中國２０世紀文學理論批評中的形式批評

中國20世紀文學理論批評中的形式批評，大致經(jīng)歷了從王國維對文學形式問題的思考，“五四”時期文學理論批評先驅(qū)“文的覺醒”，到20—40年代李金發(fā)、聞一多、戴望舒、袁可嘉諸人對小說、詩歌等文學語言形式之探討，再到新時期“形式本體論”對語言形式之高揚的歷程。王國維是第一個思考文學形式問題并取得了較大成效的理論批評家。他的《人間詞話》在理論探討上提出了包括“境界”、“優(yōu)美”、“宏壯”等在內(nèi)的一系列不同層次的概念范疇，在實際批評與理論引申部分則依據(jù)“境界”的批評標準，按照時間順序依次品評了包括太白、飛卿、后主、正中、圣俞、永叔、少游、東坡、白石、放翁、稼軒、夢窗、梅村、納蘭容若等在內(nèi)的歷代眾多詩人詩作，內(nèi)容涉及氣象、格調(diào)、風格、工巧、神韻、技巧、體式、語言、修辭等形式審美因素，從而初步建立起以“境界”為核心范疇的形式批評系統(tǒng)。“五四”時期的“文的覺醒”主要表現(xiàn)在理論批評家對文學本質(zhì)特征的思考上，而對文學本質(zhì)特征的思考則又引發(fā)了對文學語言形式的思考與探究。胡適不僅從文體的角度考察了新詩、短篇小說、戲劇等文類的形式特征，而且從文學作為語言藝術的角度，關注文學本身的語言形式對文學本體的重要意義。他視白話語言為文學的“惟一利器”，認為白話這種“活的文字”才能創(chuàng)建“活的文學”——富有生命力的新文學。對白話語言“工具”作用的認識，使胡適順理成章地提出了“以白話為文學正宗”的文學主張。20年代中期至30年代初出現(xiàn)的對詩歌文體的理論探討，與胡適倡導的“詩體大解放”導致的詩歌創(chuàng)作散文化、郭沫若式的情感宣泄帶來的非詩化有關。聞一多發(fā)表《詩的格律》呼吁新詩的格律化，提出“音樂美”、“ 繪畫美”、“建筑美”，強調(diào)詩歌的音樂節(jié)奏、詞語的錘煉和詩行排列的規(guī)范化，從而形成聞一多詩歌形式批評相互關聯(lián)的體系：“音樂美”指詩的節(jié)奏，包括內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏兩個方面；“繪畫美”指的是“詞藻”，“詞藻”表現(xiàn)出來的“色彩”與繪畫相通；“建筑美”指的是“節(jié)的勻稱”和“句的整齊”，“勻稱”與“整齊”由“格式”和“音尺”決定，一定的“格式”和“音尺”帶來相應的空間美感。聞一多試圖以此糾正詩歌的散文化、非詩化傾向。李金發(fā)在創(chuàng)作實踐基礎上形成的象征主義詩歌理論，客觀上也有利于克服新詩的“散文化”和“非詩化”。其理論核心是對意象的強調(diào)。在他看來，“藝術上惟一的目的，就是創(chuàng)造美”，而實現(xiàn)“詩美”的前提則是意象的暗示作用，因此他將意象視為詩的生命：“詩之需要image（形象、象征），猶人身之需要血液”。李金發(fā)已不再注重詩歌的描寫與外部世界的聯(lián)系，而只關注詩歌的意象性及由它引起的象征性本身。他認為意象的表達必須出之以美的文字，因而在創(chuàng)作上他傾向于“純粹詩歌”的語言風格，因為這種風格排斥“意思”的表現(xiàn)而執(zhí)著于詩的音樂性追求。李金發(fā)的象征主義詩論在30年代的戴望舒那里產(chǎn)生了回響。戴望舒在整合寫實派與浪漫派的過程中確立了自己的詩學觀，即詩歌創(chuàng)作“在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。這一詩學主張追求的是“顯”與“隱”的統(tǒng)一帶來的含蓄蘊藉的審美境界。40年代“九葉”詩人及理論批評家對文學特別是詩歌語言形式的理論探討，一定程度上是針對當時文藝理論批評庸俗社會學和前此自我表現(xiàn)文學觀而發(fā)的。袁可嘉以“人的文學”質(zhì)疑“人民的文學”，客觀指陳詩的“情緒感傷性”和“政治感傷性”之弊端，在表達方式上提出了“新詩戲劇化”的理論主張。在他看來，寫詩是把意志或情感化作詩經(jīng)驗的過程，為了實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)化，就得設法使意志或情感得到戲劇化的表現(xiàn)，這樣就可以達到詩歌再現(xiàn)上的客觀性與間接性。新時期的形式批評由理論探討和實際批評兩方面構(gòu)成。1981年高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》和80年代中后期出現(xiàn)的孫津的《形式結(jié)構(gòu)》、孫紹振的《論小說形式的審美規(guī)范》、李劼的《試論文學形式的本體意味》以及90年代初出現(xiàn)的楊義的《中國敘事學》、童慶炳主編的《文體學叢書》就是理論探討方面的成果。實際批評由宏觀考察與具體的作家作品批評兩方面構(gòu)成，前者如南帆的《小說技巧十年》、黃子平的《論中國當代短篇小說的藝術發(fā)展》、吳秉杰的《論新時期小說創(chuàng)作中的“假定形式”》等；后者如季紅真的《神話世界的人類學空間——釋莫言小說的語義層次》、吳亮的《馬原的敘述圈套》、孟悅的《語言縫隙造就的敘事——〈致愛麗絲〉、〈來勁〉試析》等。在新時期形式批評中，無論是對文學創(chuàng)作藝術發(fā)展的宏觀考察，還是對作家作品的具體批評，都表現(xiàn)出與理論倡導不盡切合之處：實際批評除個別篇章外，都無法把創(chuàng)作主體或社會歷史文化從“形式”分析中排除出去，而理論探討則多少有些絕對化、走極端，如形式本身自我生成，形式即是內(nèi)容，語言的真實就是文學世界的真實等等。

