鄉(xiāng)土·農(nóng)村·家園·荒野——論中國當(dāng)代作家的鄉(xiāng)村想象

內(nèi)容提要：當(dāng)代作家在面對同一有待言說的客體——“鄉(xiāng)村”時(shí)，往往因?yàn)橐曇安煌⒘霾煌⑹澜缬^不同，以至心境、趣味以及藝術(shù)見解、藝術(shù)表現(xiàn)手法的不同，而在各自的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出多姿多彩的鄉(xiāng)村景觀。呈現(xiàn)于文本中的“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”、“家園”和“荒野”，顯然并不能看作同一種既定的客觀事實(shí)，而是基于鄉(xiāng)村的四種不同文學(xué)景觀。在某種意義上，它們都是經(jīng)過文學(xué)言說而被賦予了創(chuàng)作主體特定意義內(nèi)涵和價(jià)值判斷的“想象性構(gòu)成物”，換言之，它們也可視為對中國鄉(xiāng)村四種不盡相同的言說方式和想象方式。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土 農(nóng)村 家園 荒野 想象

文學(xué)題材并非是簡單地對文學(xué)作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)容作出分類，它本身也是文學(xué)發(fā)展變化的歷史產(chǎn)物。“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“農(nóng)村題材小說”是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中兩個(gè)密切相關(guān)的重要題材類型，由于批評家和文學(xué)史家的反復(fù)闡說和界定，它們也成了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中兩個(gè)基本的文學(xué)史范疇。然而，在隨后的文學(xué)創(chuàng)作中，一些新質(zhì)因素的不斷進(jìn)入，漲破了原有范疇的規(guī)約，讓一種常見甚至約定俗成的言說變得困難，從而產(chǎn)生指認(rèn)的焦慮^①。如當(dāng)“鄉(xiāng)土”只是作為一種精神或情感，比較抽象地寄寓于作家對鄉(xiāng)村生活的觀照時(shí)，文本的“鄉(xiāng)土文學(xué)”特征就變得不是很明晰。例如我們在心理上往往難以把描寫知青生活的小說視為鄉(xiāng)土文學(xué)。而有些作家在本來十分純粹的鄉(xiāng)土題材里，力圖寄托別種意識或觀念，小說范疇的純粹性也隨之被打破而變得模糊。如一種迥然有別于主導(dǎo)意識形態(tài)的歷史觀的契入，讓我們似乎很難判別《白鹿原》的類屬：是歷史小說？農(nóng)村題材小說？還是鄉(xiāng)土文學(xué)？相反，有些作家在描繪新時(shí)期農(nóng)村生活時(shí)，由于在對當(dāng)代農(nóng)民精神面貌的呈現(xiàn)中所流露出的歷史縱深感，我們同樣難以把這類作品當(dāng)作純粹的“農(nóng)村題材小說”。例如從“陳奐生系列”（高曉聲）和《鄉(xiāng)場上》（何士光）等作品中，我們讀出了魯迅20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的某些精神旨?xì)w。由此可見，在當(dāng)代文學(xué)中特別是進(jìn)入新時(shí)期以來，“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“農(nóng)村題材小說”的類屬邊界越來越模糊，交叉性越來越明顯，常常給研究者帶來指認(rèn)焦慮。如批評家雷達(dá)把《無邊無際的早晨》（李佩甫）、《鄉(xiāng)村情感》（張宇）、《人生》（路遙）等作品認(rèn)定為“當(dāng)代鄉(xiāng)土小說”，并意識到“這個(gè)概念與農(nóng)村題材小說是有微妙差異的”^②，但“差異”何以“微妙”、如何“微妙”則語焉不詳。這種指認(rèn)焦慮，從另一個(gè)方面說明，一種新的文學(xué)史范疇出場成為必然。

一、“鄉(xiāng)村”與想象

在我看來，作為一個(gè)有待言說的客體，“鄉(xiāng)村”（而非“鄉(xiāng)土”）往往與“城市”對舉。它們分別指涉兩種基本的、互有差異的經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化形態(tài)、生活方式和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)等等。當(dāng)代作家在面對同一客體——“鄉(xiāng)村”時(shí)，往往因?yàn)橐曇安煌⒘霾煌⑹澜缬^不同，以至心境、趣味以及藝術(shù)見解、藝術(shù)表現(xiàn)手法的不同，而在各自的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出多姿多彩的鄉(xiāng)村景觀。

然而，事實(shí)上在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，除了“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”外，中國作家特別是當(dāng)代作家的鄉(xiāng)村敘事，還負(fù)載著另外兩種向度的指涉。其一，把鄉(xiāng)村作為“懷念與追憶”以及“融入”的對象。因?yàn)橐环N主體精神的貫注和理念的統(tǒng)攝，鄉(xiāng)村的所指由形而下的某一地理位置，變成了觀照者的精神寄寓所和靈魂棲息地，而被置換為“家園”。張煒以“融入野地”來毫不含糊地表明自己的精神指向，其一系列作品，如《我的田園》、《九月寓言》、《柏慧》等長篇小說，以及“蘆清河”系列短篇，都體現(xiàn)出對精神家園的向往和追尋。“野地”、“葡萄園”、“蘆清河”這些地名，早已作為意象植入接受者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，被視為作者和讀者的精神故鄉(xiāng)。而賈平凹以眾多文本經(jīng)營的“商州”，同樣是其“安妥靈魂”之所。如果說20世紀(jì)90年代以前，賈平凹的“商州”還包含著一種情感眷顧，是在“鄉(xiāng)土”主體中流露出“家園”意識的話，那么，其后他則以系列長篇（《土門》、《高老莊》、《懷念狼》等）表達(dá)了關(guān)于家園的理性之思。其系列意象——仁厚村、神禾塬、高老莊已經(jīng)上升到一種哲理層面，是作家家園之思的依托。張承志的創(chuàng)作，雖然相對于漢文化規(guī)范而言，帶有強(qiáng)烈的異質(zhì)色彩，但“以筆為旗”的他追尋精神牧場的執(zhí)著，卻毫無疑問地喚起了不同文化背景的閱讀者的強(qiáng)烈共鳴。貧瘠的西海固以及回民的黃土高原，是他一次次引領(lǐng)讀者精神返鄉(xiāng)的目的地。1991年他以一種宗教寫經(jīng)般的虔誠推出長篇小說《心靈史》，這部融歷史、宗教、文學(xué)為一體的文本幾乎以一種無以抗拒的偏執(zhí)，把作者關(guān)于精神家園的向往與思考以及對當(dāng)下社會(huì)的憂憤與批判推向了極致。而《紅高粱家族》（莫言）里的“高密東北鄉(xiāng)”雖然充滿了殺戮和血腥，但卻是一個(gè)大膽表達(dá)愛恨的人生舞臺(tái)。在那里，生命強(qiáng)力無法遏抑的張揚(yáng)而讓人神往，它是一處另類的家園。

