淺識元代釉里紅

從國內開始報道元代釉里紅的時候起，這朵世界絕無僅有陶瓷中的奇葩，就在陶瓷界和熱愛陶瓷研究的人們中間，引起了極大的關注和興趣。專家，學者，藏家都想認識它，了解它，研究它。而它的臉上，卻始終蒙著一層神秘的面紗……

由于歷史的原因，古人對元代瓷器的論述和記載就極少。一些元代生產較好的，比較精致的元瓷，很多被劃入了宋瓷和明瓷的范圍。而對元釉里紅的真實記載，基本就沒有。而現在發表在報刊，雜志上的元代釉里紅瓷器，在對其中部分器物的斷代認證上，文博界還存在著較大的爭議。特別是在一些相關細節的認識和理解上，意見不能統一，還有待商榷。如：元代景德鎮，在什么樣歷史背景下，創燒的釉里紅？主要施用在什么樣的器物上？它的早，中，晚期的加工方式？怎樣分辨從創燒到成熟期的器物？它所應該具備的較科學的一些基本數據。如沒有一個比較準確，可靠的基本標準，將會給元釉里紅的斷代和認證，帶來很多的困難。

從總體看，古人留下來能供研究的資料太少。而能提供專業搞研究的實物，更是鳳毛麟角。這對喜愛元瓷的人們來說，不能不說是一大憾事。元代釉里紅，為什么出土和傳世實物這樣稀少？其中包括了諸多的因素：我個人的理解是，忽必烈在至元八年＜公元１２７１年＞建國為大元。自到至元十五年＜公元１２７８年＞才在景德鎮設立“浮梁瓷局”，掌管燒造瓷器和其他軍需物品。而從出土有確切紀年和比較可靠依據的是一九七九年江西豐城發現的四件青花釉里紅瓷器。其中有兩件有“大元至元戊寅＜公元１３３８年＞的紀年”（《中國陶瓷》４６４頁）。從上述記載可以看出，從元王朝建立，到燒造出釉里紅和青花釉里紅，用了很長的時間。才能使青花和釉里紅兩種完全不一樣的發色融合在同一件器物上，說明元青花和釉里紅，已基本能控制其燒制方法。那么是否可以認為，釉里紅和元青花，都同時屬于從創燒到成熟的階段中呢？當時景德鎮已能成功熟練的燒制元青花，而釉里紅卻因技術上的難題，和其他諸多原因，還在艱難中摸索著前進。是什么原因形成這種局面呢？我認為：任何一種事物的產生和興起，都有它的必然性。應該從一個民族歷史，和他的祟尚與偏愛，去認識，去理解。

蒙古族自身就是一個崇尚藍色與白色的民族。而西亞各國的伊斯蘭教徒，也有崇尚藍白色的習慣。無形中，由于這些因素，對元青花就形成了一個極為廣闊的市場。加上元代從西亞地區引進的工匠和藝術家，以及積極推廣的對外經商政策，大大加快了元青花從創燒到成熟的步伐。而釉里紅的情況則正好相反，雖同屬于創燒品種但因其發色的局限性和工藝的復雜性，不得不放慢了前進的步伐。另外，在其他很多的國家，從崇尚和習慣，并不十分接受紅色，因為，紅色歷來是中華民族特別喜愛的顏色，是一種喜慶歡樂的代表色，也是一種祈求紅紅火火的代名詞。從這些方面可以看出，它的市場前景并不十分廣闊，局限性較大。還有，由于國外市場對元青花的需求量太大，景德鎮很多高級工匠可能也參與了制作。再加上工藝生產和原材料的諸多因素，元釉里紅的生產和發展，受到了很大的制約。至元代中后期，工藝達到比較成熟的時候，由于其稀少，僅能供應部分較為特殊的對象。元釉里紅就因物以稀為貴，和難于燒造的原因，成了極其名貴的品種，只能將它施于一些制作精美，級別很高的器物上。因此，從器物的精美程度，和使用級別去認證元代釉里紅，就有了較為可靠的依據。

