吳鎮《漁父圖》的空間圖式

“元四家”之一吳鎮的《漁父圖》是一幅紙本墨筆的立軸山水畫，取材于江南的湖光山色，表現的是一個“碧波微影弄晴霞”的幽靜黃昏，清遠的江湖中一葉扁舟悠然飄蕩，一漁者頭戴斗笠，載酒船頭，垂釣湖面，鼓楫而歌，怡然自得。“洞庭湖上晚風生，風觸湖心一葉橫。蘭棹穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名。”在這里，我們看到的，也許不只是幽靜、閑適的生活場景的再現，更是畫家蕭散自在、超然自得的生命狀態的表達。

為了在狹長的立軸中包容更為曠闊的空間，《漁父圖》采用了俯視取景、“一水兩岸”的構圖方式，“近岸廣水，曠闊遙山”。前景橫向展開的坡石、水草與中景曠闊的水面以及對岸橫亙的群山、遠樹遙相呼應，在畫面上構成一種極為穩定的內在結構，成為作品的主體性意象。觀賞這幅作品，我們的視線首先經前景坡石、水草的導引達到對岸，但是并未沿著山峰繼續向上而失落于無窮，由于平行走向的遠山所造成的均衡態勢，我們的視線最終又借助坡腳迂回不斷的曲線重新回到畫面中央的空白水面上來。中景河流入口處的一組山石，則從畫面右側將水紋形成的尖端傾向有力地收住，使畫面的結構不至于疲軟無骨，與此相反，湖面上的漁舟、垂釣的隱者和船頭的槳櫓更增強了觀者向左的視覺抵觸，由此產生的動勢恰好維持了畫面中央的均衡力量。所以畫面中央的空曠水面可以說是整幅畫構圖的關鍵所在，它的作用不只是層次之間由近而遠的過渡，它的妙處更在于使整個畫面的氣韻顯得通靈而流動。

元代山水畫中這種“一水兩岸”的構圖樣式源自五代董源，在趙孟頫的《雙松平遠圖》中初現端倪，趙孟頫創造性地把北宋和南宋的山水畫構圖原則加以綜合、擴展，并統一于經他修正的“平遠”畫法之下，在元畫發展的中期產生了廣泛影響。吳鎮的創作就典型地代表了“一水兩岸”的構圖形式在這一時期的發展變化。在《漁父圖》中，我們看到這種“一水兩岸”的形式已經開始由表現開闊、疏朗的江南景色的具體空間本身，逐漸演變成為一種作為與文人心靈空間相對應的圖式表達。

自文人參與繪畫以來，畫者就向往能夠借山水形質的感性形象表現其淡泊、閑和的心態。然而惟有在繪畫表現能力獲得了相當的發展與提高以后，山水畫才能憑借文人的人格理想與藝術涵養真正達到這一微妙難言的精神境界，即人們常說的“象外之趣”或“畫外之音”。就空間表現而言，在經歷了北宋全景式山水畫對自然空間深度與廣度的探求，和南宋山水畫以水氣、煙靄為媒介結構的對抒情空間的挖掘之后，元畫對體現在山水中的文人精神空間的傳達才最終成為可能，并由此建立起文人山水畫的空間圖式。《漁父圖》就是將畫者的心襟氣象與關乎畫面自身形式規范的內在結構有機結合起來的典范之作。就具體的物象而言，《漁父圖》中所描繪的場景并未脫離視覺真實，但它注重的已不再是真實物象本身，而是藉此傳達畫家對于宇宙韻律的體悟與把握，進而表現陶養于自然之中、與天地同體的人格境界。圖中載酒船頭、垂釣湖面的漁者，沉迷于水天朗月之間，融合在宇宙的秩序和節奏之中，云霧山嵐、西風蘆荻、水波魚躍皆與人心息息相通，主觀情調與自然景象的交流互滲，構成了超出于畫面自然山水本身的藝術靈境。

“桃花波起五湖春，一葉隨風萬里身。釣絲細，香餌勻，原來不是取魚人。”在這里，吳鎮以具體的山水空間為載體，進而完成了自己內心中精神空間的建構，這個心靈空間以宇宙人生為對象，呈現出由心靈領悟到的物態天趣，這是畫家與宇宙萬物上下同流、欣然和諧的精神境地。

（作者單位：湖南城市學院美術與藝術設計系）

責任編輯 陳詩紅