其二，與“家園”處于同一層面上，但對于鄉(xiāng)村的表現(xiàn)，卻在一種與之相反的向度上推進(jìn)，著力凸顯其原始性，它被置換成“荒野”，“生活”也被置換成“生存”。在這種荒野背景下，生活其間的人們，其人性的光彩與晦暗被置于前臺(tái)。“鄉(xiāng)村荒野”成為作家關(guān)于人性和對人的生存狀態(tài)進(jìn)行追問的一種令人震悚的表達(dá)。李銳的“《厚土》系列”和長篇小說《無風(fēng)之樹》等作品，展示出生活于高原厚土之上、蒼天之下的父老鄉(xiāng)親們那種幾近亙古凝滯不變的生存方式，以及他們的心理狀態(tài)和倫理道德。貧瘠的土地、單調(diào)的生活、性的饑渴等等，并不能掩抑人性的豐富彰顯。而朱曉平的“桑樹坪系列”把一片被貧困籠罩著的從經(jīng)濟(jì)形態(tài)到人的意識都未曾開發(fā)過的荒野，呈現(xiàn)在讀者面前。劉恒的“洪水峪系列”，則極力寫出人的自然本能，諸如食本能、性本能、死本能等等。本能呈現(xiàn)的背后是人性的荒蕪。楊爭光以《賭徒》、《黑風(fēng)景》、《棺材鋪》、《老旦是一棵樹》等中短篇小說著意追求一種荒野美感，其筆下人物獨(dú)特的行為方式和道德規(guī)范，讓人感覺到他們來自別一世界。而劉震云的《頭人》則以一種著意戲謔的姿態(tài)，把鄉(xiāng)村演變?yōu)闄?quán)力角逐場，讓人體味到權(quán)力（即使微不足道的權(quán)力）的介入，是如何把鄉(xiāng)村變?yōu)槿诵缘幕囊啊?/p>

以上這兩種寄托著作家不同言說旨?xì)w的鄉(xiāng)村敘事，同樣讓人難以把它們納入“鄉(xiāng)土文學(xué)”或“農(nóng)村題材小說”的范疇。有論者以“新鄉(xiāng)土小說”名之，正體現(xiàn)出它們相對于此前鄉(xiāng)土小說的異質(zhì)性，以及對其進(jìn)行歸納的尷尬。他進(jìn)而認(rèn)為，“區(qū)分新、舊鄉(xiāng)土小說的主要依據(jù)是看敘述者與作者的關(guān)系”：敘述者基本等同作者的，曰“舊”；敘述者擺脫了作者的，曰“新”^③。這顯然是一種過于簡單的判斷。我認(rèn)為，所謂“新”與“舊”的差異，本質(zhì)上源自作者對鄉(xiāng)村的不同觀照角度和言說方式。與其籠統(tǒng)名為“新鄉(xiāng)土小說”，不如分別稱之為“鄉(xiāng)村家園小說”和“鄉(xiāng)村荒野小說”。

由此可以看出，由于鄉(xiāng)村敘事多元化格局的形成，其內(nèi)涵早已超出“鄉(xiāng)土文學(xué)”或“農(nóng)村題材小說”的涵蓋能力。基于此，我認(rèn)為能夠包容“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”、“家園”、“荒野”這四種言說指向的種概念應(yīng)該是“鄉(xiāng)村”；換言之，“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”、“家園”、“荒野”是有關(guān)“鄉(xiāng)村”的四種不同文學(xué)景觀。“鄉(xiāng)土小說”、“農(nóng)村題材小說”、“鄉(xiāng)村家園小說”、“鄉(xiāng)村荒野小說”則是“鄉(xiāng)村小說”或“鄉(xiāng)村敘事”、“鄉(xiāng)村文學(xué)”這個(gè)種概念的四個(gè)屬概念。“鄉(xiāng)村文學(xué)”作為范疇所具有的彈性和包容性或許能夠消解文學(xué)史描述的焦慮與尷尬。其實(shí)，一些學(xué)者在論述中已經(jīng)在有意識地使用“鄉(xiāng)村小說”或“鄉(xiāng)村文學(xué)”，顯示出力圖厘清文學(xué)史描述的自覺^④。而一直致力于新時(shí)期“鄉(xiāng)村小說”研究的學(xué)者段崇軒，同樣把90年代的“鄉(xiāng)村小說”劃分為四種類型，即“現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村小說、生存鄉(xiāng)村小說、文化鄉(xiāng)村小說、家園鄉(xiāng)村小說”，并認(rèn)為它們“共同構(gòu)成了鄉(xiāng)村小說的多元?jiǎng)討B(tài)格局”^⑤。

總之，呈現(xiàn)于文本中的“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”、“家園”和“荒野”，顯然并不能看作同一種既定的客觀事實(shí)，而是基于“鄉(xiāng)村”的四種不同文學(xué)景觀。在某種意義上，它們都是經(jīng)過文學(xué)言說而被賦予了創(chuàng)作主體特定意義內(nèi)涵和價(jià)值判斷的“想象性構(gòu)成物”。換言之，它們也可視為對中國鄉(xiāng)村四種不盡相同的言說方式和想象方式。

