繪畫的技法與情感表現(xiàn)

馬蒂斯曾說過：“我的畫是安樂椅。”他的意思是希望人們在緊張工作之后，從他的繪畫中得到心靈的放松和安寧，這里強調(diào)的是繪畫藝術(shù)的審美功能；可是從其表達的方式看，儼然又蘊含了對繪畫藝術(shù)本質(zhì)的“元話語”的暗示性內(nèi)涵，體現(xiàn)了畫家對待自我所操持的精神生產(chǎn)活動認識的職業(yè)化的意識本能，畢竟任何繪畫作品，都不過是借助特定的物質(zhì)媒介，將畫家自身獨特的生活體驗及思想情感，物化成一個凝結(jié)于某一瞬間的靜態(tài)“影像”。由具體可感的經(jīng)驗化的對象形式（符號），意指著精神自我的莊重、肅穆或活潑的人類共同性的本質(zhì)，正是它們成為人類不可遏制的精神想象的自由意志的共同見證。

假如說繪畫無非是個人心靈對客觀事物的一種情感觀照，那么這種情感觀照顯然寄植于充分個人化的精神想象與無限自由的創(chuàng)造和探索的境界。多年來，我搜遍奇峰打草稿，營造著適合于我的稟性、理念的“影像”符號。

把過去年代留給人們深刻印象和思考的重要事件作為主題，把某個特定時代的多個事件或影像并置在同一畫面中，通過形象之間的對照與聯(lián)系來引起人們對過去時代的回憶與聯(lián)想，這是我創(chuàng)作的基本表現(xiàn)經(jīng)驗。譬如我的作品《鐘聲》，它是以三聯(lián)畫的形式整合而成的，表現(xiàn)的是我國20世紀初期鐵路工人和知識分子為了修建中國人自己的鐵路，克服各種艱難險阻，終于建成京張鐵路。畫面中間占主體地位的形象是鐵路工人和蒸汽機車，全部采用正面構(gòu)圖，目的是突出人物的雕塑感和紀念碑式的意義。畫面兩側(cè)是兩組不同著裝的人物肖像。左面穿西裝、戴眼鏡的代表著留學歸國的新型知識分子，他們懷著工業(yè)救國的理想和信念。右側(cè)一組人像，分前后兩排，后排站立者是中國早期工人群體的代表；前排身穿傳統(tǒng)中式馬褂者，代表著中國早期的開明知識分子。三組畫面既有各自獨立的象征意義，同時又有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系，它們共同講述著中國早期鐵路事業(yè)發(fā)展的艱辛與坎坷。畫面以黑白調(diào)子為主，似一組老照片，突出了歲月的流逝感。繪畫場面力求單純宏大，努力使作品超越具體事件的局限性，突破有限的時空，使人們對那個時代產(chǎn)生更深沉的聯(lián)想和思索，從而獲得更深層意義上的感情共鳴。在表現(xiàn)手法上，作品采用中國畫式的大寫意手法，運用大筆觸和黑白色的對比，在視覺上給人以強有力的沖擊，并與內(nèi)容上的歷史感相呼應。畫中大面積的留白，以及許多形象的朦朧化處理，也意在增強作品整體的時間流動氣氛。用有限的筆墨達到無限的意境，是中國畫家常用的手法。齊白石畫蝦不畫水，李可染畫水牛只畫牛背，以及天地留白等，都是以少勝多、以虛當實的藝術(shù)表現(xiàn)手段。我借鑒這些傳統(tǒng)手法運用于油畫之中，事實證明是行之有效的。此外在作品題目的選擇上，也力圖追求中國繪畫的意境，沒有用西方油畫常用的情節(jié)式名稱，而是讓畫名承載一定的引申含義。俄國巡回畫派畫家克拉姆斯柯依曾說：“繪畫應該反映深遠的思想。”他進一步指出：“畫家就是社會現(xiàn)象的批評家，不論他的哪一幅畫都反映著他的世界觀。”

魯迅早在20世紀30年代就提出：好的文藝作品是心靈的靜化劑。多年來我也是追尋著這樣一條道路，艱難地探索著。《有標志的老街》看似一幅普通的風景畫，但是通過局部標志的顏色，則反映了中國革命的一個特定的歷史時期。此題材取之于一張發(fā)黃的歷史照片，拍攝的是晉綏邊區(qū)民主政府的所在地。特定的道具與建筑，以及遠處的小山丘和紅色標志，都講述了一段特殊的歷史。在表現(xiàn)手法上運用中國傳統(tǒng)線描作為輪廓，輔之以肌理的運用。在制作材料上選擇木質(zhì)的畫板為依托，加上厚堆的底子，以及厚薄結(jié)合的處理，增強了畫面的斑駁感與滄桑感。在色調(diào)的運用上，采用舊照片的調(diào)子并充分發(fā)揮油畫本身豐富的色彩功能，使人們想起許多往事。懷舊是我一個揮之不去的情結(jié)，大多數(shù)人也都有懷舊的情感體驗，作品的懷舊情調(diào)，使畫面充滿了詩意。