在這里，我將這種類型的一件小器物，作為例證，談談個人一些很膚淺的認識和理解，實際上也是一種探索。奉獻給大家，旨在拋磚引玉。由于作者局限于水平，其中難免謬誤多多，敬請指正。

首先，從形制談起：在明曹昭《格古要論》“古饒器”條中曰：“元朝燒小足印花者，內有樞府字者高”。此件器物，正是一只這種形制的大碗。為了方便稱呼，暫定名為“元釉里紅印花龍鳳紋碗”。該器通高為７．３公分，口徑為１８．８公分，足徑為５．８公分，圈足略外撇。全器為碗內壁印花，印制紋飾為龍鳳紋。未見印有“樞府”銘。以回紋為邊線，除紋飾外，全部施釉里紅釉。底足為元代特有的小圈足。圈足的尺寸比例為口徑的三分之一。圈足外底未施釉，在外底中心有旋紋，可見凸起之乳釘。在圈足外沿，用元瓷切削一刀的傳統加工方式。

從外觀上觀察，該器物各部線條流暢舒展，比例協調。修胎細致工整，一絲不茍，失圓度基本為零。雖然為一小足碗，給人的整體感覺卻顯得端莊穩重，顯示出一種特別的大家風范。

該碗在較強的光線下，微透光亮，胎質為白色。顯示出胎質異常純凈，極少雜質。估汁燒成溫度在１２５０度一１３００度之間，磁化程度很高。

在圈足底部，可見墊燒時粘在上面極細的沙粒。在胎釉的結合部，用五倍的放大鏡觀察，能見到鈣長石結晶體和溢出的小鐵斑。在器底中心，有火石紅斑。這說明景德鎮在胎的制作上，從創造二元配方到成熟使用，已經取得了顯著的成效。

圖案紋飾的設計和使用，在瓷器鑒賞中，舉足輕重。這只龍鳳紋碗的圖案，別具匠心，極富藝術魅力。全器印花圖案在透明釉下，清晰而工整。在凹紋邊飾中，為一龍一鳳。龍為五爪站龍，鳳為舞鳳。一靜一動，極為和諧。

從龍的神態上看，顯得極其威猛，雙目圓睜，嘴張開，有一戟舌伸出，頭長雙角，并有向后漂浮的頭毛。前雙肢一前一后，五爪張開，呈張牙舞爪狀。顯示出一種不可一世的王者霸氣和威嚴，整體造型，極有力度。在龍的周圍，飾以飄忽的火焰紋，將龍的陽剛之氣，表現的淋漓盡致，給人以栩栩如生的感覺。

從風紋上看，形體極其精致，雙翅展開，呈翩翩起舞狀，飛舞在龍的下方，龍頭和風尾正處于上下方。風嘴為典型的鸚鵡嘴，而在鳳尾的處理上，摒棄了元代漂浮狀的多條鳳尾，而借鑒了宋代金飾上的卷草紋鳳尾。（該紋飾在元青花上也有），顯得既高貴典雅，而又充滿了動感。并留出極大的空間，讓龍紋傲然的處于整個視覺中心。在碗底正中心，是一個圓的火球。火是全人類崇拜的神，讓它處于正中心，充分表達出中華民族的傳統習慣。口為陽，月為陰，龍為陽，鳳為陰。這些，都在紋飾中得到了充分的表現和詮釋，可見紋飾設計者高超的藝術修養。

在龍鳳紋的周圍，采用大面積的釉里紅作底色。呈現出一股濃烈的中國喜慶味道。在龍飛鳳舞中，釉里紅色，將一種歡樂祥和的氣氛推到了極致。十分融洽的將龍鳳紋融為了一個整體，充分的表達出整個紋飾的主題。

從釉面上觀察，全器施透明白釉。估計是元代晚期白釉到明早期產物，略顯青灰。釉中有大，中，小不等稀疏氣泡，呈現出深淺不一的層次結構。底部所施釉里紅，用二十倍放大鏡觀察，整體紅色尚佳，釉面有破裂氣泡，略顯灰黑，說明元釉里紅工藝還不十分成熟，發色還不夠理想。

