中國早期復調音樂創作的當代價值

中國復調音樂的生成是一個歷史過程，它從“舶來”到扎根生長、開花結果，經歷了一個迂回曲折的過程。而早期的復調創作實踐促成了這一學科的獨立并令它趨向成熟，它對當代音樂創作的價值不可估量。

復調音樂作為中國專業音樂創作中的重要技術手法和思維方式已經走過了百年的歷程。如果把這百年看作是一條時間長河的話，那么處于源頭的早期復調創作實踐，其濫觴之功是不可估量的。從總體上看，中國早期專業復調音樂創作經歷了以下兩個階段：

第一階段大致從20世紀“五四”時期開始到三十年代初期，代表音樂家有黃自、趙元任等。在這個階段，隨著西方專業音樂在中國的第一次輸入，中國音樂開始出現了強烈的歷史變革的要求，以黃自為代表的中國第一代專業音樂家率先將歐美等國的專業音樂理論和技法引入國門，并進行親身創作實踐。復調音樂也就是發軔于此期作曲家的習作與創作中。復調音樂在這一階段的主要特征是以學習和借鑒歐美傳統復調技術為主體，在此基礎上作了初步性的民族化處理。這一階段屬于復調音樂在中國的濫觴時期。

第二階段大致從三十年代后期到新中國成立。代表作家有賀綠汀、江定仙、劉雪庵、陳田鶴、丁善德、譚小麟、冼星海、江文也等。在這個階段，無論是從作曲家隊伍、作品的數量，還是復調創作思路和技法特點上都有著明顯的新發展。主要特征表現為在學習借鑒歐美傳統復調技法的基礎上，從兩個方面作進一步的拓寬：其一，以賀綠汀、江定仙、劉雪庵、陳田鶴為代表的一批長期扎根于本國生活土壤的作曲家，立足于本民族傳統音樂文化，深入挖掘與提煉民間音樂素材，試圖為中西方音樂的融合尋找出路。賀綠汀的《牧童短笛》在運用中國傳統五聲性音調的基礎上，融入民間音樂中“魚咬尾”式的呼應織體、旋律的自由加花變奏、對仗式樂句結構以及自然諧和的弱功能縱向音響構成等等，從而使西方那種句式嚴謹、學究氣濃郁的傳統復調音樂透露出東方音樂獨有的柔美和典雅的審美情趣。其二，以馬思聰、譚小麟、江文也、桑桐等為代表的一批留洋作曲家們把音樂“觸角”延伸至西方現代音樂創作的新領域中，大膽引入二十世紀初期活躍于西方樂壇的各種新技法如十二音、興德米特作曲法等，并結合本國音樂的具體實際進行靈活而富有創造性的作曲實踐，開闊了復調音樂的發展空間。

作為興德米特的弟子，譚小麟受他老師的影響很大。此外，丁善德、江文也等在傳統復調音樂與現代技法如何結合的問題上都進行過辛勤的探索。這一時期屬于中國復調音樂的探索時期。

早期的中國復調音樂創作歷時三十余年，它的整個生長過程錯綜復雜、迂回曲折，其中充滿著引進與抵制、模仿與創造、批判與借鑒等等的矛盾斗爭。而早期音樂家們在解決這些矛盾過程中所進行的開創性實踐指明了中國復調音樂的發展方向，它對當代復調音樂創作的影響漫長而又深遠，其價值不可估量。概言之，這種影響及其價值大抵有如下幾個方面：