在靜物畫中，我們同樣可以看到生活，看到作者對待生活的態(tài)度。我的靜物繪畫大多是直接寫生，針對不同靜物給我的不同感受與認識，采用不同的表現(xiàn)形式。如《有薩克斯的靜物》完全是采用西方古典油畫的寫實技巧，突出不同物體的色彩、質(zhì)感及它們相互襯托所形成的美感。薩克斯這一西洋樂器的金屬材質(zhì)，配以我國傳統(tǒng)的飾有吉祥花卉圖案的紅色絲綢襯布，無論從色彩上、質(zhì)地上，都表現(xiàn)出一種歡快喜慶的氣氛，用寫實手法最能突出其中的美感。此外在畫面細節(jié)的處理上，利用薩克斯的手柄及精巧按鍵和大面積墻體背景的對比，體現(xiàn)出繪畫中點線面構(gòu)成的要素，具有形式上的對立統(tǒng)一之美。潘天壽說：“畫事用筆，不外點、線、面三者……然線由點連接而成，面由點擴展而得，所謂積點成線，擴點成面是也。故點為一線一面之母。”（《畫語錄》）我認為此論對油畫寫生或創(chuàng)作也同樣具有意義。該畫在色調(diào)處理上，整體以暖色基調(diào)為主，增強了畫面的歡快氣氛與活力，給人以奮發(fā)向上的內(nèi)在沖力。另外對任何一處細部的刻畫，都是以嚴格的寫實技法去完成，畫中的器物似乎都有了生命，銅質(zhì)的樂器用手敲一敲好像就能鏗鏘作響。

我的寫生作品大多是以對不同物體質(zhì)感、色彩及形式的感受為依據(jù)，采用相應的表現(xiàn)手法加以描繪。寫生的過程也是認識的延續(xù)和拓展的過程，同樣也離不開情感的因素。寫生也是抒發(fā)情思的一種方式與方法，利用這一獨特的語言，表達對所繪對象的態(tài)度與關(guān)注。清初畫家石濤在創(chuàng)作論上不僅強調(diào)師法造化的重要性，而且強調(diào)發(fā)揮畫家審美諸心理因素及能動性的巨大意義。石濤還強調(diào)繪畫要寫自然景物，但又不是機械地模擬或刻板地復制對象，同時又提出“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”。每次寫生時我總是先認真觀察，并良久思索，仿佛注視老朋友一般，與表現(xiàn)對象進行交流。例如在靜物寫生作品《雙魚》中，魚不但有中國傳統(tǒng)觀念所賦予的吉慶含義，同時也是個體生命被觀照的象征性符碼。我在創(chuàng)作時，就不是簡單地把它們當成兩條魚來描繪，表現(xiàn)對象的質(zhì)感和細節(jié)的刻畫已不是主要的，我首先想到的是它們是兩個骨肉兄弟，一大一小，一胖一瘦，在我面前與我進行情感與哲理上的對話和交流。從它們，我想到人的生活、命運及生命存在的意義和價值。我將這些思考帶進我的寫生創(chuàng)作中，通過畫筆力圖將其傳達出來。再如《室內(nèi)》，它表現(xiàn)的本來是司空見慣的景象，但我看到的是欣欣向榮和生命的活力。這里有花的芬芳，有嬰兒車里傳出的孩童笑聲，有母親的辛勞操持，有餐桌上的食物飄香，這一切都散發(fā)著強烈的生活氣息。因此在畫面上著力表現(xiàn)陽光的燦爛，運用光線形式，集中突出了桌子上的鮮花、橙子，桌邊的嬰兒車椅，以及遠處陽臺上忙碌的婦女。色調(diào)上采用暖灰色基調(diào)與冷暖對比的手法突出陽光的溫暖，使畫面處處洋溢著歡快明朗的氣氛。技法上則采用中國畫小寫意的手法，每個物象的造型、色彩及筆觸的流暢瀟灑，都使其具有音樂般的節(jié)奏，從而與畫面整體氣氛相協(xié)調(diào)。

不管是主題性創(chuàng)作，還是寫生創(chuàng)作，我都沒有刻意去使用某些流行的表現(xiàn)手法，而是懷著真誠的心，去觀察和面對自己所接觸的生活和事物，因而得以在對不同的題材進行感受、認識的基礎(chǔ)上，找到最能感動我的某種表現(xiàn)形式和技巧，并用這些形式和技巧深刻地表現(xiàn)出我對生活的認識。也許這正是繪畫的誘人之處和奧妙所在。

（作者單位：山西師范大學美術(shù)學院）

責任編輯陳詩紅