服裝造型的動態(tài)美

服裝造型同繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)一樣都具有靜態(tài)美，但是與這些藝術(shù)相比，服裝造型還擁有獨具魅力的動態(tài)美。所謂服裝造型的動態(tài)美是指服裝造型隨著人體運(yùn)動而表現(xiàn)出的動感并以此誘發(fā)出的美感，它的表現(xiàn)包含了兩個方面的內(nèi)容：一是指服裝造型中的人體姿態(tài)美；二是由于人的運(yùn)動而使服裝面料脫離開人體而產(chǎn)生的動感。在中西方服飾文化中服裝造型動態(tài)美的表現(xiàn)存在著明顯差異。

西方的穿著理念重視體現(xiàn)服裝造型的靜態(tài)美，及面料的質(zhì)地、圖案、色彩的美感。在西方服裝史中，建筑對于服裝造型有著深刻的影響。如哥特時期婦女所戴的埃寧帽，其造型與哥特建筑的高而尖聳的房頂同出一轍。西方的服裝造型在很長一段歷史時期中由于盲目承襲建筑設(shè)計的理念和手段，其動態(tài)美基本被忽視，使服裝成為套在人體上的外殼。16世紀(jì)以來在西歐廣為流行的裙撐，便是“殼式服裝”的典型代表。裙撐的使用使面料失去了懸垂性和動感，強(qiáng)制性地使面料脫離開人體，讓服裝造型按照人們所期盼的靜態(tài)模式存在著。20世紀(jì)初由于受到德國的包豪斯建筑流派所提出的“形式追隨功能”的設(shè)計理念的影響，西方現(xiàn)代服裝設(shè)計師的作品與傳統(tǒng)的服裝模式完全不同。服裝的功能性被擺到第一位，從此西方服裝漸漸放棄了繁瑣的裝飾而重新回歸到體現(xiàn)人體的本來面目上來，這是西方服裝發(fā)展史上一次巨大的變革。與“殼式服裝”側(cè)重于表現(xiàn)造型及面料的靜態(tài)美感不同，20世紀(jì)的服裝側(cè)重于表現(xiàn)人體的動態(tài)美感。為了達(dá)到這一目的，設(shè)計師在設(shè)計中極力克服面料的動感，使服裝的造型盡量與人體相吻合。

縱觀幾千年中國服飾文化的變化，以宋朝為界線可分為兩個時期。宋朝以前的服飾非常重視對于服裝造型動態(tài)美的表現(xiàn)，都是采用二維平面的剪裁方法進(jìn)行制作，對于服裝的合體性考慮得很少，而二維平面的裁剪方法恰好給服裝造型動態(tài)美的體現(xiàn)提供了可能。魏晉時期的男裝以長衫為尚，不受衣袂的限制，寬衣大袖。《晉書#8226;五行志》曰：“晉末皆冠小而裳博大，風(fēng)流相仿，輿臺成俗。”《宋書#8226;周郎傳》記載：“凡一袖之在，足斷為兩，一裙之長，可分為二。”可見博衣寬帶在當(dāng)時的男子著裝中已蔚然成風(fēng)。梁簡文帝《小垂手》詩曰“且復(fù)小垂手，廣袖拂紅塵”，詩句描繪出婦女的動人身姿和服飾效果。魏晉時期深衣下擺為上寬下尖的三角形，層層相疊看似旌旗，圍裳之下伸出數(shù)條飄帶，走動時隨風(fēng)飄舞，如燕子輕飛，故有“華帶飛髾”之美喻。東晉畫家顧愷之的《列女圖》表現(xiàn)出了這種服飾的美感。中國服飾自宋以后日趨保守和拘謹(jǐn)，宋代女子一般穿窄袖衫襦、長裙，外穿對襟小褙子，顏色淡雅，樣式質(zhì)樸平實，藍(lán)印花是宋代服飾中最具代表性的花型。可見宋代服飾的風(fēng)格與前代截然不同，這一點通過對比唐代和宋代的仕女圖便可一目了然。

中國古代服飾尤其是宋以前的服飾對于服裝造型動態(tài)的體現(xiàn)手段和方法，對現(xiàn)代服裝造型的開拓和創(chuàng)新具有參考價值。服裝造型要創(chuàng)新就必須擺脫人體對它的束縛，對于這一點，東西方的服裝設(shè)計師已達(dá)成共識，但是他們的表現(xiàn)手法卻有著根本的差異。西方設(shè)計師為了讓服裝造型擺脫人體的影響，又把創(chuàng)新的基點放回到16世紀(jì)的“殼式服裝”中去，使服裝造型具有建筑的靜態(tài)美。這種造型雖然具有強(qiáng)烈的形式感和視覺沖擊力，但缺乏相應(yīng)的動態(tài)美。而以日本設(shè)計師三宅一生為代表的東方設(shè)計師對于服裝造型的創(chuàng)新顯得更具獨創(chuàng)性，他的設(shè)計理念認(rèn)為“人活動的時候是表現(xiàn)個體的最佳時機(jī)，出色的時裝能夠?qū)⒋┲叩娜怏w釋放出來”。三宅一生十分重視人體運(yùn)動對造型的影響，因此他的作品即使是同一款式也不會有固定的模式，而是隨著人體的運(yùn)動充分展示出造型的靈活性和多變性。

（作者單位：湖南工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩紅