“亂曰”的樂舞功能與詩文藝術(shù)特征

內(nèi)容提要：“亂曰”是古代文獻中常見的語言形式，在《詩經(jīng)》時代是聲樂與舞容相配合的詩性表達，主要起調(diào)節(jié)詩樂以及結(jié)構(gòu)照應(yīng)、調(diào)整場景或主體轉(zhuǎn)換等作用，原無固定位置，至《楚辭》均放在結(jié)尾。到了漢代，樂府承《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，而騷體辭賦沿《楚辭》章法，都放在末尾，逐漸演化為固定的結(jié)構(gòu)，成為文章語言結(jié)構(gòu)的重要藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：亂曰 樂舞功能 詩文正義

在古代文獻中，常會出現(xiàn)“對曰”、“倡曰”、“或曰”、“詞曰”、“辭曰”、“訓(xùn)曰”、“誶曰”、“訊曰”、“亂曰”等語言形式，有的已為我們熟知，如“對曰”、“或曰”等，但也有的如“亂曰”，其含義一直弄不明白。雖經(jīng)前人時賢反復(fù)求解，略有進展，但仍似不得其解，未能貫通。我們通過對先秦兩漢關(guān)于“亂曰”的文獻資料進行了全面的搜集整理研究，發(fā)現(xiàn)“亂曰”與“訊曰”在《詩經(jīng)》時代是聲樂與舞容配合的相關(guān)表達記錄，相當于換場，起到結(jié)構(gòu)照應(yīng)、變化調(diào)節(jié)的作用。在《楚辭》中保存了這樣的意義，但均固定放在末尾。至漢代，樂府承《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，而騷體的韻文辭賦中，“亂曰”雖未完全脫離本義，但更多的是作為固定的語言結(jié)構(gòu)形式而全部放在末尾。以后漸漸虛化，有場景轉(zhuǎn)換、換句話說、評論推理、總結(jié)全文等多重含義與作用。

一

過去，對“亂曰”的解釋有很多，歸納起來，主要有總結(jié)全篇、古字通假、音樂節(jié)理等三種意見。最早從終篇提要的角度對“亂曰”進行解釋的是王逸。他在《楚辭章句》中認為：“亂，理也。所以發(fā)理詞指，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意陳詞，或去或留，文采紛華，然后總括一言，以明所趣之意也。”^①認為“亂曰”是總結(jié)提要，放在全文最后概括文章大意。他沒有說明理由，主要是根據(jù)《楚辭》中“亂曰”前后文字的含義關(guān)系作出的推斷。洪興祖也贊同這種觀點。洪興祖說：“《國語》云‘其輯之亂’。輯，成也。凡作篇章既成，撮其大要以為亂辭也。《離騷》有亂有重，亂者，總理一賦之終；重者，情志未申，更作賦也。”^②韋昭開始對“亂”的含義從字面上進行分析，與王逸的意見異曲同工。王泗原認為“亂即終篇，今語所謂結(jié)語”^③，重申了上述意見。但是洪興祖把韋昭“所以節(jié)舞者也”刪掉，就偏離原意了。這些解釋主要是著眼于《楚辭》作品與屈原的身世感情，因為《楚辭》“亂曰”的位置都在末尾，一定程度上確實有提要的性質(zhì)，因此作如是說，大致可以理解，但不是正解。檢《詩經(jīng)·商頌·那》云：

猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。于赫湯孫，穆穆厥聲。庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪。顧予烝嘗，湯孫之將。^④

《那》詩是商湯后代祭祀懷念先祖的作品。按《國語·魯語》說：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪。’先圣王之傳恭，猶不敢專，稱曰‘自古’，古曰‘在昔’，昔曰‘先民’”^⑤根據(jù)詩歌我們看出，在《那》詩中，這四句并不是在末尾，而在中間，并且也沒有起到總結(jié)全篇的作用。“自古在昔”前面講祭祀的場面和步驟，而后面則講述對祖先的恭順與奉獻，并無總結(jié)全篇之意。故放在末尾說、總攬全篇說不能概全，不是《詩經(jīng)》的實際情況。

郭沫若在《屈原的藝術(shù)與思想》一文中說：

亂字，事實上本就是辭字，是漢朝的人讀錯了的。古金文中凡有司徒、司馬、司空的司字都作“”，從文字的構(gòu)成上看來，即是治絲之意，故而為司，訓(xùn)為治，并引申為辭。被漢朝的人弄錯了，“”字失傳，“亂”字弄反，古書中每每有訓(xùn)亂為治的地方，后人莫名其妙，竟生出“相反為訓(xùn)”之例，其實是以訛傳訛罷了。《楚辭》各篇，落尾處多有“亂曰”（即“辭曰”），正是《楚辭》的命名之所由來。又賈誼的《吊屈原賦》的落尾作“訊曰”，其實也是“詞曰”的錯誤。^⑥

他認為“亂”是通假性質(zhì)的錯字，但就先秦文獻看，不存在通假的可能，如果以“辭曰”來釋《楚辭》，大致能順，但核之其他文獻則明顯不當。其原因與王逸解釋當相似，著眼于字面含義和《楚辭》文本本身，把“曰”當成是“說”的意思，而不是當成一種聲樂舞的混合記錄方式。因此，雖簡單明了，但未得其中。所以只有對現(xiàn)存的關(guān)于“亂曰”的文獻全面深入把握，才有可能獲得比較正確的解釋。

把“亂曰”從詩樂舞角度進行考察的是朱熹，他在《楚辭集注》中說：“亂者，樂節(jié)之名。”^⑦吳仁杰、蔣驥、桂馥等也從詩樂舞角度對“亂曰”進行闡釋。吳仁杰認為：“詩者，歌也，所以節(jié)舞者。曲終乃更變章亂節(jié)，故謂之亂。按《樂記》言，《大武》之舞，‘復(fù)亂以飭歸’，《正義》曰：‘亂，治也；復(fù)，謂《武》曲終，舞者復(fù)其行位而整治。’蓋舞者，其初紛綸赴節(jié)，不依行位；比曲終，則復(fù)整治焉。故謂之亂。今舞者尚如此。詩樂所以節(jié)舞者也，故其詩辭之終，《商頌》輯之亂是已；樂曲之終，《關(guān)雎》之亂是已。《離騷》有亂辭，實本之詩樂。”^⑧吳仁杰說的“輯”與“辭”有關(guān)是對的，《詩經(jīng)》中的《板》詩確實有“辭之輯矣，民之洽矣。辭之懌矣，民之莫矣”的文字，用“輯”來表現(xiàn)“辭”的狀態(tài)。他能夠從后代保存的舞蹈形式與語言中認定“復(fù)”就是舞蹈的復(fù)位，“亂”就是換成新的表演表達形式，顯得非常客觀。蔣驥說：“余意亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節(jié)亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯紛亂，故有是名耳。孔子曰‘洋洋盈耳’，大旨可見。”^⑨蔣驥解釋“亂”是紛亂，他自己也說那是推測，自然不可相信，但因為是名家，所以影響很大。桂馥說：“馥謂亂則行列不必正，進退不必齊；案騷賦之末，煩音促節(jié)，其句調(diào)韻腳與前文各異，亦失行列進退之意。”^⑩像這樣的議論實際上不清楚“亂曰”是什么，完全脫離了“亂曰”的本意。

朱熹的學術(shù)視野與研究途徑是正確的，但他以引《史記》曰“‘《關(guān)雎》之亂，以為風始’，《禮》曰‘既奏以文，又亂以武’”來證明其為樂節(jié)之名，觀點顯然是不成立的。《詩經(jīng)》大都是單獨的樂章，《關(guān)雎》既是風之始，《關(guān)雎》之亂，怎么會是風之始呢？又何以如孔子所言盈耳呢？“文”與“武”究竟是什么關(guān)系呢？他就無法解釋了。至于曲終乃更變章亂節(jié)，吳仁杰扣住“曲終”二字，就是仍沒有擺脫《楚辭》的結(jié)構(gòu)特征，只是他對宋代樂舞表現(xiàn)的推測，比較客觀。而蔣驥只是會意，并未深究。考《禮記·樂記》云：

魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦，敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此何也？”子夏對曰：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古。修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒猶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也。今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同。”文侯曰：“敢問何如？”子夏對曰：“夫古者天地順而四時當，民有德而五谷昌，疾災(zāi)不作而無妖祥，此之謂大當，然后圣人作為父子君臣以為紀綱。紀綱既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音，德音之謂樂。《詩》云：‘莫其德音，其德克明。克明克類，克長克君。王此大邦，克順克俾。俾于文王，其德靡悔。即受帝祉，施與孫子。’此之謂也。”¹¹

陳澔注云：“文謂鼓也，武謂金鐃也，樂之始奏先擊鼓，故云始奏以文。”他認為“文”和“武”是用兩種不同的樂器演奏的，那么，其音樂肯定也是不同的。陳澔沒有注意到“訊疾以雅”。實際上，文、武、雅是三個樂舞的不同階段。文謂鼓也，武謂金鐃也，樂之始奏先擊鼓，故云“始奏以文”是對的。因此，“亂”表示樂舞的改變，“復(fù)亂以武”指從所演奏的樂器由文轉(zhuǎn)到了武，由鼓換成金鐃，而舞蹈、舞容也隨之發(fā)生了變化。班固《白虎通·禮樂》說：“以文得之先以文，謂持羽毛舞也。以武得之先以武，謂持干戚舞也。”¹²這是就舞蹈配合器物表演時的舞容。當然內(nèi)容上也就相應(yīng)有變化與轉(zhuǎn)換，音樂當隨之變化。故在這里“亂”是指換場，調(diào)整進行新的形態(tài)表演的意思，針對音樂、舞容、含義幾個方面，而不是單一。《禮記》還有比附文王、武王盛世之意，但于資料看并不明朗。而“武”以后是“雅”，名為“訊”，主要是迅疾的速度與高度體現(xiàn)，應(yīng)該是完美的高潮部分。屈原《思美人》說：“愿寄言于浮云兮，遇豐隆而不將；因歸鳥而致辭兮，羌訊高而難當。”¹³“訊高”乃是當時的情景。那么“訊”就有快與高的特點了。到了漢代初年，賈誼《吊屈原賦》的末尾說：“迅曰：已矣，國無人莫我知矣，獨壹郁其誰語！”¹⁴這是仿照《離騷》結(jié)尾的寫法，但與“亂曰”在結(jié)構(gòu)上的含義一致。只是“迅曰”的例子少，后來逐漸消失，而“亂曰”的例子比較多，一直不斷，而彼此的關(guān)系及其意義在《禮記》中也有說明。考《禮記·樂記》云：

百體皆由順正以行其義。然后發(fā)以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽毛，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時。周還象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。故曰：樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂。以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。樂行而民鄉(xiāng)方，可以觀德矣。德者，性之端也，樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也；詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。是故先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往，復(fù)亂以飭歸。奮疾而不拔，極幽而不隱。獨樂其志，不厭其道，備舉其道，不私其欲。是故情見而義立，樂終而德尊。¹⁵

由上述資料可以看出，古代的禮樂表現(xiàn)關(guān)系十分清楚。自然的天籟與金石絲竹發(fā)出的聲音表現(xiàn)的是氣象，文字表述的是內(nèi)容，歌聲節(jié)奏表達的是聲態(tài)，舞蹈表現(xiàn)的是舞容。也就是說詩是舞，是文字，是音樂，是歌唱，屬于綜合的情志藝術(shù)表現(xiàn)；幾種形式可以單獨表達，也可在大型的活動中配合表演。正如《墨子·公孟》中所云的“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”¹⁶。而其運作時有具體的安排與結(jié)構(gòu)，先是擊鼓，持羽毛舞，然后是聲樂歌唱，然后是舞蹈表達，調(diào)動安排，彼此有序，全面深刻地表現(xiàn)其道德情志。“復(fù)亂以飭歸”就是《國語》在闡釋《那》詩時解釋的，由贊美先民“溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”，調(diào)整到紀念的主題上來。那么這些音樂、歌唱、舞蹈的調(diào)整變化、調(diào)動提示性的語言就是“亂曰”，“亂”就是記錄音樂舞蹈調(diào)整的，加在文字中，也可以不加，并不固定。但是這種聲辭配合的記錄符號作為固定的文字放在文章中，就失去了原來的意義和作用了，成為一種符號。這樣就引起了學者的考量。因為《楚辭》中都放在末尾，后人往往從文字上去猜測，以為是總結(jié)、終篇等等。

二

音樂本來都有自己的主題與專門的背景文化，但欣賞運用時，則未必是本意，聽眾有自己的理解，為了統(tǒng)一，就必須教習訓(xùn)練。《論語·八佾》云：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”¹⁷按孔子的理解，《武》應(yīng)該是以盡美為特色，就是不同的節(jié)次場景也是圍繞《武》的盡美主題進行。而《韶》不是像《武》那樣，僅僅是對戰(zhàn)爭勝利的歌頌與表現(xiàn)，而是盡善又盡美。盡善與盡美，有可能是配合的，而更多的音樂語言應(yīng)該是通過不同的節(jié)次與場景表現(xiàn)，在觀賞上通過象，在聽覺上通過比喻與想象，在感受上通過回憶與融合進行至完成，節(jié)次場景的表現(xiàn)在聲樂、舞容上形成轉(zhuǎn)換，因此，也構(gòu)成了含義的變化與豐富。《詩經(jīng)·國風·關(guān)雎》末章說：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”¹⁸按《周禮·春官·宗伯下》云：“龍門之琴瑟，九德之歌，九磐之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣……王大餐，三宥，皆令奏鐘鼓。”¹⁹“教樂儀，行以肆夏，趨以采薺，車亦如之，環(huán)拜以鐘鼓為節(jié)。”²⁰顯然，“琴瑟友之”是先民認為的夫妻感情最理想的狀態(tài)，而“鐘鼓樂之”又是在宗廟等重要的場合演奏的禮樂形式。至于因此按照《周禮》的規(guī)范和標準，“亂”在以鐘鼓為節(jié)的節(jié)制把握之意義上，當然又體現(xiàn)了后妃之德。班固《白虎通·禮樂》說：“故樂者，所以寵和順，比物飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以和合父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。故聽其雅頌之聲，志意得廣焉。執(zhí)干戚，習俯抑曲伸，容貌得莊焉。行其綴兆，要其節(jié)奏，行列得正焉，進退得齊焉。”²¹這是更全面的闡釋，把詩歌與舞蹈、與音樂的關(guān)系比喻為思想道德和生活狀態(tài)。所以，孔子說：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”²²“《關(guān)雎》之亂”應(yīng)該是指師摯奏到《關(guān)雎》這一篇章的“亂”以后孔子的感受，“洋洋盈耳”是指孔子對于《周禮》的推崇與肯定，在這里，“亂”是指樂章和舞容的轉(zhuǎn)換與狀態(tài)，而不是指音樂演奏的終結(jié)。《論語·陽貨》云：“子謂伯魚曰：‘女為《周南》、《召南》矣乎？²³人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與？’”“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？’”孔子原意是說樂不僅僅指鐘鼓，但鐘鼓畢竟是樂的代表形式之一，所以，《關(guān)雎》“鐘鼓樂之”符合當時的禮樂風度。

從上文的敘述可以看出，“亂曰”是指音樂歌舞換場時的記錄，在文中起到類似于劃分提示說明的作用。

三

《楚辭》當中的“亂曰”，共有七處，并且均放在末尾。“亂曰”后面的文字的意義也不相同，仔細閱讀分析，主要有以下幾個方面。

（一）回歸本旨。《離騷》是屈原的代表作，“亂曰”說：“已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與美政兮，吾將從彭咸之所居。”²⁴《離騷》是長篇，相對而言，“亂曰”很短，但在含義上，突破了前面的懷念故鄉(xiāng)與故土難離、飛天遠去而不能的狀態(tài)，在時空上面向未來，意思上正好相對，回歸到“離騷”二字上，因此可以說是回歸本旨。

（二）重申前志。《涉江》“亂曰”說：“鸞鳥鳳皇，日亦遠兮；燕雀烏鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮；腥臊并御，芳不得薄兮。陰陽易位，時不當兮；懷信侘傺，忽乎吾將行兮。”²⁵“亂曰”以鳳凰烏鴉、香草腥臊、陰陽易位三個對立的現(xiàn)實判斷，說明“忽乎吾將行兮”，與前面的自己與日月爭光，重昏終身形成對比，表達對現(xiàn)實的批判與理想實現(xiàn)的愿望，起到內(nèi)容上相對、時間上推進、感情上對立、結(jié)構(gòu)上調(diào)整的作用，重申前志。《悲回風》沒有“亂曰”，只有“曰”說：“吾怨往昔之所冀兮，悼來者之悐悐；浮江淮而入海兮，從子胥而自適。望大河之洲渚兮，悲申徒之抗跡；驟諫君而不聽兮，重任石之何益？”²⁶重申了發(fā)憤抒情、感物賦詩的詩學精神，表示要浪跡五湖，獨善其身，很大程度上有反思人生的傾向。而“曰”則評價進退，重申愿望。因此，這里的“曰”就是“亂曰”，“亂”為脫字，類型如《懷沙》

（三）長言詠嘆。《哀郢》敘述詩人在放流時期的生活情感，其“亂曰”說：“曼余目以流觀兮，冀壹反之何時？鳥飛返故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘；信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之！孰無施而有報兮，孰不實而有獲？”²⁷面對艱難的現(xiàn)實處境，展示內(nèi)心的憂愁情懷，以長言詠嘆。

（四）總理全篇。《懷沙》“亂曰”說：“浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道遠忽兮。懷質(zhì)抱情，獨無匹兮。伯樂既沒，驥焉程兮？萬民之生，各有所錯兮。定心廣志，余何所畏懼兮?曾傷爰哀，永嘆喟兮。世渾濁莫吾知，人心不可謂兮。知死不可讓，愿勿愛兮。明告君子，吾將以為類兮。”²⁸《懷沙》是少數(shù)被司馬遷在《史記》中引用的屈原作品。寫楚懷王死后對朝政與人生的絕望悲憤心情。前面是具體的訴說，而“亂曰”則是總理全篇。

（五）延伸抒情。《招魂》“亂曰”說：“獻歲發(fā)春兮，汩吾南征。綠蘋齊葉兮，白芷生。路貫廬江兮，左長薄。倚沼畦瀛兮，遙望博。青驪結(jié)駟兮，齊千乘。懸火延起兮，玄顏烝。步及驟處兮，誘騁先。抑騖若通兮，引車右還。與王趨夢兮，課后先。君王親發(fā)兮，憚青兕。朱明承夜兮，時不可淹。皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，上有楓。目極千里兮，傷春心。魂兮歸來，哀江南。”²⁹《招魂》通過四方不可居住停留的呼喊，將靈魂引進墳?zāi)埂Ｈ缓笤敿毜孛枥L了墳?zāi)怪械募赖烨榫啊６皝y曰”則將時間引向開春，顯然轉(zhuǎn)換場景，儀式與內(nèi)容都發(fā)生了變化，所以不妨稱為延伸抒情。

《抽思》的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，分為開始的“文辭”與“少歌”、“唱曰”、“亂曰”四個部分，首章的文辭敘述自己詠嘆憂思及其原因，其“少歌”曰：“與美人之抽怨兮，并日夜而無正；吾以其美好兮，敖朕辭而不聽！”³⁰寫與美人抽思而不能。至“唱曰”說：“有鳥自南兮，來集漢北；好姱佳麗兮，牉獨處此異域。既煢獨而不群兮，又無良媒在其側(cè)。道卓遠而日忘兮，愿自申而不得。望北山而流涕兮，臨流水而太息！望孟夏之短夜兮，何晦明之若歲！惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝。曾不知路之曲直兮，南指月與列星。愿徑逝而未得兮，魂識路之營營。何靈魂之信直兮，人之心不與余心同！理弱而媒不通兮，尚不知余之從容。”³¹托媒抽思而不通。最后“亂曰”說：“長瀨湍流，泝江潭兮。狂顧南行，聊以娛心兮。軫石崴嵬，蹇吾愿兮。超回志度，行隱進兮。低回夷猶，宿北姑兮。煩寃瞀容，實沛徂兮。愁嘆苦神，靈遙思兮。路遠處幽，又無行媒兮。道思作頌，聊以自救兮。憂心不遂，斯言誰告兮。”³²“亂曰”寫自救抽思，其層次結(jié)構(gòu)進行了四次變化轉(zhuǎn)換，幾種“曰”都是表演角色與場次的標志。就“亂曰”看，很像《離騷》的“亂曰”。

《楚辭》中，屈原的作品二十五篇，為什么只有七篇有“亂曰”，里邊還有一篇是“曰”，那就是說，“亂曰”可以標出來，也可以不寫出來。王逸《楚辭章句》在言及《九歌》的時候，明確指出，這是民間祭神的歌舞作品，屈原重新填詞，一是民間性，結(jié)構(gòu)簡單；二是屈原填詞，民間是否采用我們不能知道，所以，《九歌》雖然與《詩經(jīng)》一樣，樂、舞、文字一體，但是不用“亂曰”。而其他作品，在結(jié)構(gòu)含義上構(gòu)成明顯轉(zhuǎn)換的一般都有“亂曰”。有時結(jié)構(gòu)板塊明顯，還用“唱曰”與“少歌”區(qū)別，可見形式比較多樣。由此看出，《詩經(jīng)》與《楚辭》的“亂曰”意義相同，表示樂舞的功能品格，而《楚辭》表現(xiàn)方式還要豐富一些。《楚辭》的“亂曰”表明，《楚辭》的作品很多還是配樂的歌詩，即舞蹈的《楚辭》、文字的《楚辭》、音樂的《楚辭》、賦誦的《楚辭》，而我們過去對此常常不能肯定。

四

“亂曰”的樂舞功能，到了漢代，雖然得以延續(xù)，但是發(fā)生了明顯變化。“亂曰”在漢代樂府詩歌中凡兩見。《婦病行》云：

婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笡笞，行當折搖，思復(fù)念之！”亂曰：抱時無衣，襦復(fù)無里。閉門塞牖舍，孤兒到市，道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲不能已。”探懷中錢持授，交入門，見孤兒啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復(fù)爾耳！棄置勿復(fù)道。”³³

從中我們可以很清楚地看出，“亂曰”前寫病妻和丈夫的對話，“亂曰”后寫妻子死后丈夫給孩子買食物和孩子找媽媽的場景，“亂曰”的位置在詩歌的中間。因此，“亂曰”在這里起到提示詩歌的場景轉(zhuǎn)換和主體變化的作用，表示不同的時空場景，是事件的兩個階段的區(qū)分標志。另一首《孤兒行》云：

孤兒生，孤子遇生，命獨當苦。父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽，三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車反覆，助我者少，啖瓜者多。“愿還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸。當與校計。亂曰：里中一何！愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居。”³⁴

在這首漢樂府中，“亂曰”前強調(diào)孤兒的遭遇與控訴，“亂曰”后則帶有議論總結(jié)與長言詠嘆的意味。“亂曰”的位置在詩歌的結(jié)尾。從文法結(jié)構(gòu)上看，在敘事與議論之間；從狀態(tài)上看，在虛與實的區(qū)分線上。根據(jù)漢代樂府的“亂曰”情況可以看出，漢代樂府詩歌的“亂曰”繼承了《詩經(jīng)》“亂曰”的形式特點，因此是具有樂舞功能的符號，只有結(jié)構(gòu)、文體、藝術(shù)價值，而沒有文學意義。

漢賦中也出現(xiàn)了“亂曰”，現(xiàn)存漢賦中共有十二處。為什么賦中有“亂曰”，而諸子以來的散文中都沒有“亂曰”，顯然在于詩與賦的文學淵源與品格。漢賦的“亂曰”一定程度上說是沿襲《楚辭》中的語言形式而來，因此，也都放在末尾。但同時，“亂曰”還未完全脫離它的本義，也有提示等結(jié)構(gòu)功能與語法意義，顯示詩、辭、賦具有密切的關(guān)系，并成就了漢賦的性格特征。

還在《詩經(jīng)》時代，賦就是詩歌的重要表現(xiàn)形式。劉勰《文心雕龍·詮賦》說：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”³⁵這與“詩言志”的原則一致。到了后來，賦成為獨立的文體，興盛于漢代。班固《兩都賦序》說：“賦者，古詩之流也。”就是說賦出自韻文，關(guān)系緊密。究竟如何密切？班固《漢書·藝文志》解釋說：“不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫。言感物造端，才智深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯，卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以喻其志。蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子言‘不學《詩》，無以言。’”³⁶“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以諷，咸有惻隱古詩之義……是以揚子悔之，曰：詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”³⁷《周禮》中賦為樂語之一，《左傳》中有關(guān)重耳賦的記載，就是誦詩，也是徒歌。《毛詩正義》稱登高能賦就是能詩。《國語·周語》說列士獻詩，瞍賦，所以劉勰說賦自詩出。《文心雕龍·詮賦》指出：“靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》也。于是荀況禮智，宋玉風釣，爰錫名號，與詩畫境。六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。”³⁸就“靈均唱騷，始廣聲貌”而言，證明《楚辭》可以歌唱表演。但《詩》還是周代的文獻，周道浸壞，以后就沒有《詩》了，屈原創(chuàng)作的叫“辭”，也稱“賦”，荀子也寫賦。但是，詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，有很大的區(qū)別。而在體制上，漢賦更多是采用了《楚辭》的形式，并拓展開來。因此，人們在作賦的時候，還會受到《詩經(jīng)》、《楚辭》的影響，應(yīng)該說“亂曰”就是這樣。《西京雜記》卷二有云：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)……相如曰：‘合綦組以成文，列錦繡以為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。’”³⁹這段話，有人懷疑不是司馬相如言語，但對賦的認識符合事實。只是賦是否與音樂有關(guān)，“一經(jīng)一緯，一宮一商”，好像還難以認定指音樂，因為我們很少關(guān)注賦的音樂狀況。但是到了東漢，情況還是發(fā)生了很大的變化，辭、賦漸漸分工。王延壽《魯靈光殿賦》云：“詩人之興，感物而作，故奚斯頌僖歌。其路寢而功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何述焉。”⁴⁰明確了文體的具體分工。

漢賦中的“亂曰”最早見于漢武帝《李夫人賦》：“亂曰：佳俠函光，隕朱榮兮。嫉妒阘茸，將安程兮。方時隆盛，年夭傷兮。弟子增唏，夸沫悵兮。悲愁于邑，喧不可止兮。響不應(yīng)噓，亦云己兮。嬌妍太急，嘆稚子兮……既下新宮，不復(fù)故庭兮。嗚呼哀哉！想魂靈兮。”⁴¹“亂曰”顯然押韻，與全賦同一，中間還有換韻。賦既然押韻，在今天看不出與詩辭有什么區(qū)別，大概當體現(xiàn)在音樂舞蹈上，而從文字上已難以查考，所以，就詩、賦的區(qū)別看，我們今天用的是并不清晰的古人標準。如《先秦漢魏兩晉南北朝詩》就沒有收入韻文賦作為詩歌。目前我們看到的漢賦，有的押韻，有的不押韻，而有“亂曰”的都押韻，是辭賦，或者說都是《楚辭》體。具有“亂曰”的賦就像詩，是音樂與舞蹈的平行藝術(shù)形式。但是，早期的漢賦基本上都具有《楚辭》的形式與風格，有的還應(yīng)該看成是完全相同，所以，《詩經(jīng)》到《楚辭》乃至到漢賦確實經(jīng)歷了一個演變的過程。這個過程，由集體社會存在轉(zhuǎn)向個體感情志向表達，音樂、舞蹈逐漸淡出，禮儀性質(zhì)丟失，表達對象則由全面反映社會，轉(zhuǎn)向自然風物與政治。“亂曰”這種語言形式到后代基本上是沿襲《楚辭》的風格特點，均放在文章的末尾，而在樂府詩歌中依然保持著《詩經(jīng)》的本色。就漢賦本身說，也不是一種風格，《楚辭》體為韻文，其他的大概就只能是沒有音樂、舞蹈的賦了，所以沒有“亂曰”。“亂曰”常常被許多人誤解為一文的總結(jié)，如唐代陸龜蒙《野廟碑》即云：“既而為詩以亂其末。”由上述便知其理解有誤。