那么，何謂本文意義上的“想象”？

近年來，“想象”在學(xué)界似乎成了一個(gè)流行的術(shù)語，關(guān)于“想象”的理論闡釋也讓人眼花繚亂，正如有論者所認(rèn)為的那樣，“理論的多樣性揭示想象的難以描述并不是完全因?yàn)槔碚摰牟粔虺浞郑窍胂鬀]有本體，它本身是模糊的、不確定的”^⑥。對于想象的闡釋大致主要集中在文藝美學(xué)和心理學(xué)兩個(gè)層面上。在文藝美學(xué)層面上談?wù)摰南胂螅侵肝乃噭?chuàng)作的一種基本運(yùn)思方式。一旦移置于心理學(xué)層面，弗洛伊德更多地把它視為一種能力。富有啟發(fā)意義的是，近年來德國學(xué)者沃爾夫?qū)ひ辽獱枏奈膶W(xué)人類學(xué)的角度專門談?wù)撎摌?gòu)與想象的關(guān)系，視野開闊，多有精彩之論。他認(rèn)為，“就文學(xué)文本而言，‘想象’并不能看作是一種能力，而是一種顯現(xiàn)或運(yùn)作的模式，在這種模式中，‘想象’一詞是‘指示性的’而不是‘定義性的’”^⑦。我認(rèn)為，這是對當(dāng)下人們使用“想象”一詞的較為恰切的理解。海外學(xué)者王德威認(rèn)為，文學(xué)和電影是對中國現(xiàn)實(shí)的“想象”，它們成為“想象中國的方法”。對電影和文學(xué)作品的觀看和閱讀則是觸摸藝術(shù)家們“想象”中國的體驗(yàn)。在他看來，“走出實(shí)證方法學(xué)的牢籠，中國人如何‘想象’中國的過去與未來，以及他們所思所存的現(xiàn)在，遂成為一亟待挖掘的課題”^⑧。顯然，王德威同樣把“想象”認(rèn)同為一種“顯現(xiàn)”或“運(yùn)作模式”。基于對“想象”的這一理解前提，我認(rèn)為，“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”、“家園”、“荒野”，是對于“鄉(xiāng)村”的四種不同“運(yùn)作模式”或“呈現(xiàn)”方式。在這一過程中，“想象”一方面包含著主體對言說對象的選擇和重組；另一方面也體現(xiàn)出主體對言說方式的選擇和運(yùn)用。因而，基于鄉(xiāng)村的四種不同文學(xué)景觀是包含了客觀和主觀性內(nèi)涵的四種不同想象方法的呈現(xiàn)——那便是在文學(xué)創(chuàng)作中想象中國鄉(xiāng)村的方法。

二、想象中國鄉(xiāng)村的方法

1.鄉(xiāng)土與農(nóng)村

從總體上看，現(xiàn)當(dāng)代作家對中國鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土想象，往往共享著幾種敘事抒情模式。諸如對故鄉(xiāng)風(fēng)物的留戀與追憶，如蕭紅的《小城三月》；對鄉(xiāng)民的固陋、愚昧在異域風(fēng)情般呈現(xiàn)之中的無奈的批判，如許杰的《慘霧》；對一種古樸、寧靜生活遭到破壞的喟嘆，如魯迅的《故鄉(xiāng)》；對于鄉(xiāng)里奇人異事如數(shù)家珍般的緬懷，如汪曾祺的《故里三陳》；對處于變動(dòng)中的一切所產(chǎn)生的詩意傷感，如許欽文的《父親的花園》，等等。正如有論者所言，“綿亙于其下的，則是時(shí)移事往的感傷、有家難歸或懼歸的尷尬，甚或一種盛年不再的隱憂——所謂‘鄉(xiāng)愁’，亦于焉而起”^⑨。

具體到操作層面，首先，作為“問題小說”的自然延續(xù)，20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說秉承了寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，但到30年代沈從文的《邊城》諸作，以及40年代師陀的《果園城記》等，則明顯帶有浪漫色彩。作家往往對小人物的命運(yùn)投入異乎尋常的熱情，但也不自覺夸張或戲劇化了人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的矛盾意蘊(yùn)，在簡單和淳樸之中透出詩意，“故鄉(xiāng)”通常彌漫著濃郁的烏托邦色彩。在某種意義上，它是作家所不能認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)的一種替代性滿足。到了新時(shí)期文學(xué)，鄉(xiāng)土想象的詩意浪漫幾乎成了“鄉(xiāng)土小說”一種獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)識，如賈平凹的《商州三錄》，汪曾祺的《大淖記事》、《受戒》，何立偉的《小城無故事》、《白色鳥》，邵振國的《麥客》等等。這些作品都不可抑制地流瀉出一種極為本色的兒女情懷，往往在溫和的沖突中使矛盾得以化解，從而達(dá)到人與周圍一切的圓融，給閱讀者留下溫婉的唱嘆。魯迅所認(rèn)為的上世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說作者“很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界”^⑩，至此似乎得到了全面改觀。沈從文鄉(xiāng)土小說諸作的邊地牧歌情調(diào)已經(jīng)明確顯現(xiàn)為一種異域情調(diào)，后繼者在這一點(diǎn)上都作出了自己的發(fā)揮。富有悖謬感的是，作家們在這種津津樂道、如數(shù)家珍般的記述和渲染之中，那種對家鄉(xiāng)寫實(shí)的心愿被淡化，而替換為一種異鄉(xiāng)情懷，“家鄉(xiāng)”在不自覺中變?yōu)榱恕爱愢l(xiāng)”。正如當(dāng)初人們看了《商州三錄》紛紛跑去旅游觀光，結(jié)果失望而歸；今天，人們行走在湘西又如何能夠?qū)ふ业缴驈奈氖降捏w驗(yàn)？

其次，“想象中的一切來自于想象之外，這意味著想象不是自我生成的，而需要外部的刺激”¹¹。“空間位移”和“時(shí)序錯(cuò)置”的介入，是產(chǎn)生鄉(xiāng)土想象的契機(jī)，也使鄉(xiāng)土想象的最終完成成為可能。鄉(xiāng)土小說作者大多有離開家鄉(xiāng)或被家鄉(xiāng)“放逐”僑寓異鄉(xiāng)的人生體驗(yàn)，而僑寓地往往是城市。“空間位移”后所進(jìn)入的異質(zhì)文化空間給他們帶來的不適感，卻又是“不足為外人道”的苦悶。因?yàn)槌鞘幸云湮拿鞯膬?yōu)越性睥睨鄉(xiāng)村的存在，生活于都市里的“鄉(xiāng)下人”的“鄉(xiāng)愁”自然于焉而起。他們在想象中使自己置身于故鄉(xiāng)的另度空間。因而，空間標(biāo)識大多置于鄉(xiāng)土小說的開頭。沈從文自不必說，即便是后起的作者通常也是從準(zhǔn)確指明故事發(fā)生地的地理位置入手來展開故事。如“褚縣的西北角，葛川江入海口喇叭灣南岸，有一處稀奇古怪的地名：沙灶”（李杭育《沙灶遺風(fēng)》）。風(fēng)俗是地理的標(biāo)記，從介紹風(fēng)土人情起筆同樣是鄉(xiāng)土小說的一種規(guī)律，如“這里的風(fēng)俗，有錢人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送燈”（汪曾祺《晚飯花·珠子燈》）。即便是同一節(jié)令，不同地方可能呈現(xiàn)出全然不同的風(fēng)貌，對節(jié)令氛圍的渲染，也往往成為顯示地理標(biāo)識的策略，如“中秋節(jié)臨近了。月亮一天比一天更圓，更大，更亮。為生計(jì)出了遠(yuǎn)門的船大哥、簰頭佬，這時(shí)節(jié)，都在急匆匆往家邊趕路”（孫健忠《水碾》）。其次，“鄉(xiāng)愁”的形成也都隱含著時(shí)間因素的介入。鄉(xiāng)土作家在異鄉(xiāng)對故鄉(xiāng)進(jìn)行想象時(shí)，凸顯的是離開之前的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，是“那時(shí)”的故事。故鄉(xiāng)是在回憶重組中的故鄉(xiāng)。這種“時(shí)序錯(cuò)置”在“今昔的對比，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，往事‘不堪’回首的凄愴”中，“體現(xiàn)了時(shí)間消磨的力量”¹²。時(shí)間往往成為鄉(xiāng)土想象的主宰，如許欽文在《父親的花園》中對“那時(shí)”的強(qiáng)調(diào)。總之，是“空間位移”讓故鄉(xiāng)變得陌生，而“時(shí)序錯(cuò)置”讓陌生、疏遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)在想象中，得以恢復(fù)它被寄寓的親切與溫馨，還有那淡淡的感傷。

再次，語言的介入同樣是鄉(xiāng)土想象不可或缺的因素。它一方面同樣是鄉(xiāng)土地域的標(biāo)識，另一方面也是給文本帶來審美饜足的源泉之一。在“空間位移”和“時(shí)序錯(cuò)置”的雙重規(guī)約之下，故鄉(xiāng)的方言土語也許是比較恒常的因素，同時(shí)也是僑寓者能夠直接把玩的情牽鄉(xiāng)土的紐帶。也許一個(gè)詞、一句簡單的方言表述，便濃縮著全息鄉(xiāng)情。因而，許多作家對方言的使用近乎一種偏執(zhí)，以至于影響到別一方言背景的讀者的閱讀和理解。1996年韓少功《馬橋詞典》的出現(xiàn)是一個(gè)卓異的存在。這并不是因?yàn)樗鼛砹艘粓鲫P(guān)于小說文本本身是否具有創(chuàng)造性的影響廣泛的爭論；而是對于中國作家的鄉(xiāng)土想象而言，它的出現(xiàn)是一個(gè)具有特殊意義的文學(xué)事件。作者以僑寓者的身份、以150個(gè)詞條，紀(jì)錄他以之作為精神故鄉(xiāng)的插隊(duì)地湖南汨羅縣馬橋人的日常生活。小說獨(dú)特的文本樣式體現(xiàn)出作者力圖以文化人類學(xué)、語言社會(huì)學(xué)等實(shí)證的方式，來拒絕鄉(xiāng)土呈現(xiàn)時(shí)虛構(gòu)和想象的介入。其動(dòng)機(jī)或許在某種意義上是要讓文本成為鄉(xiāng)土想象的終結(jié)，而呈現(xiàn)一處原初性的鄉(xiāng)村。但是，毫無疑問它又開啟了鄉(xiāng)土想象的另一種可能，即馬橋事實(shí)上是“活在語言中的鄉(xiāng)土”。作者以無以抹去的知識分子身份替馬橋人編寫詞典的過程，實(shí)際上是他對鄉(xiāng)土最為直接的觸摸、重溫和想象，也恰恰證明了語言之于鄉(xiāng)土想象的意義所在。

上世紀(jì)20、30年代，以工業(yè)文明為表征的資本主義因素，對于中國鄉(xiāng)村的侵蝕仍然是有限的，或許在沿海地區(qū)和大城市周邊地帶這種情況比較明顯，但在廣大內(nèi)地鄉(xiāng)村，自然經(jīng)濟(jì)依然是居于主導(dǎo)地位的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。這或許也就是沈從文的邊城山地與茅盾的江浙農(nóng)村的區(qū)別。“鄉(xiāng)土文學(xué)”就像是牢牢鑲嵌在自然經(jīng)濟(jì)背景上的一幅畫圖，一旦這個(gè)背景發(fā)生了變化——不管是資本主義式的，還是社會(huì)主義式的，這幅畫圖就有可能出現(xiàn)裂紋甚至崩落。中國新民主主義革命的勝利，終止了廣大農(nóng)村向資本主義方向發(fā)展。中國農(nóng)村尚未經(jīng)過充分的資本主義市場經(jīng)濟(jì)（商品經(jīng)濟(jì)）的發(fā)展，僅僅依托于自然經(jīng)濟(jì)的變工互助就進(jìn)入社會(huì)主義改造時(shí)期。而社會(huì)主義改造不同于資本主義的侵蝕，它的目標(biāo)不是資本主義式的商品—市場經(jīng)濟(jì)而是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。并且，這一改造是靠在革命中所建立的各級政治組織及其強(qiáng)有力的行政措施來推動(dòng)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“對共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人來說，其經(jīng)濟(jì)目標(biāo)與政治目標(biāo)之間沒有基本的矛盾”¹³。在“十七年”時(shí)期，對農(nóng)村實(shí)行的社會(huì)主義改造大體上可以分為三個(gè)主要階段，伴隨著這三個(gè)階段的分步實(shí)施，描寫鄉(xiāng)村生活的小說在主題和題材方面，也發(fā)生變化。寫政治、寫政策、寫中心，成為當(dāng)代作家想象中國鄉(xiāng)村的又一方式。這正是伊瑟爾所認(rèn)為的那種“激進(jìn)想象”，它使“社會(huì)的自我變革成為可能，因而，作為一個(gè)基本因素，激進(jìn)想象需要社會(huì)作為其表現(xiàn)媒介，同樣，社會(huì)也需要激進(jìn)想象來實(shí)現(xiàn)制度化”，即“它建構(gòu)社會(huì)，同時(shí)使社會(huì)具有自我改革的可能性”¹⁴。

1953年中央頒布了過渡時(shí)期的總路線。這一方針政策隨即在小說創(chuàng)作中得到了反映，而且成為“農(nóng)村題材小說”創(chuàng)作中一個(gè)穩(wěn)定而持久的主題。那就是社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭。在當(dāng)時(shí)的作家看來，統(tǒng)購統(tǒng)銷是社會(huì)主義道路，而自由買賣則是資本主義的，因而許多作家都把統(tǒng)購統(tǒng)銷和自由買賣作為農(nóng)村兩條道路斗爭的寫照。從新中國第一個(gè)寫“道路斗爭”的短篇小說《不能走那條路》（李凖）到“文革”前夕出版的長篇小說《艷陽天》（浩然），許多同類題材作品中都有對自由買賣傾向進(jìn)行說服教育甚至開展斗爭的情節(jié)。應(yīng)當(dāng)說李凖的表現(xiàn)基本上是準(zhǔn)確的。東山勸導(dǎo)老子宋老定不要買地，是讓他“不能走地主的那一條路”，作品似乎也沒有刻意說明這條路是“資本主義道路”。但是評論家根據(jù)當(dāng)時(shí)的政策，把李凖描寫的合作化運(yùn)動(dòng)之前農(nóng)村出現(xiàn)的貧富分化現(xiàn)象提高到兩條道路斗爭的高度，稱“作者企圖通過宋老定想買地、東山反對、宋老定被說服這樣一些事情，來反映當(dāng)前農(nóng)村生活中的重大矛盾——社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭，及前者在斗爭中的勝利”¹⁵。此后，自由買賣被視為資本主義道路就成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中的慣例。這是想象“建構(gòu)社會(huì)”的典型明證：“地主走的那條道路”被理解成了“資本主義道路”；以自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的自發(fā)的小農(nóng)或小私有者傾向也被看作是資本主義道路。反映合作化運(yùn)動(dòng)的作品在本時(shí)期農(nóng)村題材小說中所占的比例大約是最大的，具有代表性的作品幾乎都以之為背景，如《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《風(fēng)雷》、《艷陽天》、《金光大道》以及許多中短篇小說。由此也可見出這場運(yùn)動(dòng)改變中國鄉(xiāng)村的深刻程度。而標(biāo)志其深刻程度的，就是“兩條道路的斗爭”進(jìn)而被普泛化為“兩種思想的斗爭”，就連土改時(shí)提出的“發(fā)家致富”的口號也被當(dāng)作“資本主義思想”來批判。費(fèi)正清等解釋說，這是“由于中國共產(chǎn)黨的目標(biāo)有了變化，‘發(fā)家致富’的政策讓位于強(qiáng)制性的互助和集體化政策”¹⁶。土改運(yùn)動(dòng)是以發(fā)家致富來吸引廣大農(nóng)民參與的，《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢對共產(chǎn)黨感激不盡，就是因?yàn)樗J(rèn)為土改可以圓自己做了一輩子的發(fā)家致富的“創(chuàng)業(yè)”夢。這是“鄉(xiāng)土中國”的千年遺夢，而非社會(huì)主義農(nóng)村的理想藍(lán)圖。新中國的整個(gè)農(nóng)村題材小說要打破的正是這植根于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的千年遺夢，暢想的是在社會(huì)主義集體經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的“共同富裕”。這是當(dāng)時(shí)所有反映農(nóng)業(yè)合作化小說想象中國鄉(xiāng)村的共同方式。至此，鄉(xiāng)土中國的經(jīng)濟(jì)形態(tài)已經(jīng)逐漸被合作化運(yùn)動(dòng)所瓦解，遺留下來的只是一些表面的風(fēng)俗畫、田園詩，它們作為一種鄉(xiāng)土文學(xué)的遺韻或殘片點(diǎn)綴在社會(huì)主義新農(nóng)村的畫布上，而置于前景的則是入社后貧苦農(nóng)民的歡天喜地和那些與自己的土地、耕牛告別的農(nóng)民的戚戚憂傷。而后者卻是作家于不經(jīng)意間寫出的最動(dòng)人的畫面。隨后，1958年的人民公社化運(yùn)動(dòng)終于以強(qiáng)烈的烏托邦沖動(dòng)達(dá)到想象中國鄉(xiāng)村的極致。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)隨著農(nóng)村生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大而逐步加強(qiáng)。人民公社規(guī)模大，公有制程度高，計(jì)劃性更強(qiáng)，由于人民公社被視為通往“共產(chǎn)主義天堂”的橋梁，集體對農(nóng)民家庭和個(gè)人私有財(cái)產(chǎn)的剝奪大大超過前兩個(gè)時(shí)期，因而在此時(shí)受到批評的不僅是資本主義思想，還有人皆有之的“私”，于是作品中選擇的基本題材是更為抽象和普泛的“公與私的斗爭”，就像李凖在《李雙雙小傳》中表現(xiàn)的那樣；而熱烈謳歌的則是“公而忘私”、“為集體而忘個(gè)人”的共產(chǎn)主義風(fēng)格，就像王汶石在《新結(jié)識的伙伴》中所描寫的那群人和那些事。反映公社化的小說大多與當(dāng)時(shí)刮的“共產(chǎn)風(fēng)”、“浮夸風(fēng)”相關(guān)聯(lián)，如大辦食堂、大辦鋼鐵、畝產(chǎn)放衛(wèi)星等等，它們是描繪社會(huì)主義新農(nóng)村所達(dá)到的頂點(diǎn)。而社會(huì)主義新農(nóng)村不是資本主義（自由買賣）、不是小農(nóng)理想（發(fā)家致富）、不是個(gè)體農(nóng)戶（入不入社），而是經(jīng)由互助組、合作社、人民公社而達(dá)致的一體化程度越來越高的政治組織。在這里，“鄉(xiāng)土中國”的一切被思想斗爭、路線斗爭和階級斗爭的觀念予以重構(gòu)，同時(shí)生成一個(gè)左右了幾代讀者的、巨大的關(guān)于中國鄉(xiāng)村的“想象性構(gòu)成物”——“農(nóng)村”。這一想象自然會(huì)把“鄉(xiāng)土”擠到邊緣成為映襯“農(nóng)村”的背景（如《創(chuàng)業(yè)史》），成為新生活的點(diǎn)綴（如《山鄉(xiāng)巨變》），或者成為某種政治隱喻（如《艷陽天》）。誠如一位研究者所斷言：“當(dāng)用‘農(nóng)業(yè)題材’來替換‘鄉(xiāng)村小說’時(shí)，人與鄉(xiāng)村或土地的情感關(guān)系就要被轉(zhuǎn)換為政治抒情，它們被一種更為‘重要’和宏大的敘事所遮蔽。”¹⁷

