重議筆墨結構

韓敬偉，筆名老坡，1957年生于沈陽。1982年畢業于魯迅美術學院。現為清華大學美術學院、魯迅美術學院雙聘教授。主持山水畫專業教學與改革獲國家級教學成果二等獎。

作品《社火》獲第七屆全國美術展銅牌獎；《古塬逢春》獲第九屆全國美展優秀獎；《山鳴谷應》獲第十屆全國美術作品展銅獎；《和平天使》獲全國首屆中國畫展·深圳特展大獎；《山鄉的和音》獲全國第二屆中國畫展銀獎；《歸路》獲第二屆“中國美術金彩獎”展銅獎。

1992年于北京中國美術館舉辦個人展；1993年應平山郁夫先生邀請赴日本東京舉辦個展；1995年于魯迅美術學院美術館舉辦個展；1997年應德國特恩藝術協會邀請赴慕尼黑舉辦畫展；2003年于清華大學美術學院展覽館舉辦個展；同年，作品《遠山》參加首屆北京國際美術雙年展。出版有《韓敬偉畫集》、《韓敬偉作品集》、《國畫寫意山水繪畫手稿》、《中國畫質地表現》、《中國畫的意與色》、《水墨精神--當代中國畫名家韓敬偉作品及技法》。21幅作品分別收藏于中國美術館及各地美術館。

中國畫表現的主要特征，是以筆墨結構的形式，表達主體對生命形式的感受。這種表達方式，是與中國藝術精神互為表理的。長期以來，在中國畫的繼承上，一直把筆墨結構的研究與掌握，視為主要環節。雖然不同時期對筆墨結構的認識有所差異，但近年來，在中國畫發展中的主流派，極力倡導要準確把握傳統藝術精神和技法表現，同時重視吸收西方視覺經驗，欲拓展中國畫表現新局面。而在這整個過程中，筆墨結構則是打開中國畫之門的一把金鑰匙。

筆墨結構的概念，是指筆墨形態之間有機的排列和組合關系。這種排列與組合的結果與畫家的審美趣味、學養、經歷有著密切的聯系。我們先輩把筆墨形態之間的有機排列和組合，視為能夠揭示生命形式最直接的方法，故筆墨結構實則是創作主體對生命形式體驗的形象化的形式。

我們所感受到的生命形式是非常復雜的一種現象，那是些各種因素相互交織在一起，不斷衍生和改變著強弱、聚散、剛柔的狀態，時而流動，時而凝固，時而凸現強烈，時而消失得無影無蹤。這些交融為一體的不可分割的各種因素的有機結合體，我們稱之為內在生命的東西。那么，有機統一性作為生命形式的基本特征，表明生命體的各個部分是有機聯系的。每種因素都是相互依存統一在一起的，但又不是簡單的同一性，是有變化、有對立的和諧的統一。失去哪一部分和過分加強哪一部分，都將使生命形式原本的自然形態受到破壞。

生命形式與藝術形式有著天然的同一位，生命形式往往通過藝術形式的恰當表現，可以充分得到體現。黃賓虹的山水充滿相對因素，既對立，又能有機結合于一體，臻至天然組合，如同造化。筆墨結構中：濃中有淡，淡中有濃，剛中蘊柔，柔中帶剛。濃之不過，淡之有節，這種分寸的把握，就是中國畫創造過程中的基本內容。

這種筆墨結構是符號性的表現形式，因此他可以把復雜、深奧、豐富的人類感受，簡化清晰為一種形式，讓更多的人同樣領會，創作主體所意會的東西。既然是符號性的表現形式，就帶有較強的抽象性，因此筆墨形式不大善于傳摹真實的客觀存在，而是通過點、線、墨塊及這些因素的濃、淡、干、濕的變化，完成某種傳達。可是我們生活在一個物理世界中，已經形成了物理屬性的認識習慣，對于客觀世界的認知性和實用性十分敏感。因此我們常常受到物理屬性的束縛而無法得到審美的觀照。譬如我們常常在感受與表現中，陷入它是什么的認知需要和它有何用的實用需要，而忘掉了它美不美的審美需要。