就十二篇漢賦的考察看，“亂曰”主要有以下幾種類型：

（一）重申前旨。如漢武帝的《李夫人賦》。又如揚雄的《甘泉賦》，是隨漢成帝郊祠后寫的勸諫諷喻之作，“亂曰”是總結(jié)評論，表達美好的愿望，也是重申前旨。劉歆的《遂初賦》是在擔任河中太守以后所作，感今思古，嘆仕途艱辛。其“亂曰”說：“處幽潛德，含圣神兮。抱奇內(nèi)光，自得貢兮。寵幸浮寄，奇無常兮。寄之去留，亦何傷兮。大人之度，品物齊兮。舍位之過，忽若遺兮。求位得位，固其常兮。守信保己，比老彭兮。”⁴²“亂曰”表達了《楚辭》“從彭咸之所居”的情志，仍是重申前旨。王延壽《魯靈光殿賦》說：“詩人之興，感物而作，故奚斯頌僖歌。其路寢而功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何述焉。”表明作賦的原因與價值，把魯靈光看成是漢室的象征。其“亂曰”則重申前旨：“瑞我漢室，永不朽兮。”

（二）總結(jié)評論。王褒的《洞簫賦》“亂曰”說：“狀若捷武，超騰逾曳。迅漂巧兮：又似流波……從容中道，樂不淫兮。條暢洞達，中節(jié)操兮。終詩卒曲，尚余音兮。吟氣遺響，聯(lián)綿漂撇，生微風兮。連延駱驛，變無窮兮。”⁴³這顯然與詩歌的卒章不同，是以第三人稱的口吻進行評論。班固《幽通賦》感嘆道悠長而世短，其“亂曰”說：“天造草昧，立性命兮。復(fù)心弘道，惟賢圣兮。渾元運物，流不處兮。保身遺名，民之表兮。舍生取誼，亦道用兮。憂傷夭物，忝莫痛兮。昊爾太素，曷渝色兮。尚越其幾，渝神域兮。”⁴⁴這也具有總結(jié)評論的特點。張衡《溫泉賦》，主體部分寫他去溫泉沐浴的經(jīng)過，后面的“亂曰”部分，說明溫泉的作用與好處，也具有總結(jié)評論性質(zhì)。王延壽《夢賦》說他做夢時與鬼決戰(zhàn)，醒來后寫作，言假如遇到鬼，讀他的賦就可以避害了。后面的“亂曰”言齊桓公、晉文公等，都是夢到鬼而成為吉兆，有感嘆總結(jié)之意，但主要還是評論判斷。

（三）總理全篇。揚雄認為，他不像司馬相如那么會獻媚，而官場嚴酷，因此羨慕老子，喜歡《周易》，作《太玄賦》以申其志向。《太玄賦》“亂曰”稱他從歷史教訓(xùn)中體會到研究太玄十分必要。這是對作品觀念的背景的總理。延熹二年秋天，蔡邕由于朝政混亂，未赴陳留太守，返京師時憂時傷情，作《述行賦》。“亂曰”在述陳留之行后，著重表達自己的孤獨與品性高潔，相當于總理全篇。班彪《北征賦》傷人生艱難，仿《楚辭·遠游》抒發(fā)人生感慨，認為只要潔身自好，就處處可以居住生活。這也是總理全篇，只是含義上有所深入并提升。

（四）感傷詠嘆。班昭的《東征賦》為悼念“先君”之作，歷述其經(jīng)歷與感受，也有適當?shù)淖h論。末尾的“亂曰”則表示紀念之意：“君子之思，必成文兮。盍各言志，慕古人兮。先君行止，則有作兮。雖其不敏，敢不去兮。貴賤貧富，不可求兮。正身履道，以俟時兮。修短之運，愚智同兮。靖安委命，唯吉兇兮。敬慎無怠，思嗛約兮。清凈少欲，師公綽兮。”⁴⁵就作品來說是悼亡之作，但是文章主體部分言東征經(jīng)歷以及先君風范，而“亂曰”顯然是在上述基礎(chǔ)上感傷詠嘆。

在漢賦當中，還有“歌曰”、“進曰”、“稱曰”、“系曰”、“故曰”、“詩曰”、“辭曰”、“訊曰”等。司馬相如《難蜀父老》有“進曰”、“稱曰”等等，顯然是對話語詞形式，不會有詩舞，與“亂曰”有明顯的區(qū)別。而其《美人賦》在對話以外作“歌曰”，以表示不同。張衡的《思玄賦》是仿照《離騷》的結(jié)構(gòu)語氣感情而寫作的辭賦。但是最后作“系曰”，與“亂曰”應(yīng)該相似，主要具有結(jié)構(gòu)意義。崔寔《答譏》是采用主客問答形式，與張衡不同，他用“故曰”表達自己的感受，而其作用如后來的“亂曰”。趙壹《刺世疾邪賦》還有作“詩曰”、“歌曰”的形式，而兩“曰”都是詩。按照我們的理解，“詩曰”應(yīng)該有歌舞，而“歌曰”只是聲詩，即徒歌。劉楨《瓜賦》作“辭曰”，已經(jīng)是表達的文辭了。但在三曹的詩歌當中也有少數(shù)地方還作“亂曰”，乃是古意，與樂府有關(guān)，不是時代行文風格，相當于我們今天作詩填詞。因此說，到了東漢，“亂曰”已演變?yōu)椤肮试弧钡刃问剑?jié)制樂舞的作用已經(jīng)消失。成為一個連詞，偶然樂府詩歌中還會存在，當是一種擬古現(xiàn)象。