其一，開拓了新的音樂思維。恩格斯在《反杜林論》中曾指出：“思維與意識，是在它們的環境中并且和這個環境一起發展起來的……思維，是一種歷史的產物。”^①音樂也是一種思維，由于地理環境、社會背景、經濟發展的差異，每一個民族都歷史地形成了自己固有的思維性格和思維方式。在西方復調音樂傳入中國之前，我國慣有的音樂思維方式是“單線型”的，體現為一種獨特的線性思維。當然，目前許多專家學者以強而有力的學術論據證實了我國傳統音樂——特別是民間合唱（勞動號子）、戲曲音樂、民間樂曲中——有著無比豐富的多聲資源。然而我們必須認識到中國傳統多聲形態尚處于一種自在狀態，未能上升到理性的高度。西方高度發達的復調思維的介入，不但有助于考察、闡釋和整理我國業已存在的多聲因素，以使傳統獲得新的生命，重要的還在于它改變了我國音樂創作固有的思維方式，使創作的表現手段大大地豐富、活躍。朱世瑞先生在《中國音樂中復調思維的形成與發展》一文中指出：“復調技法的廣泛運用，其意義不僅僅是使旋律聲部多了幾個，而是已經開始對中國音樂的創作、演奏、理論和公眾的欣賞心理習慣產生一系列的影響。”^②從七十年代末期開始，中國復調音樂思維在世界新音樂思潮的沖擊下出現了前所未有的發展，由此引發的技法創新和風格演變可謂異彩紛呈。復調的陳述方式不僅成為各種體裁音樂作品，包括交響曲、管弦樂作品、室內樂、合唱創作中等不可或缺的技術手段，而且大量的獨立復調作品和復調作品集的出現，特別是各種賦格形式——賦格段、賦格曲與賦格套曲的出現如陳銘志《序曲與賦格三首》、汪立三《他山集》、林華《司空圖詩品曲解集注》、陳怡《第一交響曲》中的二重賦格，瞿小松《第一交響曲》中的大賦格等，形成了當代中國專業創作中美麗的風景。復調思維在中國的專業音樂創作中已潛移默化為一種習慣性的思維方式，這種改變是一種質的飛躍。

其二，開創了根植于本民族傳統文化的復調音樂發展道路。復調音樂，作為“舶來”藝術，在引進中國之初就十分注重與本土音樂文化的融合。可以說，對復調音樂民族化的不同理解與不同實踐，是中國復調音樂發展中的一條重要線索，也是復調創作在搖擺中前進、在前進中搖擺的發展軌跡的中軸線。早期第一代作曲家對復調音樂民族化的最初實踐以及第二代作曲家在前人基礎上的繼承與發展，都說明了任何一種外來的藝術形式如果不與本民族傳統文化以及所決定的民族的審美理想、藝術追求緊密地結合起來，就難以在本土文化、本土藝術中保持長久的藝術生命。換言之，能否在民族化的道路上不斷前進，也是舶來藝術能否在本土扎根成長的關鍵。放眼當代的復調音樂創作，隨著時代的推移和音樂審美情趣的變化，復調思維不斷向縱深演化，由此帶來復調音樂外部形態與內部肌理本質性的變異與早期的復調寫作已相去甚遠。然而，尋找與中國本土傳統音樂相融合的契合點仍是當代復調音樂創作的關鍵。如徐孟東先生為16位演奏家和三種人聲吟誦而寫的室內樂《驚夢》，此作品受蘇聯思想家、美學家、文學批評家巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的解讀而總結出的“復調型”藝術思維理論的啟發。作曲家在這里顯然追求的是一種統一于整體中的各平等成分之間的剝離與對抗，音色的分離成為最主要的對位線索，音響的密度、幅度以及清晰度的變化在作品中具有了一定主題的意義，不同器樂組之間、人聲與人聲之間、器樂與人聲吟誦之間在速度、情緒、力度、調性、確定音高和非確定音高等等之間形成的對比，使得傳統意義上的線形對位已讓位給了塊與塊、層與層、層與面以及面與面等織體間的對置，這是當代作品中復調思維的縱深化衍展。然而，作曲家采用我國古老劇種——昆曲中柔慢悠遠的獨特韻白，節奏頓挫疾徐、上聲字上別致的“罕腔”（快慢不同的，由高向低的下滑腔調）唱法，以及隱含在器樂織體中的五聲性音調無不明示“民族化”這一“根”深蒂固的民族情懷。

當今活躍于世界舞臺上的中國作曲家如譚盾、陳其鋼、瞿小松、何訓田等無不以自己的方式捕捉民族音樂元素的靈魂，進而在中西方音樂新一輪的對話中獨樹一幟。旅法作曲家陳其鋼說：“中國音樂創作未來的出路，不在于哪位西方音樂‘權威’的決定，還在于中國音樂家自己。只有生長在這種傳統音樂文化底蘊中的中國音樂家，結合西方的豐富的技法，才會形成將來的中國音樂豐收局面”。^③