中國藝術家對美的認識，是以揭示內是的生命活力為標志，上升到理想至美的境界，是要看能否觸及到這個世界本源的東西。從這個意義上看，中國畫不是一般的藝術活動，而是蘊含著某種文化哲學的意味，是一項很高的智慧活動。且看虛谷、齊白石、黃賓虹畫中的筆墨結構：奇中有正，緩中有急，虛中有實，平中有險。在矛盾之中求和諧，用辨證的方法把握眾多因素的強弱變化，從而獲得勢態表現的勃勃生機。以此契合大千世界本體內蘊，這是中國畫筆墨結構的真實追求。

有人要問，作畫之際不是要靠具體形象嗎？沒錯，只是這種具體的形象走進畫面時，已經不是原有的客觀存在，而是要具有某種抽象的內含才有意義。譬如畫面中的三棵樹，能夠表達審美關系的因素，是通過長短、粗細、曲直、疏密、縱橫、濃淡、強弱等變化來體現。這些都是抽象因素，如果在畫三棵樹時能夠體驗到這些內在變化，才能擺脫物理屬性的束縛，上升到符號意義的表現，這是繪畫能否成為藝術的重要標志。

繪畫中的抽象性固然很重要，它能使某種模糊的生命形式，更清晰、更秩序、更鮮明。但并不意味著不要形象，進行純抽象表現更有價值。抽象的意義在于審美的純粹性、簡化性、普遍性。如果一個具體的形象，去掉了與審美結構無關的雜亂的東西，簡化成一種既有鮮活個性特征，又能體現表象內里的生機活力、韻律與節奏的變化，這就是筆墨結構所要體現的，也是中國畫“妙在似與不似之間”理論的實踐體現。“似”是借萬象之表，“不似”則是主客所神會的東西，這種會意的東西不是直觀所能見到的客觀存在，而是感受的東西。感受的東西，是一種融進主觀的審美情趣、學養及認識，并在客觀存在的誘發下，形成的一種心理反應。這是一種對生命價值與意義的感性把握。落實到具體的形式上，既有鮮活的外在形貌，又有深層義理的彰顯，這就是似與不似的東西。在落實審美感受的過程中，畫面所有的物象，都不再是孤立的生活現象，而在主觀情感的篩選和改變下：或加強、或削弱、或被剪裁、或被創造，所有能夠確定在畫面上的東西，彼此之間都形成了審美關系，它們通過有序的組織，印證創作主體，對生命形式的精微體驗，所建構畫面的單純性、簡化性，比直觀生活要簡潔、純粹，這就是筆墨結構創造的意義。

筆墨結構的創造，是在兩維空間完成的。它的空間表現與中國書法的空間表現相同。它不是摹仿真實的客觀存在，又不是完全的抽象表現。這種結構的空間表現，體現在點、線、墨塊組織的那種賓主朝揖、上下相望、疏密相兼、前后相合、陰柔相濟、大小相副、慮實相生、偃仰顧盼、陰陽起伏的變化上，所組成的富有生機的生命情境和筆墨形態帶來的視覺張力的形式構成，就是中國畫的空間意境。故兩維空間最適合這種空間意識的表現。

筆墨結構是畫家對物象提煉、概括、形式化、秩序化、節奏化、意趣化的產物。在創造這種結構上，中國畫已經形成了一定的審美法則。在法則之中，筆墨結構表現有高低之分；在法則之外筆墨表現可視為無筆墨。這種法則在用筆質量、力度追求、筆勢關系、墨色變化均有一定要求，其表現性在歷代畫家的創造性的藝術實踐基礎上，得到了極為豐富的總結與歸納。這些資源就是我們今天直接可以傳承的。

現今的中國畫，已有許多不在這個法則中進行創作了。因此本文重議筆墨結構，旨在表明中國畫的發展如果不是另立爐灶，就應當在一定的范疇內進行。