2.家園與荒野

上世紀(jì)80年代初，有一批作家如張煒、賈平凹等，帶著他們對鄉(xiāng)村詩意觀照的生成物，諸如《聲音》、《一潭清水》、《滿月兒》等步入文壇。他們都以初步具有的“鄉(xiāng)土意識”開始文學(xué)創(chuàng)作，著力渲染鄉(xiāng)村所具有的自在之美，形成一種色彩明朗、格調(diào)清新的牧歌情韻。這種鄉(xiāng)村的清新之美是自足的，然而也是表面而膚淺的，內(nèi)蘊(yùn)于其心底對于中國鄉(xiāng)村真實(shí)的透徹知解，使他們隨即便開始了對鄉(xiāng)村的批判性審視。1982年賈平凹寫出了《二月杏》、《年關(guān)夜景》等作品，而張煒則于1984年開始了長篇小說《古船》的創(chuàng)作。他們都力圖從那種具有樸素詩意的鄉(xiāng)土田園生活里跨出，以另一種社會(huì)批判或文化批判的眼光來看待鄉(xiāng)村。他們發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村在封閉自足中也一樣產(chǎn)生狹隘和愚昧，特別是一旦借助歷史性暴力的蠱惑，就會(huì)爆發(fā)出巨大的戕害人性的力量。在《古船》和《商州再錄》里，我們可以看到這種暴力的肆虐和它的不可理喻性。進(jìn)入90年代以后，他們對鄉(xiāng)村的觀照則由“歷史文化層面進(jìn)入了多維文化層面，從現(xiàn)實(shí)感受進(jìn)入神話情境，從文化批判的主題進(jìn)入了文化堅(jiān)守的主題，立場與策略發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)化”。從此，他們由開始的鄉(xiāng)土眷顧中經(jīng)一個(gè)較大的跨躍而進(jìn)入到形而上的“家園”層面。雖然仍然以鄉(xiāng)村為依托，但他們已經(jīng)由“鄉(xiāng)土想象”轉(zhuǎn)入到一種哲學(xué)層面上的“家園想象”。典型的如張煒的《九月寓言》、《我的田園》、《柏慧》以及賈平凹90年代的諸長篇。

“家園想象”首先體現(xiàn)為一種訴諸精神與哲理層面的“懷念與追憶”。在他們的小說命名上往往就體現(xiàn)出這種鮮明的意向性，如《懷念與追憶》、《懷念黑潭中的黑魚》、《懷念狼》，它們刻意凸顯出一種精神上的返回意向。“懷念”的前提是有所失，而這種“失”顯然不是個(gè)人的一己得失，而是人類的家園之失。黑魚家族從遙遠(yuǎn)的地方遷到荒蕪高原上的黑潭里，與之比鄰的是一對老年夫婦。魚族雖然對人類表示出它們的慷慨與友善，只求能夠以黑潭作為繁衍的家園不受傷害地生活下去。但人類，即便是這對老年夫婦也無法克服貪婪欲望的蠱惑最終出賣了魚族。魚族被迫再一次遷徙，而不久老年夫婦也死在荒原。黑魚的消失帶來家園的荒蕪，而留下的是故事敘述者無盡的追問和沉重的遐思。懷念黑魚便是懷念家園。《懷念黑潭中的黑魚》與其說是小說，不如說是一篇家園懷念和家園思考的寓言。自然是人類與其他物種族類共同擁有的自然，而人往往凌駕于其他族類之上貪婪地索取最終導(dǎo)致人和其他族類的共同滅亡。自然環(huán)境的惡化，同樣意味著家園將失。作家往往帶著他們所體驗(yàn)到的家園將失的憂患，展開自己的家園想象。《懷念狼》以極為醒豁、精警的標(biāo)題逼人思考在“自然”這個(gè)大家園里，人與“狼”所應(yīng)該具有的關(guān)系：首先人與自然萬物是平等的，即便是對于人而言一個(gè)早已負(fù)面情感化了的對象——狼；其次，人與自然萬物之間還是一種相互依存的關(guān)系，狼也是我們?nèi)祟惣覉@的一部分；最后，在一個(gè)人與物共處的家園里，人與動(dòng)物，即便是狼還可以相互轉(zhuǎn)化。人的異化源于貪婪和對自然規(guī)律的漠視。而在工具理性極度膨脹的當(dāng)下社會(huì)，“懷念狼”顯然是一個(gè)關(guān)于生存家園的深沉警醒和不無荒誕意味的緬懷。

