中國文人畫以寫意為基本特征,所以有時稱為寫意畫。畫中寫意水準的高低,可以作為評價畫家修養的重要標準。寫生,歷來作為西方繪畫的一個基本功,無需多論。但寫意與寫生兩者之間的關系,以及寫生在中國畫中的作用,則容易被人忽視。
寫意與寫生,實際上沒有太多的本質上的差別。無論是中國畫還是西畫,在創作實踐中,寫意與寫生兩種觀念或者說方法,會同時出現在畫面上。
中國文人畫重視寫意,蘇東坡主張“士夫氣”而輕視“工匠畫”,看似不求形似、惟意是得,但畫中的意,還是必須由“形”來解決。寫生的價值,就在于確切地把握“形”這一繪畫因素,以便更好地實現寫意。
追溯中國畫的發展,不難發現,不同時期的繪畫風格的區分,也是以“形”為根據的。以山水畫為例,各種皴擦點染的方法,使得畫面意象紛呈,而畫面圖式的細部特征,都是以實地寫生為依據進行的抽象與符號化。沒有寫生,沒有對“形”的深究,就沒有所謂的寫意。我們對畫理的研究,應該落實到具體形式上。一向注重師法自然的中國畫,面對同樣的自然山水,為什么會演化出極為復雜多樣的畫面形式,這是面對真景寫生之后,再加入自己個性化的“意”,從而由“寫生”轉化為“寫意”。
寫生與寫意,都講究“寫”,已說明兩者的共性,即最終都以表現在畫面上的視覺因素為根據。“意”的從“無”到“有”,是有所預謀的,“意在筆先”的先決條件,則是熟練的寫生技巧。中國畫雖然作畫不求形似,但不是不講形似;雖然是取意,但對意的恰如其分的把握,則不是外行能辦到的。經過了大量的寫生,物象的“意”在胸中醞釀已久,而后在創作時,借機沛然自胸中涌出,才可能有“當其下筆風雨快,筆所未到氣已吞”的場面。
如果再進一步細致深入地探討寫意與寫生的關系,不難發現,其實沒有純粹意義的寫生,也沒有純粹意義的寫意。完全“畫其所見”,是不可能的,真山真水是沒有辦法完全畫出來的,即便是日常器皿,也沒有辦法完全臨摹復制在畫布上。19世紀法國浪漫主義繪畫大師德拉克洛瓦即否認繪畫的寫實主義,認為完美的藝術形象一定是畫家理想化的追求,認為寫實主義在繪畫和雕塑中比在文學作品中更令人討厭,認為純粹的寫實主義是沒有意義的。他這樣的思想,就是提倡創作時的想象力,并著重“寫意”品質。由此可見,無論中西繪畫,寫意與寫生都只是一種表現方法和畫面上不同的表現形式,以及真實物象的一個側面而已。
寫生不僅僅是一種摹仿自然的方法,還是一種可以獨立欣賞的藝術創作的形式,其意義則在于證明了自然物象的難以摹仿,它們只能是畫家創作靈感的活水源頭。意大利晚期哥特式畫家琴尼尼,特別提倡寫生,他認為寫生比一切范本都重要,寫生是最完美的指導者、最好的指南。繪畫的寫生與寫意,即從不同側面闡發了再現與表現、具象與抽象等概念的區別,其根本不在表述上,而在于精神的內涵上。優秀的繪畫,應該是貼近自然本質,將寫生與寫意有機地融合在一起的。
寫生與寫意的緊密關系,揭示出主觀與客觀的不可分、人藝與天工的不可分。“雖寫實家,亦理想家也”,“雖理想家,亦寫實家也”,王國維在《人間詞話》中說明大詩人所造之境,合乎自然,理想與寫實雖然有所區分,但二者實際上頗難清晰地區別開來。藝術的存在,便是主張這種人與自然的結合,師法現實而得益于理想,在“無我”中求得“有我”。一旦這種結合至于極致,兩者便不可分離,寫生也便化為寫意。
(作者單位:華南理工大學藝術學院)
責任編輯 陳詩紅