文學理論批評語言形式價值取向之確立，是以理論批評家們對文學“獨立價值”的發(fā)現(xiàn)與體認為邏輯前提的。王國維的形式理論，即建基于其文學的“獨立價值”觀之上。在他那里，文學獨立價值之實現(xiàn)是與擺脫政治、道德的束縛聯(lián)系在一起的，文學的獨立價值，即在于與政治實用和道德說教無關的審美價值，這種審美價值就是王國維在《古雅之在美學上之位置》里所說的“可愛玩而不可利用者也”：“雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計其利用之點，其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。”存在于“美之自身”之審美價值，照王國維的理解，是由美的形式?jīng)Q定的，所以他說“一切之美，皆形式之美也”。“五四”前后至30年代初的文學理論批評家對文學獨立價值的體認，延續(xù)了王國維的看法。蔡元培的“以美育代宗教”的觀點，創(chuàng)造社的“為藝術而藝術”的口號，鄭振鐸的“文學就是文學”的命題，李金發(fā)、聞一多分別對藝術“惟一目的”與“最高目的”的界定，均基于對文學獨立價值的認識。“五四”高潮時期的理論批評家對文學與非文學的區(qū)分（如陳獨秀把文學分成“文學之文”與“應用之文”，周作人分為“純文學”和“雜文學”，劉半農(nóng)分為“文學”和“文字”，胡適則分為“文學”和“非文學”）以及對文學類型的劃分（當時理論批評家普遍將文學分為四種形態(tài)：詩歌、小說、散文、戲劇。這一類型劃分一直沿用至今），胡適將白話文的使用與“美”相關聯(lián)，李金發(fā)將意象的使用與“創(chuàng)造美”相聯(lián)系，聞一多提出“三美”說以糾正“五四”以來詩歌創(chuàng)作情緒宣泄帶來的非詩化傾向，均是在新的文學價值觀念得以確立的前提下作出的有益探索。40年代的“九葉”詩人及理論批評家在強調(diào)文學的獨立價值和“文學本位”上，表現(xiàn)出與“京派”權威理論批評家如朱光潛、沈從文諸人的某種因緣關系，但不同的是，前者更注重詩歌語言形式的探討。他們對感覺經(jīng)驗融通交錯的重視，對“私設象征”的強調(diào)，以及對語言重組所造成的意象“奇化”效果的肯定，都體現(xiàn)了他們對詩歌作為“文字的藝術”的獨特理解。新時期文學理論批評中的形式批評，是在文藝理論研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、審美文論崛起的前提下逐步得以確立的。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是一種從文學本身探討其價值存在的思路，而審美論文論則將存在于文學本身的價值確指為審美價值。這種思路和確指推動了文學（作品）本體論的出臺。文學（作品）本體論首先賦予文學（作品）以獨立存在的自足“本體”地位，其邏輯起點是將文學研究從“外部”置放到“作品本文內(nèi)部”；進而又將這種“本體”歸結(jié)為文學（作品）的語言形式，在“抽空”文學作品內(nèi)容的同時，將文學（作品）理解為“文學語言”或“藝術形式”本身；而在文學（作品）語言形式的研究中，語言的自我建構(gòu)及其價值所指則始終處于話語中心地位。李劼、黃子平、李潔非、張陵、陳曉明等理論批評家對文學語言的本體意義均進行了新銳的言說。概括起來，他們的觀點大致包括以下幾個方面：1.文學語言具有自我創(chuàng)生的能力，語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義；2.語言的價值與意義不在通過它去認識客觀世界，而就在它本身；3.文學創(chuàng)造，在其本體意義上，首先是文學語言的創(chuàng)造；4.“語言事實”不等于“自然事實”，文學世界的“真實”就是“語言世界”的真實。從審美論到文學（作品）本體論，從文學（作品）本體論到形式本體論再到語言本體論，就是新時期形式批評在理論上的內(nèi)在邏輯理路。