“家園想象”其次表現(xiàn)為“激情與理念”。與新寫實(shí)小說的“不動(dòng)情觀照”相反，家園想象的運(yùn)作從來都不回避主觀情感的介入與投射，甚至把自己與對象融為一體，如同張煒式的“融入”。作家的言說姿態(tài)仿佛是對讀者的一種精神引領(lǐng)，巨大的感染力來自那具有崇高與莊嚴(yán)意味的抒情。而這種抒情又建立在一種“農(nóng)業(yè)文化”的基礎(chǔ)之上，城市往往成了與家園對照的反面。在張煒看來，“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它。我想尋找一個(gè)原來，一個(gè)真實(shí)。這純稚的想念如同一首熱烈的歌謠，在那兒引誘我”，而原野卻是“如花似玉”。與激情抒發(fā)相伴生的還有理念的鋪排和彰顯。如果說在賈平凹表達(dá)家園之思的小說里，理念還只是一種統(tǒng)攝、一種潛在的支架，甚至一種預(yù)設(shè)的前提的話，那么張煒則直接讓理念的傳達(dá)夾雜在文本的形象層面，讓小說成為詩性和智性相夾雜的間性文本。在缺乏節(jié)制時(shí)常常也被人詬病為矯情，視為一種過于僵硬的說教，但在張煒看來這種“說教”，“是一種質(zhì)樸，是大寫的人的聲音，沒有這種聲音，就沒有輝煌的文學(xué)，也恰恰是因?yàn)檫@樣的樸實(shí)無華、毫無顧忌，這樣的真誠坦蕩和率直，讓你感受到的是一個(gè)生命全部的復(fù)雜性和神秘性，是無限的空間”。在長篇小說《柏慧》中，這種飽含激情的理念傳達(dá)幾乎俯拾皆是，它們是關(guān)于家園想象在“歌詠之不足”之余，對于家園理念過于峻切的表達(dá)。

農(nóng)業(yè)文明在張煒等作家那里是他們建構(gòu)“家園想象”的依據(jù)，也同樣是古代士大夫形成其“田園理想”的載體。古代大量田園詩文以精美、整飭的形式和優(yōu)雅淡泊的風(fēng)格表達(dá)出士大夫關(guān)于鄉(xiāng)村的田園理想。精致的文字和完美的形式，是對鄉(xiāng)村生存圖景另外部分的遮蔽。而那被遮蔽掉的有可能便是“鄉(xiāng)村荒野”。然而，有論者認(rèn)為“農(nóng)業(yè)文明非但不能通過自身完善來消除荒野，甚至不能停止對新的荒野的制造”。其實(shí)在中國的鄉(xiāng)村敘事中，從來都不缺乏荒野意象的呈現(xiàn)。在魯迅的作品里有新文學(xué)史上最為深刻的荒野感受，而最為集中的體現(xiàn)便是《野草》。上世紀(jì)30年代蕭紅則以春夏秋冬一年四季的輪換，來對應(yīng)人的生老病死的生命輪回，以一種最為簡單、粗礪的形式傳達(dá)出鄉(xiāng)村不過是“生死場”。《生死場》是現(xiàn)代文學(xué)中較為完整、透辟的“鄉(xiāng)村荒野想象”。40年代以至50—70年代文學(xué)，源于一種帶有喜劇色彩的社會(huì)氛圍的籠罩，文學(xué)創(chuàng)作中幾乎沒有出現(xiàn)鄉(xiāng)村荒野想象的可能，而在新時(shí)期文學(xué)中荒野想象的重現(xiàn)，意味著作家對鄉(xiāng)村觀照視角的豐富。

“荒野想象”總體上是作家對鄉(xiāng)村的觀照在詩意剝離之后所達(dá)到的一種圖景裸裎。作為一種運(yùn)作方式，“鄉(xiāng)村荒野想象”首先體現(xiàn)出一種背景的虛指性。“荒野”逼視的是“生存”，是人的“生命形態(tài)”。這顯然同樣是一種極具“形而上”意味的觀照。作為“形而下”層面的故事，其發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等背景在作者看來并不重要。因?yàn)閷懽髡卟⒉黄笸喿x者真正拘泥于他的故事本相，而恰恰追求的是一種精神向度的真實(shí)，一種意味上的真實(shí)。這是一種來自虛構(gòu)的真實(shí)。劉恒筆下的“洪水峪”、劉震云筆下的“馬村”、“申村”都是虛擬的所在，放在哪里都無不可；而李銳的故事大致在“呂梁山”，楊爭光的故事則往往發(fā)生在西北的戈壁或荒山里。這與鄉(xiāng)土想象里作家對地理意義上真實(shí)性的著意強(qiáng)調(diào)大異其趣。時(shí)間在荒野想象里同樣也是可有可無的因素。在有些小說里它只是一個(gè)能指符號，并不介入故事。空間和時(shí)間的虛指性，對于荒原想象來說是一種“有意味的形式”，它喻指作為一種生存圖景，幾乎帶有亙古不變的恒定性。因而，這一想象著意向“虛構(gòu)”敞開大門，然而這并不影響荒野想象的真實(shí)性。因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)的柵欄被虛構(gòu)拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵欄，結(jié)果，文本的真實(shí)性中包含著想象的色彩，而想象反過來也包含著真實(shí)的成分”。