從上述可知，漢賦中的“亂曰”都是在韻文騷體辭賦中出現(xiàn)，為典型的《楚辭》風格，因此就是辭賦，也就難怪人們稱詩辭與賦相通了。但就漢賦中的“亂曰”看，顯然是可以歌樂配合的，而其他的賦則多數(shù)不可以。然而也有不少騷體賦不用“亂曰”，就像《楚辭》一樣，是可以有，也可以沒有。到東漢后期，“亂曰”逐漸被“故曰”、“稱曰”代替，而不歌之作本沒有“亂曰”，可歌之處，則標出“歌曰”、“詩曰”來表示。對于這種現(xiàn)象，后人多認為是仿照《楚辭》，這是誤會，實際上在于文體的性質(zhì)與樂器的運用。

在漢代，詩歌的原始傳統(tǒng)沒有消失，作為經(jīng)典，《詩經(jīng)》的風格特征是延續(xù)的，而《楚辭》也并不像人們想象的那樣。其中一些作品則脫離《楚辭》、《詩經(jīng)》的風格形式，后來成為獨立的文學樣式。到朱買臣、王褒也只是誦讀，為周代樂語的另一形式，已經(jīng)不是演唱《楚辭》了，所以《楚辭》的歌唱樂式對漢代的樂府與賦應(yīng)該說影響不大。漢賦的“歌曰”出自《詩經(jīng)》，體式如同《楚辭》，人們把這稱為辭賦正宗，但是另一方面，又把漢大賦的重要成就放在枚乘、司馬相如等人身上，可是他們的作品并不能歌唱，形成認識上的不一致。明乎“亂曰”的功能意義，則詩辭賦的樂舞關(guān)系就豁然可解了。從目前的資料與有關(guān)論證看，《詩經(jīng)》都有歌舞，《楚辭》則有些是徒歌，而且把“亂曰”位置固定在最后，漢賦中的騷體可以歌，也有樂，可以舞蹈，漢代大賦以及后來的賦則整體上不可以。隨著“亂曰”的語言形式形成，漢代以后的樂府詩歌也沒有“亂曰”，這與時代、表達內(nèi)容諸方面有關(guān)，成為詩、辭、賦的根本區(qū)別。

*教育部“十五”社科規(guī)劃項目，編號01JA75011—44033。江蘇省“十五”社科規(guī)劃重點項目，編號J2—005。

①劉向編集、王逸章句《楚辭》，中華書局1985年版，第20頁。

②24 25 26 27 28 29 30 31 32洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第47頁，第47頁，第130頁，第161頁，第136頁，第145頁，第213頁，第139頁，第140頁，第140頁。

③王泗原：《楚辭校釋》，人民教育出版社1990年版，第77頁。

④18孔穎達：《毛詩正義》，上海古籍出版社1997年版，第620頁，第274頁。

⑤上海師范學院古籍整理組校點《國語》，上海古籍出版社1978年版，第216頁。

⑥郭沫若：《郭沫若古典文學論文集》，上海古籍出版社1985年版，第278頁。

⑦朱熹：《楚辭集注》，中華書局1991年版，第20頁。

⑧吳仁杰：《兩漢刊誤補遺》，中華書局1991年版，第224頁。

⑨13蔣驥：《山帶閣注楚辭》，上海古籍出版社1958年版，第192頁，第130頁。

⑩桂馥：《札樸》，中華書局1992年版，第215頁。

11 15陳澔注《禮記》，上海古籍出版社1987年版，第215頁，第213頁。

12 21 班固等：《白虎通義》，中華書局1985年版，第54頁，第46頁。

14 40 4142 43 44 45費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社1993年版，第8頁，第527頁，第126頁，第233頁，第145頁，第346頁，第366頁。

16畢沅校注《墨子》，上海古籍出版社1995年版，第188頁。

17 22 23劉寶楠：《論語正義》，中華書局1990年版，第135頁，第305頁，第690頁。

19 20孫詒讓：《周禮正義》，中華書局1987年版，第1757頁，第1799頁。

33 34郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1979年版，第566頁，第567頁。

35 38范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第134頁，第134頁。

36 37班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1756頁，第1757頁。

39舊題晉葛洪撰《西京雜記》卷二，中華書局1986年版，第12頁。

（作者單位：北京科技大學、贛南師范學院，首都師范大學文學院）

責任編輯元亮