晉南木版年畫的裝飾性

“年畫”是一個籠統的稱謂，即過年所用的一切“畫”——不論木版印制品還是手繪品都可以叫“年畫”。而談到“年畫”，自然與印刷分不開。在我國隋代就產生了雕版印刷術，當時主要印刷佛經（也有少量佛像）。到宋時木刻版畫中出現了為驅兇祈吉供節日張貼的神像“年畫”，但那時不能印制出彩色圖畫，上色要用筆敷染，因此還不能大量生產彩圖。元至明末，隨著分版印刷技術的發明和改進，刻版印刷的上色問題才得到解決，這一技術在清以后得以推廣。從明末開始，木刻版畫逐漸興盛起來，特別是木版年畫成為民間最重要、最流行的繪畫樣式。眾所周知，優秀的年畫北方以天津楊柳青為代表、南方以蘇州桃花塢為代表。而年畫在山西也發展得較早，這可以從一些考古發現中得到印證。1908年從甘肅黑城子西夏國遺址的古塔里，發現了平陽城（即山西臨汾）刻印的“劉知遠諸宮調”唱本和兩幅大型木版版畫。一是金代獨幅版畫《隋朝窈窕呈傾國之芳容》，其系“平陽姬家雕印”；二是《義勇武安王位》，其上題有“平陽徐家印”，從題材和風格看，可知是早期的年畫。

在晉南貼年畫講求屋里屋外、門窗影壁、米囤糧倉、衣箱碗柜、供桌神案、豬欄馬舍等所有的地方都要貼到。它的用處很多，叫法名稱也跟著復雜起來，如用在燈彩上的叫“燈畫”，圍在供桌沿邊的叫“桌帷畫”，貼在窗上的叫“窗畫”，掛在年輕夫婦房內的叫“大掛畫”，另有“月光”、“毛方子”等。樣式上可以分為大小不同尺寸的屏條、對幅、斗方、洋片中堂、貢箋、三裁、拂塵紙、門畫和歷畫，等等，應有盡有。在內容上，曾有民間藝術家把晉南木版年畫分為六種：（一）天仙神祇； （二）戲曲故事；（三）民間神話故事；（四）風俗人情；（五）花鳥走獸；（六）名勝風光。

晉南木版年畫的形式多是根據當地人的生活習慣和實際用途而定的。在制作過程中，按照民居建筑格局“量體裁衣”、分門別類，如房間的“拂塵紙”（貼在碗櫥上的裝飾品，又稱“擋塵簾”、“條子”、“補欏紙”）有兩種形式構圖：一種是選與主題相關的四個情節組成連環畫，從右向左讀畫，有的把表現主題的四個字編排在各個畫幅上，這樣在構圖上有一種對稱美和均齊感。如表現戲曲故事的“取洛陽圖”、神話傳說的“巧姻緣圖”、神話人物的“三山五岳”、傳統戲曲的“秦香蓮”和象征豐收的花卉果實圖“四季開花”、“中秋果盤”等。另一種是以獨幅的形式出現，它顯然是繼承了《四美圖》的樣式，四周有邊框紋飾，除上部外其余三邊全有裝飾圖案，多為回紋、葉紋和昆蟲蝴蝶紋，畫面人物最少為二三人，多則五六人，人物服飾多是帶有地方特色的山西戲劇裝。在背景布局上，它突破了舞臺藝術的局限。如“少華山圖”中只有兩個人物，畫師把倪俊安排在左邊，倪俊坐在椅上烤火，并低頭向右作沉思之狀。此時在畫中右邊女主人公段碧蓮正從幃帳里走出來，她左手掀開布簾，右手托腮，面露膽怯、羞澀的表情，蓮足輕抬，正邁步向右，但眼神卻轉向左側的倪俊，作者對人物生動的描繪深刻地反映了主題。畫面構圖求平求穩，形成兩條平行線，從上面的兩點向中間呼應著下面向外走的兩邊，如一個馬鞍平穩地放在中間。另外作品的獨特之處是邊飾紋樣，以畫中二分之一為界線，左右分別以三種紋飾組成且完全對稱。如把這幅作品從中間分開，無論是背景、道具、人物還是繪畫形式均能構成兩幅獨立的作品。地面及桌案造型的處理運用了焦點透視法，可見這幅年畫受到了西方繪畫的影響。一般六個人的畫面無邊飾，只是用簡單粗獷的線來裝飾。人物多為三人一組，布局自然大方，且聚散之間相得益彰。如“畬壙關”年畫，描繪楊滾與佘洪短兵交戰場面， 畫家采取舞臺藝術“五六人代為千軍萬馬”的表現手法，以少勝多。在人物安排上，將佘洪與兵丁作為主線，二人回頭觀望時與后面楊滾打過來的鏈球形成一種接應之勢，這無形暗合了書法的欲左先右之法。這種處理方式不受客觀現實的約束，以浪漫主義的情懷、簡約概括的手法營造出構圖完整、造型生動、裝飾性強、主題突出的藝術效果。其在畫面布局上有創造性的發展，突破了舞臺藝術的局限，把戲劇的人物、情節、背景和傳統文學、民間故事、現實中的自然景象有機結合起來。此外，它還運用了傳統繪畫技法，比如粗獷的線條、較大墨塊的處理，類似于中國畫的黑白布局。所有這些都反映了晉南木版年畫的裝飾特點。