其次，“荒涼”、“食”與“性”是“荒野想象”最為基本的情感體驗(yàn)和構(gòu)成元素。在荒野想象的文本里，除了充斥著形而下的“荒蕪”外，還有無以言說的作為一種感覺和意識的“荒涼”。莫言的小說里，“荒涼”幾乎成了一種獨(dú)具個(gè)性的修辭：鄉(xiāng)間砸石子的女人們的臉上都出現(xiàn)了“一種荒涼的表情，好像寸草不生的鹽堿地”（《透明的紅蘿卜》）；“一群老百姓面如荒涼的沙漠”（《枯河》）；鄉(xiāng)村燒酒鋪里的男人們的“臉上的表情荒涼遙遠(yuǎn)，眉眼都看不大清楚……”（《球狀閃電》）；即便“狗眼里的神色”也同樣是“遙遠(yuǎn)荒涼”（《白狗秋千架》），等等。“荒涼”直接指涉著荒野的特性，同時(shí)也是荒野想象的美學(xué)呈現(xiàn)，成為另一向度的詩意。然而，“荒涼”所具有的形而上特性，卻有賴于兩種極其具有形而下色彩的生活場景來表征，那便是“食”與“性”。這是兩種最為基本的生活欲求，“食”的饑餓與“性”的饑渴把人的生活故事轉(zhuǎn)化為生存故事，它們最足以表達(dá)作為“人”生存的荒涼，往往也是凸顯人性的元素。因而，無論是劉恒的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》還是鄭義的《遠(yuǎn)村》、《老井》以及李銳的“《厚土》系列”，無不表現(xiàn)出在物質(zhì)極度貧瘠匱乏之下所帶來的種種人性的荒蕪和一些獨(dú)特倫理規(guī)范的出現(xiàn)。如以“性”換得食物果腹；而惡劣的生存環(huán)境也自然形成以勞力換取性報(bào)償?shù)乃^“拉邊套”的性生活方式。這些都是荒野想象中最令人震悚的生存圖景。

因之，這四種想象中國鄉(xiāng)村的方法之間存在明顯分野，但也有著一種必然聯(lián)系。具體到表現(xiàn)手法上，“鄉(xiāng)土”由最開始的寫實(shí)到后來羼雜了詩意的浪漫，在現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)中顯露出浪漫主義氣質(zhì)；“農(nóng)村”則基本固守著革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法；由于激情和理念的灌注，“家園”成了一種極力彰顯浪漫主義色彩的詩意言說；“荒野”則在與“家園”相對的另一向度上走得更遠(yuǎn)，為了裸裎那種令人震悚的生存圖景，作家們大都不約而同地采用了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法。而從表現(xiàn)內(nèi)容來看，“鄉(xiāng)土”靠血緣和地緣人倫的溫情來維系；“農(nóng)村”基本靠政治意識形態(tài)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)來維系；“家園”靠言說者的激情和信仰的理念來維系；而“荒野”則表現(xiàn)為所有這一切的流失。總之，內(nèi)容和形式規(guī)約著四種文學(xué)景觀的面貌和精神特質(zhì)。然而，它們的觀照對象卻是相同的，那便是中國鄉(xiāng)村。這成為它們在某種意義上最為深層的規(guī)約，同時(shí)也決定著這四種言說方式之間的某種邏輯聯(lián)系。換言之，在這四種文學(xué)景觀里，作家筆下的人物都共同表現(xiàn)出一種“系于土”的生命形態(tài)，他們的所有想象都基于此而展開。

①參見拙文《從鄉(xiāng)土到農(nóng)村：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)題材的重要轉(zhuǎn)換》，載《河北學(xué)刊》2005年第3期。

②雷達(dá)：《從高加林到李治國——關(guān)于鄉(xiāng)土小說的深化》，載《文學(xué)評論家》1991年第3期。

③金漢：《中國鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)新變——“新鄉(xiāng)土小說”論》，載《浙江師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1993年第4期。

④如“鄉(xiāng)村”一直是趙園論述我們通常認(rèn)為的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的核心概念。她先后發(fā)表的論文《鄉(xiāng)村文學(xué)：模式及其變易》、《鄉(xiāng)村荒原——對于中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村小說的一種考察》，是其出版于1993年的專著《地之子——鄉(xiāng)村小說與農(nóng)民文化》的重要組成部分。其他一些學(xué)者也往往在論述中自覺使用“鄉(xiāng)村”這一概念，如在本文論述中給我啟發(fā)的有：王澗《另一種聲音：90年代的鄉(xiāng)村小說》（載《當(dāng)代文壇》1999年第6期）、鄒平《城市文學(xué)的衰微與鄉(xiāng)村文學(xué)的興盛》（載《文論報(bào)》1989年4月5日）等等。近年有學(xué)者也對“鄉(xiāng)土小說”的涵蓋能力提出明確質(zhì)疑，試圖把“鄉(xiāng)村”推至前臺(tái)，詳見周水濤《“鄉(xiāng)土小說”的涵蓋能力及其他》（載《當(dāng)代文壇》2003年第1期）。

⑤段崇軒：《90年代鄉(xiāng)村小說總論》，載《文學(xué)評論》1998年第3期。

⑥⑦沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍譯，吉林人民出版社2003年版，第234頁，第37頁，第233頁，第262、270頁，第16頁。

⑧⑨王德威：《想象中國的方法——?dú)v史·小說·敘事》，三聯(lián)書店1998年版，第360頁，第225頁，第226頁。

⑩《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第247頁。

11 麥克法夸爾、費(fèi)正清編《劍橋中華人民共和國史（1966—1982）》，李向前等譯，海南出版社1992年版，第648頁。

12 李琮：《〈不能走那一條路〉及其批評》，載《文藝報(bào)》1954年第2期。

13 薩支山：《試論50至70年代“農(nóng)村題材”長篇小說——以〈三里灣〉、〈山鄉(xiāng)巨變〉、〈創(chuàng)業(yè)史〉為中心》，載《文學(xué)評論》2001年第3期。

14 張清華：《野地神話與家園之夢——論張煒近作的農(nóng)業(yè)文化策略》，載《小說評論》1994年第3期。

15 張煒：《融入野地》（代后記），《九月寓言》，上海文藝出版社2001年版，第340頁。

16 張煒：《散文與隨筆》，山東文藝出版社1993年版，第209頁。

17 趙園：《鄉(xiāng)村荒原——對中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村小說的一種考察》，載《上海文學(xué)》1991年第2期。

（作者單位：黑龍江大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