生存·死亡·性愛

大江健三郎、渡邊淳一、村上春樹堪稱當代日本文學三大家，在文學消費性洪流的沖擊下，他們始終堅守了嚴肅文學的陣地。雖然三大家的寫作風格各異，但是他們所關(guān)注的主題是相同的，他們都書寫當代社會中人們的生存狀況與精神狀態(tài)，都探索著死亡的意義，都把筆觸伸向了以往談之色變的性領(lǐng)域，等等。而這些無疑代表著當代日本文學的發(fā)展走向。

對人的生存狀態(tài)的關(guān)注

二戰(zhàn)后，日本經(jīng)濟有了極大的發(fā)展，隨著經(jīng)濟水平的提高，人們的生活得到改善，但是，物質(zhì)生活水平提高以后，人們的精神生活卻越來越空虛。而且，工業(yè)化的進展、科技的發(fā)達給人類的生存環(huán)境帶來了極大的破壞，給日本人的心理造成了濃重的陰影。生活在當代的作家們尤其能夠敏銳地覺察到這些問題，于是他們用作品真切地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。

村上春樹被稱為“八十年代文學旗手”，也被譽為都市作家的代表。他的小說以青春感傷而聞名，贏得了當代日本青年的熱愛。村上以“自然流暢的筆觸”反映了現(xiàn)代都市青年中的某種現(xiàn)象：他們渴望被愛、渴望與人溝通，然而，卻只能在一次次的努力和嘗試之后，回到更加孤寂的自我內(nèi)心世界當中。他們迷茫，他們哀愁，甚至找不到自我。

這種孤獨、無奈、失落之感在《舞!舞!舞!》中，展現(xiàn)得入木三分：“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘奔馳’汽車閃閃發(fā)光的標志，除此之外，這個世界再也不存在任何神話。這就是所謂高度發(fā)達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會里生活。……這便是現(xiàn)在?！瓡r代如流沙一般流動不止，我們所站立的位置又不是我們站立的位置?！薄扒嗄暌淮鷮r代、對社會已經(jīng)徹底地絕望，剩下的唯有揮之不去的失落感、失重感、幻滅感，唯有無可奈何的孤寂與悲涼?！?/p>

如果說村上春樹是以反映都市青年人的生存狀態(tài)為側(cè)重點的話，那么，渡邊淳一就是側(cè)重地表現(xiàn)了都市中老年人的生存狀態(tài)。人到中年以后，青春不再，一部分生活在現(xiàn)代都市的中老年人，面對日益加快的生活節(jié)奏，日益緊張的工作壓力和日益激烈的社會競爭，他們越來越覺得力不從心，于是，開始產(chǎn)生一種莫名的恐懼，擔心被社會淘汰，擔心自我價值喪失。同時，由于家庭生活的不如意和與同事間關(guān)系的疏離與惡化，中老年人也同青年人一樣心頭籠罩上了一層孤獨、寂寞、空虛的烏云。為了排解這種孤寂與無聊，渡邊小說的主人公幾乎無一例外地不可救藥地陷入了婚外戀的泥沼當中。在這里，渡邊是借婚外戀的故事向讀者展示現(xiàn)代社會中都市中某些中老年人孤寂、恐懼、絕望的生存狀態(tài)。

相對村上春樹和渡邊淳一，大江健三郎在關(guān)注人的生存狀態(tài)方面走得更遠。大江的作品既有對戰(zhàn)后青年一代生存困境的關(guān)照，又有對整個人類生存環(huán)境惡化的擔憂。在《我們的時代》中，大江這樣寫道：“如今我們周圍存在的只有懷疑與不信任，傲慢與侮辱。……我們身邊從未有過希望、友誼，‘宏大的共生感’之類的東西?！薄拔覀冎雷詺⑹俏ㄒ坏男袨?，而且沒有任何東西能夠阻止我們。但是我們沒有為了自殺而縱身一跳的勇氣。于是我們只好活著，去愛去恨去性交去搞政治運動、去搞同性戀去殺人、去得到名譽。……這就是我們的時代?？梢?，戰(zhàn)后青年一代的生存狀態(tài)已經(jīng)不能用“苦悶”、“不安”這樣的詞匯來形容了，這是一種畏縮、絕望、無可奈何的生存。

當代三大家都不遺余力地在作品中表達著他們對現(xiàn)代社會中人的生存狀態(tài)的關(guān)注，也引發(fā)著讀者對這個問題進行思考并探索出路。這不能不說是當代日本文學的一個發(fā)展走向。

對死亡意義的探尋

當代日本文學在對人的生存狀態(tài)積極關(guān)注的同時，也在大量地表現(xiàn)著死亡的主題。也許唯有思考過死亡及其意義之后，才能夠加深對生存意義的理解吧。翻開日本文學史，我們會發(fā)現(xiàn)20世紀后半葉許許多多的作家都在寫死亡。他們的作品要么通篇籠罩著一種沉郁的死亡氣氛，要么精細地描寫或悲壯或冷艷的死亡場面。透過多姿多彩的死亡場景，作家們探尋著死亡的意義。對死亡意義的探尋已經(jīng)構(gòu)成了當代日本文學的另一個走向。

正如對生之意義的理解不同一樣，作家們對死亡意義的理解也有著很大的差別。渡邊把死亡看成是對生存困境的解決方式，是至誠至愛至美的定格方式；村上把死亡看作生命的一部分，是生命的延續(xù)；而大江把死亡看作是生命、生存的對立面，是對人生存自由權(quán)利的剝奪。

由于曾經(jīng)是外科醫(yī)生，見過了太多的死亡，渡邊在小說中頻頻地寫到死亡。渡邊對死亡的處理是非常奇特的，有評論說渡邊小說已經(jīng)形成了獨特的“死亡美學”：用精心設(shè)計的完美死亡超越日常平庸、苦痛、狼狽的死亡，讓生命在唯美的死亡里獲得尊嚴；用精心設(shè)計的死亡追尋青春、藝術(shù)和愛情，讓他們獲得永恒，讓唯美的死亡發(fā)出遠遠超乎死亡本身的含義和光彩，同時也讓生命在精心設(shè)計的死亡中找到歸宿和永恒。渡邊小說的主人公一般都是在無法承受生存的壓力時，作出自殺的選擇，他們都精心地設(shè)計自己的死亡，并力圖死后保持一種完美的姿態(tài)。

《無影燈》中，直江身為一名醫(yī)生，不堪忍受像普通病人那樣在醫(yī)院里暴露被病痛折磨的狼狽與窘迫，將自己的身體沉沒在了靜謐、幽美的支笏湖底；《魂歸阿寒》中，少女畫家純子由于感到自己的藝術(shù)生命已經(jīng)走到了盡頭，平靜地選擇了死亡，她是想用死亡把至美的青春定格為永恒。

村上對死亡的處理同樣很奇特，他不像渡邊那樣細致地描寫死亡的場面，對小說中人物的死他甚至不給讀者絲毫的暗示。在《威的森林》中，直子和她的姐姐、叔叔，綠子的父親、母親，渡邊的好朋友木月，永澤的戀人初美都選擇了自殺，但是對所有這些人物的死亡，村上都沒有做大肆渲染，而只是輕描淡寫，甚至對重要人物木月、直子和初美的死都只是一筆帶過，這不免使得我們讀時會有一種突兀、難以接受的感覺，以至于懷疑自己是否漏讀了什么。村上把人物的死亡寫得極其平淡、冷靜，他的作品中死亡就像吃飯、喝酒、聽音樂一樣平常。其實，村上對待死亡就是這樣的一種態(tài)度，他認為寫一個人物的死亡根本就無需交代什么，從生到死是一個自然而然的過程，生即是死的前奏，死即是生的延續(xù)，生與死二者之間沒有明顯的界限，也無需任何的過渡，正如他在《威的森林》中反復(fù)強調(diào)的那樣：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存?！?/p>

在大江的筆下，死亡不像渡邊筆下的死亡那樣冷艷，也不像村上筆下的死亡那樣平淡、冷靜。大江認為死與生是絕對不能同一的，死是生的對立，“作為一個生命個體，首要的自由選擇是‘生’的權(quán)利，而作為‘生’之對立面的‘死’，則是永恒的荒謬，是人生的最大悲劇?！?/p>

《死者的奢華》中，“我”看到浸泡在藥液中的死尸產(chǎn)生的是這樣的想法：“我想就是這么回事，死即是‘物’。然而，我們只能在意識的層面捕捉死。意識結(jié)束以后，作為‘物’的死才開始?！痹诖蠼磥?，當生命結(jié)束時，意識也隨之死亡，余下的尸體只是一具“物”的空殼，沒有任何的價值，大江看不到“死亡之美”，他感覺到的是人的靈魂隨生命死亡之后的一種悲涼和殘酷。