形式批評形成的一個重要因素是西方文藝思潮的影響。如果將中國20世紀文學理論批評語言形式價值取向劃分為發(fā)軔（20世紀初）、建設（“五四”至40年代末）和發(fā)展（新時期）三個階段的話，我們可以清晰地看到西方文藝思潮影響的軌跡。大體上說，20世紀初的王國維接受的主要是康德美學的影響，“五四”至40年代末的形式批評接受的主要是西方19世紀30年代至20世紀初現(xiàn)代主義思潮的影響（英美形式批評的奠基人艾略特、瑞恰茲等進入到了“九葉”派詩人的視野），新時期的理論批評接受的主要是西方20世紀初中葉形式主義文論的影響。王國維的美學建構(gòu)主要源于康德。康德的“審美無利害”論不僅幫助王國維將文學與政治、道德等各種功利性活動區(qū)分開來，確立其獨立價值，而且使王國維從美學的角度將審美價值視為文學的全部價值。康德另一個重要命題“美在形式”以及相關的論述則使王國維對“形式”產(chǎn)生獨特理解，創(chuàng)造性地在優(yōu)美、崇高之外將“古雅”視為第二形式，而將“優(yōu)美”、“宏壯”視為第一形式，并在此基礎上建構(gòu)起其“境界”詩學。對中國20世紀文藝理論批評來說，康德的影響是全局性的，其主要作用就在于幫助中國文學理論批評家們確立文學的獨立價值，為形式批評提供了邏輯前提。“五四”至40年代的語言形式價值取向在形成和發(fā)展過程中主要接受過唯美主義、象征主義、意象派詩論等現(xiàn)代主義思潮的影響。20年代初至30年代中期的中國唯美主義運動連續(xù)十五年起伏不斷，即源于西方19世紀唯美主義的深刻影響。信奉唯美主義的諸多文學社團盡管在理論主張上存在著不同程度的差異，但西方唯美主義代表人物戈蒂耶、王爾德諸人所倡導的“為藝術而藝術”、“藝術高于自然”的理念則是它們的共同信條。與康德美學一樣，西方唯美主義思潮也在幫助中國理論批評家確立文學獨立的審美價值上發(fā)揮了重要作用。此外，龐德的意象主義理論、象征派詩人魏爾倫、果爾蒙、波德萊爾的象征主義詩論以及西方形式批評的奠基人艾略特、瑞恰茲形式批評理論，也通過不同途徑進入到了不同理論批評家的接受視野。胡適之于龐德，李金發(fā)之于魏爾倫，戴望舒之于果爾蒙，梁宗岱之于波德萊爾，“九葉派”詩人之于艾略特、瑞恰茲等等，都表征了影響的客觀存在。新時期形式批評幾乎全方位地接受了包括俄國形式主義、英美新批評以及結(jié)構(gòu)主義文論在內(nèi)的各種形式主義文論的影響。上述西方形式文論的共同特點是堅持語言形式結(jié)構(gòu)的一元論立場，將語言形式視為文學的本體存在，執(zhí)著于語言形式本身的探討。西方形式本體論的傳入，對于那些不滿于長期忽視文學的語言形式研究的文學理論批評現(xiàn)狀而又急于尋找中國文論出路的理論批評家們來說，無異于一場“及時雨”。他們對文學內(nèi)部規(guī)律的探究，無不以西方的理論成果為參照，從而表現(xiàn)出某種程度的“西化”傾向。在實際批評層面上，俄國形式主義的“陌生化”、“文學性”，結(jié)構(gòu)主義語言學中的“語義學”、“語用學”，敘事學中的“視點”、“敘述時間”、“敘述語態(tài)”等等，成了批評家們筆下常見的批評話語；在理論探討層面上，俄國形式主義的“變形”概念，結(jié)構(gòu)主義論的“結(jié)構(gòu)—功能”分析方法以及結(jié)構(gòu)主義符號學、敘事學紛紛進入理論批評家們的視野；而在形式本體論的建構(gòu)上，英伽登的“多層次構(gòu)造”論、克萊夫#8226;貝爾的“有意味的形式”論、索緒爾對語言獨立自足和實體意義的研究以及對“語言”與“言語”的區(qū)分，均提供了強有力的理論支持，顯示了新時期的形式批評借鑒西方形式主義理論成果的自覺。

（作者單位：華中師范大學文學院、惠州學院中文系）

責任編輯 陳劍瀾