《豫北敘事曲》與《三門峽暢想曲》的誕生

1959年，國慶10周年之際，二胡獨奏曲《豫北敘事曲》（以下簡稱《豫北》）在北京首演，引起首都音樂界的注目；翌年，《三門峽暢想曲》（以下簡稱《三門峽》）面世，再次引發關注。1962年，《豫北》亮相廣州“羊城音樂花會”，1963年該作在“上海之春”二胡比賽中，被評為優秀新作品，由此風行全國，在音樂界獲得良好的評價。

這兩首獨奏曲以二胡與鋼琴的表現形式、新穎而成熟的音樂語言宣告了一位年輕作曲家的崛起，他就是我國當代杰出的民樂作曲家——劉文金。

在中國當代音樂中，像劉文金那樣在民族器樂創作方面投入大量精力并取得顯著成效的專業作曲家并不多見。在近50載的創作生涯里，劉文金寫有民族器樂作品百余首（部），尤以二胡曲的創作最為突出，創作成功率極高，且始終貫穿于作曲家的創作歷程。《豫北》與《三門峽》是他早期的代表作，被人們稱為二胡作品中的“姊妹篇”，在當代二胡音樂創作領域占有極其重要的位置。

《豫北》初稿完成于1958年，時年21歲的劉文金還是中央音樂學院民樂系作曲專業三年級學生。樂曲通過對比性的兩個音樂主題的不斷發展，刻畫了解放前后豫北人民在勞動生活和精神面貌所發生的巨大變化。三門峽，原是黃河中游的一個著名峽谷，1960年三門峽水利樞紐工程在這里建設。《三門峽》即是以此為創作背景，著力表現了當年在興修水庫工程中的幾個勞動畫面，展示了建設者們豪邁的氣概與喜悅的心情。當年，由于這兩首樂曲的成功創作，音樂學院曾授予劉文金“優秀學生”獎。

《豫北》與《三門峽》在展現現實生活、提高人民群眾社會主義覺悟及道德品質方面，在當時具有典型意義。^①20世紀50年代以來，黨的文藝方針強調“為工農兵服務”、“為政治服務”，這就要求音樂創作要把思想性擺在第一位，強調音樂作品以反映革命歷史和社會主義的現實生活為首要目的，這是作曲家必須遵循的創作原則之一。尤其在50年代后期至60年代前期，音樂創作的顯著特征即是以這種反映群體的精神風貌為主流，那些雄壯的進行曲，歌頌勞動、豐年，歌唱新中國、贊美新生活的作品成為時代的主旋律。在慶祝建國10周年之時，劉文金在題材選取上有意與新中國誕生這一重大歷史事件相結合，通過音樂來表達億萬中國人民發自內心的喜悅與歡呼。作曲家避免了當時社會上較為膚淺的公式化、概念化的頌揚，而是從自己的內心深處、思想感情出發，運用較為獨特的形式和極富個性的音樂語言來展示人民群眾的生活及情感。

建國以后，中國民族器樂創作得以迅速發展。“文革”前的17年間，僅公開出版的二胡曲就有100多首，特別是1963年第四屆“上海之春”二胡比賽，更是涌現出大量獨奏新作品，形成了當代二胡曲創作的第一個繁榮時期。劉文金是這一時期介入民族器樂創作領域為數不多的專業作曲家。

作為劉文金的成名作，這兩首二胡曲鮮明體現了他早期民族器樂創作的藝術特色，如旋律主題總是流露出濃郁的民族風格，而對于旋律的展開、多聲思維的運用等方面，則更多地流露出將中國民間音樂、戲曲、說唱音樂與西方古典作曲理論進行有機結合的創作思路。

在《豫北》中，音樂語匯始終貫穿著濃郁的河南地方風味。樂曲以河南地方小戲“樂腔”音調為基本素材，對比性的兩個主題材料分別代表了新舊兩種社會制度下，豫北人民截然不同的兩種生活感受。如該曲的快板樂段，就吸收了河南墜子的音樂發展手法，歡快的主題通過“句句雙”、“反復遞減”等民間音樂常用方法及西洋音樂中的模進、擴充等手段進行既似即興又富有理性邏輯思維的展開，音樂層層推進，表現出豫北人民豪爽、樂觀的性格，再現了當地人民迎來新生活后的喜悅之情。快板主題在變奏中的擴充部分里，作者又吸收了民間吹打樂中的對句、垛板等手法，同時，固定音型迂回反復，與其后在高昂情緒中奏出的長音又形成了“緊拉慢唱”的戲曲音樂效果。

對于戲曲音樂的靈活運用同樣還表現在《三門峽》中。在樂曲開始部分，即以一段較長的散板段落作引子，這可能是作者受到戲曲唱腔程式的影響而做出的富有表現力的安排。樂曲第五段“靈巧的小快板”中，又吸收了戲曲音樂伴奏中過門填補旋律之間樂句間隔的手法，通過短小的伴奏性音調的填充，將主題旋律的各樂句之間串接起來，形成一條連綿不斷的緊湊旋律，使音樂具有平滑流暢的運動感。