其燒造方式，則采用的元釉里紅原始的燒法“釉里紅拔白”。其方法是：把用著底色的銅紅料，采用平面涂抹的方式，施在印花紋飾的周圍，在上面再施透明釉。器物燒成后，鮮艷的紅色，顯示在透明釉下的紋飾周圍。

在《中國陶瓷》第三編中寫到：“元釉里紅的鑒定，主要是年代的歸層問題。其鑒定要點在器形，制作和圖案花紋各方面”。又道：“因此對于出土和傳世的釉里紅器中，哪些可以確認為元代的制品，是比較困難的。一般說，上面提到的釉里紅涂繪和釉里紅拔白的器物，屬于元代當不成問題”。

通過對該器物的仔細觀察和思考，得出如下幾個方面的認識和理解：

ｌ．從形制上的理解：《格古要論》中提到“元朝燒小足印花者，內有樞府字者高，新燒大足素者欠潤”’“這足以說明，至少在明初仍在燒制“樞府”器，但該器物并非小底足，而是大底足了”。（《中國陶瓷》４５１頁），該器物沿用的是“樞府”瓷的器形，采用的是《格古要論》中提到的“小足印花”。而碗內既未見“樞府”銘，也施的不是“樞府”釉。那么這件器物，就不屬于“樞府”定燒器。從器形上看，也不具備前面提到的明初“新燒大足素者欠潤”的特征。經綜合分析，應當認為：這只碗的使用者級別，已超過了“樞府”瓷使用者的級別，器內未印“樞府”銘文，則就順理成章了，

２．從紋飾上理解：該器采用的印花紋飾，有很多極特殊的地方。在《元史·順帝紀》中，曾明確禁令：民間嚴禁使用雙角五爪的龍紋圖案。而該器印花使用的卻是雙角五爪，頭毛向后飄拂的龍紋。而龍鳳紋合用來表現一種主題，在元瓷中是極其罕見的。在《飲流齋說瓷》“說花繪”第五章中曰：“瓷之繪一龍一鳳者，大抵皆歷代君主大婚時所制，以志紀念者也”。再從龍鳳紋的精美程度上去看，我認為該條記述是比較真實可信的。由于元釉里紅極難燒制成功，相對來說，它的使用面是很窄的，主要是使用在級別很高和較高的器物上，以及一些具有特殊意義的器物上。

３．從原材料上理解：釉里紅的著色劑為銅紅料（銅花），提取“銅花”的原材料就是銅。由于當時的冶煉技術還比較落后，在冶煉銅時，很多其他的元素，還混于銅中，又不能通過精煉來提高材料的純度。在提取銅紅料時，原材料中未曾提煉干凈的一些有礙發色的其他元素，也隨之進入銅紅料中。在高溫下，這些元素也在起著化學變化，再加上窯體結構還不十分合理以及還原溫度難以控制。都有可能導致釉里紅的發色不鮮艷和不純正。為什么到明宣德年才燒出顏色鮮艷的釉里紅呢？主要是由于明代冶煉技術的提高。如宣德爐的銅料，據史料記載：最精者為十二煉。普通之銅經四煉則顯珠光寶色。由于銅的純度極高，也就充分解決了提取“銅花”的原材料問題。燒出發色鮮艷的釉里紅，也就不足為奇了。

特殊的器形，特殊的紋飾，精美的制作，有理由認為這件器物，是由宮廷出紋樣，由“浮梁瓷局”令景德鎮制作的。“釉里紅龍鳳紋碗”為宮廷皇家用瓷。

從歷史的角度看，蒙古族是一個馬上民族。他們的習俗是除生活用品外，其他重要的物品，都是隨身攜帶。并隨著他們的馬蹄的足跡，而到處流動。由于戰事，蒙古之鐵蹄曾踏遍了中華大地。他們很多重要和珍貴的東西，或賞賜，或贈與，或因主人戰死，都會因此而遺留在當地，或流落在民間。我們現在認為的名貴瓷器，也是其中的一部分。中國，是一個地大物博的文明古國，隨著時間的流逝，將會有越來越多的，新的發現。