死亡，是一個很深奧的主題，在三大家的帶領(lǐng)下，當代日本文學正積極地探尋著死亡的意義，這也必然加深對生之意義的思考和理解。

對性領(lǐng)域的探索

“20世紀后半葉給文學冒險家留下的墾荒地只有性的領(lǐng)域”是美國作家諾曼·梅勒的名言，它已不再新鮮，但在當時正是這句名言引起了許多作家的共鳴，他們紛紛身體力行地在文學世界中對性的領(lǐng)域進行墾荒。日本作家也明顯地受到了影響，性的主題在當代日本文學中已相當?shù)钠毡?，大江、渡邊、村上都不同程度地涉足了性的領(lǐng)域，這也代表著當代日本文學的一種發(fā)展走向。

對于嚴肅文學作家，對性領(lǐng)域的涉足，不能不說是一種探險。但是事實證明，當代日本文學家，沒有只是一味地迎合低級趣味的媚俗心理，而是保持了一種嚴肅性，他們給性的行為賦予了極豐富的社會意義，使人們讀完之后能夠反思社會中存在的種種問題，并能夠玩味作者賦于其中的復(fù)雜意義。三大家的作品中，關(guān)于性的描寫都具有耐人尋味的深刻含義。

性在村上的作品中成了孤寂、無聊的青年一代排解困惑和壓抑情緒的一種方式。如在《威的森林》中，有溫柔、高雅的女友初美在身邊的永澤卻仍不斷地去酒吧泡妞，然后睡覺，他雖然自稱這種性交索然無味，但還是不厭其煩地做著同樣無聊的事情；但是，真正相愛的人卻總與性有著較遠的距離。村上或許是在有意做這樣的安排，因為他賦予性的意義是：青年發(fā)泄沉郁、孤寂情緒的方式，而真正相戀的青年更重要的應(yīng)該是精神上的溝通與交流，是情感與心靈的和諧相處。

在渡邊文學中，性都是以和諧、唯美的姿態(tài)呈現(xiàn)出來的。愛欲在渡邊的眼中是一種自然狀態(tài)的美，它包含著豐富的意義。渡邊認為，性是相愛的人表達感情的最完美的方式，肉體的結(jié)合甚至要優(yōu)于精神的結(jié)合，情感的加深有賴于身體的結(jié)合，當男女主人公墜入愛河時，便不可自拔地纏綿于性愛當中。同時，和諧性愛也是對不能接納他們的婚外戀感情的社會道德與倫理觀念的一種消極反抗。他們真心相愛，卻不能夠被親人、朋友所理解，為了逃避周圍人的譴責，他們選擇無節(jié)制的性愛生活，以示反抗。

從《我們的時代》開始，大江在他的作品中大量地寫性。然而，大江筆下的性幾乎不存在神圣的崇高的美感，而是卑俗邪惡的同義語，在隨筆《<我們的時代>和我自己》中，大江說：“對我自己來說，性是向外敞開、向外發(fā)展的一個突破口，性本身不是具有美的價值的‘存在’，它是作為通向另一個‘存在’的管道，作為‘反映存在’，而成為小說的要素，我為了達到我自己的目的而以此為出發(fā)點?！币簿褪钦f，大江“把”‘生’作為一種展示人類弱點、缺點和描繪人類世界的一種手段，用能撕毀一切假面具、赤裸裸的性來比喻能涂抹的社會和政治，他筆下的性沒有挑逗性，沒有男女間性快感，更沒有火辣的情欲，只有冷靜的理性，用性行為對社會和人生哲理的思考”。

由于沒有單純地寫性，而是把性與主人公的思想、精神、感情結(jié)合在一起進行描寫和表現(xiàn)，嚴肅文學作家保持了一種崇高的姿態(tài)，使性成為了具有嚴肅意義的行為。在當代日本文壇上，性越來越多地受到了作家們的關(guān)注和探索。

綜上所述，雖然在經(jīng)濟日益發(fā)達的今天，日本文學的消費性日益增強，但是大江健三郎、渡邊淳一、村上春樹當代文學三大家始終堅守了嚴肅文學的陣地，他們是當代日本文學當之無愧的代表人物。他們都積極地關(guān)注現(xiàn)代社會中人的生存狀態(tài)、探尋死亡的意義并探索性的領(lǐng)域。三大家文學表現(xiàn)出的這些共性代表了當代日本文學的發(fā)展走向。從某種意義來說，其實當代日本文學的這些走向不只具有特殊性、民族性，而且更具有普遍性、世界性。