劉文金在創作中極為注重技法與音樂表現內容的緊密配合，他既不墨守民族傳統音樂的成規，也不受歐洲古典作曲技法的束縛，而是根據自己的藝術構思自由地進行探索、嘗試。他主張學習西方音樂的曲式思維而不是曲式的具體條框，在創作《三門峽》時，力圖使西方音樂中帶再現的三部性曲式結構與變奏曲式、民間多段體曲式結構原則相結合，這也是其音樂創作中“中西交融”思想的具體體現之一。^②而《豫北》雖是以復三部曲式布局，但其內部結構卻蘊涵著許多民族因素。^③

體裁方面，兩首樂曲都采用了二胡獨奏、鋼琴伴奏的形式，這已成為劉文金早期的創作特色。^④雖然這種體裁并非創舉，但在當時的民族器樂創作中仍較為少見。^⑤尤其在《三門峽》中，二胡與鋼琴——這兩件分別來自東西方的極富個性的樂器，通過作曲家創造性的“融合”，使之呈現出明顯的互補態勢。二胡是一件古老的中國樂器，擅長表現婉轉、纖柔、細膩的音樂形象；鋼琴豐富多變的音色、織體及在演奏上富于戲劇性的宏偉氣勢，都為二胡在樂思的陳述、音樂場景的描繪、人物形象的塑造等方面營造出其他樂器難以企及的戲劇、藝術效果。時至今日，40余年的舞臺實踐業已證明，無論是《豫北》還是《三門峽》，都已經受了時間的考驗，并獲得了長久的藝術生命力。同樣，正是由于這兩首樂曲的廣泛流傳，這一形式——二胡與鋼琴——現在已被廣大聽眾及音樂工作者們所接受。

在當代二胡音樂創作，特別是運用西洋作曲手法，有意進行中西結合的探索中，二胡獨奏《豫北》與《三門峽》無論就旋律的發展、多聲思維的運用、曲式結構、調性布局、樂器演奏法的開拓等方面，均可謂成功之作；它們代表了五六十年代二胡音樂創作的高水平，也顯示出作曲家劉文金深厚的傳統音樂和作曲理論方面的功力。作品中所體現的“中西交融”的創作意圖，即借鑒西洋音樂形式和手法并有機地融合于自己的民族音樂創作中，在其以后的創作實踐里更是不斷成熟和完善，逐步成為他的創作指導思想。

回顧歷史，可以發現，劉文金在繼承傳統、吸收民間手法與傳統韻味的同時，在受到劉天華“中西交融”創作經驗的影響之下，主動借鑒西洋古典音樂創作技法，給作品注入了更多理性創作思維與專業音樂手法。在拓展二胡演奏技法方面，兩首樂曲亦堪稱二胡獨奏曲發展史上里程碑式的作品。作曲家大膽挖掘了二胡潛在的演奏技能，借鑒了許多小提琴的演奏技法，有效地豐富了二胡的音樂表現力；尤其在《三門峽》中，二胡技法得到了淋漓盡致的發揮^⑥，可謂給當時的二胡演奏帶來了新的革命，“從而超越了劉天華二胡曲保持了三十年的技術難度”^⑦。因此，這兩首樂曲的誕生，標志著我國二胡音樂創作已走向繼劉天華之后的又一專業化高度。劉文金的二胡創作，也應視為是建國以來繼劉天華在傳統音樂文化基礎上對西方音樂吸收與借鑒的初步嘗試之后，在新的歷史時期中探索中西音樂文化交融的一種繼續，它不僅帶動了當時民族器樂創作的發展，也為后人積累了豐富而寶貴的經驗。

①１９６０年７月２２日，“全國文學藝術工作者第三次代表大會”在首都北京召開，會上進一步明確了社會主義文藝的發展道路，討論并確定了今后的任務；陸定一代表中共中央和國務院致祝詞時提出：全體文藝工作者的首要任務，是用文藝的武器極大地提高全國人民社會主義和共產主義的道德品質。在這次會上，周揚也作了題為《社會主義文學藝術的道路》的報告。參考《二十世紀中國大博覽》，吉林人民出版社１９９４年１０月版，７６２頁。

②彭麗《論劉文金的民族器樂創作》，中央音樂學院１９９８屆碩士學位論文。

③彭麗《〈豫北敘事曲〉的音樂學分析》，載《齊魯藝苑》１９９８年增刊。

④在劉文金學生時代的五部民族器樂作品中，有三部采用了這一中西樂器結合的表現形式。

⑤早在２０世紀４０年代，老一輩作曲家吳伯超就曾嘗試運用過這一形式（吳伯超的二胡獨奏《秋感》等）；１９５３年，陸華柏也曾將劉天華的兩首二胡曲和三首傳統樂曲用二胡、三弦、鋼琴三重奏的形式加以改編。

⑥如：快速換把、伸展手指、連續快速度跳弓，都是演奏中較難掌握的具有創新意義的技巧。

⑦趙寒陽《二胡的思考與展望》，載《人民音樂》１９９４年第５期。

彭麗 博士，山東藝術學院副教授、碩士生導師