晉南木版年畫的構圖，服從于視覺上的快感，不受時間、地點的限制，可以把春夏秋冬表現在同一畫面上，如桌帷“八仙慶壽”和“四季平安”，門神 “秦瓊敬德”、“趙云救阿斗”，灶畫“灶君”等。另外，在表現空間上追求平面化，如橫披“老鼠娶親”追求平面處理的剪影效果，側面不受近大遠小的限制，將圖層層壘高，巧妙地將形象穿插安排好，給人以空間存在感，處理手法如漢代畫像石、畫像磚。

在晉南木版年畫中裝飾色彩分為兩大類：一類設色雅致清新，如“貢箋”和“中堂”多用中間色，以達到抒情柔和的藝術效果。這些木版年畫除套色版外也有單線排版，人工填色的裝飾色彩，使人看后有一種陽春白雪的感覺，色彩暈染工細潤澤，用色富貴典雅、裝飾性強，人物造型水準較高。從畫中人物的服飾﹑造型、動態及木刻技術看， 其制作風格受天津楊柳青錢慧安所倡導的人工填色的木版年畫的影響，這即是所謂的“高古俊逸”風格。如“閨房教子”、“昭君出塞”等， 這類以婦女兒童或才子佳人為題材的年畫，與具有晉南地方特色的拂塵紙和門畫等粗獷樸實的風格大相徑庭。另外在燈畫中也有相類似的形式，但是從填色印象是人工印刷，勾線效果遠不及“貢箋”和“中堂”。一類色彩鮮明艷麗，具有濃郁的民間和地方特色，色彩套版主要采用品色水印。為了使畫面顏色透明，多用固有色，極少用重疊色，如燈畫“游西湖”、拂塵紙“火攻計”等。為了保證色彩的鮮艷、均衡、不瑣碎，一般使用比較大的色塊，如“春牛圖”和“財紙”等。彩色版使用的基本是黃、大紅、桃紅、綠、黑五色套版，如門頭“滿門增福”，門神“秦瓊敬德”、“加官進祿”等年畫，而“灶君”、“取洛陽”和“利市和合”等則多用紫色。山西木版年畫不強調色彩的調和，而是注重色彩的對比；不受現實景物和自然光色的局限，而是有特定的顏色或根據畫面的需要而設色。木版年畫的色彩愈單純、愈提煉，其裝飾性就愈強。色彩表現受到工藝制作、成本、材料的制約，限制后的色彩，如果處理得當，不但不覺得單一，反而感到和諧統一。如門神設色濃重、鮮艷，即用了最單純的三原色（紅、黃、藍）和最單純的三間色（橙、綠、紫），其中橙用桃紅代替，這可能是當時因陋就簡的結果。中國傳統裝飾藝術，在形象造型方面突出結構本身，以單線勾勒，竭力排除光影的干擾，追求理想的平光效果。所以晉南木版年畫以平面表現法體現空間，使平面處理后的色彩變得單純，也更利于工藝制作。這樣的手法使得裝飾意味更加濃烈。

綜上所述，晉南木版年畫在數百年的發展過程中，與周邊各中心生產地之間在技術上相互交融、相互學習，使其技術有著一定的內在聯系。另外，為了適應當地的民間風俗習慣，晉南木版年畫在題材內容的選擇和形式的開發上保持著自己獨到的風格，它們以簡樸生動的造型、裝飾意味濃重的色彩、奇特的構圖形式、寓意深刻的內涵在中國木版年畫中獨樹一幟。

（作者單位：太原科技大學藝術系）

責任編輯 陳詩紅