當然，民族風格的問題是一個極其深奧而寬泛的話題，也是一個相當漫長乃至永無止境的歷程。周文中先生在《全球化與中華文藝》一文中指出：“只僅僅摻入一些東方演奏技術的音響或地域色彩的作品，雖然是中國人或亞洲人寫的，但仍然是模仿別人的西方音樂……中國音樂的發展還需要更深入、更廣泛地思考和努力。真正代表中國將來的音樂，必須體現出中西兩方音樂文化的精髓，而且在思想、技術和表達上都要達到融會貫通，合并為一。”^④中國音樂創作對本民族音樂的理解是隨時間的推移而日益深化，如果說早期的復調音樂創作僅僅是停留在向民間音樂學習藝術表現技巧這一層面的話，那么當代音樂創作則逐步向由民族的文化心理、民族情感、民族性格等共同建構的民族風格方向位移。

其三，對外來文化開放性的吸納，開辟了中國復調音樂多元性的發展空間。所謂的“開放性吸納”，也就是指以寬泛的、與時俱進的精神不斷吸收“為我所用”的外來藝術精華。“五四”運動前后，我國早期專業音樂創作的開路先鋒們大膽引進與傳播西歐傳統的復調音樂，從而使這一外來藝術在中國音樂大地上開始扎根發芽。我國第二代作曲家們繼承前輩的寶貴經驗，繼續以開放性的態度吸收二十世紀初風靡于西方樂壇的現代作曲觀念。譚小麟的“興氏理論”、桑桐的“十二音技法”不斷地為中國復調音樂的發展輸送新鮮的血液。改革開放以后，國門大開，新生代作曲家正是在前輩們“開放性吸納”精神的指引下，敏銳而大膽地引用與借鑒當前“為我所用”的一切世界優秀藝術成果。二十世紀活躍于世界樂壇的眾多復調大師們（巴托克、蕭斯塔科維奇、魯托斯拉夫斯基、謝德林、里蓋蒂、古拜杜莉娜等）的“真知灼見”都成為我國作曲家大力吸收的“甘露”。同時，這種吸納與借鑒的“面”也在不斷拓寬。魯迅講到：“拿來……不可專看一個人的作品……必須博采眾長，取其所長。”^⑤我國早期復調寫作中對外國復調技法的借鑒還僅僅局限于歐洲古典時期。到五六十年代隨著蘇聯復調理論體系的潛入，借鑒的范圍逐步擴大。到七八十年代后，因中西音樂的對話與交流空前的熱烈，當前，世界范圍內的一切新潮音樂都是我們借鑒吸收的對象。

以上所提到的“扎根于民族傳統文化”和“對外來文化廣泛的吸納”其實是互動互補、互促互進的。兩者好比音樂藝術騰飛的雙翼，缺一不可。當前，中國復調音樂在吸納世界藝術營養、繼承民族文化傳統、推動復調藝術在民族化與現代化有機融合的道路上不斷提高藝術品位，強化藝術生命力。同時也看到，二十世紀西方復調音樂的復興，是對歷史創新性的復興，“逆向”學習的同時面臨著新的挑戰，它孕育著新的無限生機。這也進一步啟迪著中國當代作曲家在借鑒與批判中要更好地繼承與發展本民族傳統音樂中更為本質的潛在能量。二十一世紀被喻為是東方音樂崛起的世紀，中國深遠的文化根脈以及植根于民間沃土中鮮活、豐富、充滿旺盛生命力的民族民間音樂，將給中國復調音樂創作提供極為廣闊的創作空間。不管是根植傳統也好，還是開放吸納也罷，音樂必須通過作曲家的個性化創作才能實現。而這種個性化的創作其實就是藝術家個人性格在作品中的具體反映，并形成各具特色的創作風格。而創作風格的形成無不與作曲家成長經歷、生活時代以及審美意趣等緊密相連，中國早期專業音樂家生活在各種文化思潮大碰撞大融合的時期，他們對民族苦難的切身感受和反復思考形成中國早期作曲家銳意創新不斷進取的共同的性格。他們對中國復調音樂的探索可以說是于荒漠中起步，并在摸索中艱難前行，為構筑中國復調音樂理想的家園可謂篳路藍縷、矢志不渝。正是他們的這種藝術理想和信念，激勵著后世一代又一代人不斷地勇攀藝術創作之高峰。

①《馬克思恩格斯選集》第四卷。

②朱世瑞《中國音樂中復調思維的形成與發展》，人民音樂出版社1996年第2版。

③引自陳其鋼于上海音樂學院關于“當代音樂作品展演”座談中的發言。

④周文中《全球化與中華文藝》，載《中央音樂學院學報》2005年第2期。

⑤魯迅《且介亭雜文·拿來主義》，《中國新文學大系》小說二集序。

姜蕾 上海華東師范大學音樂系教師