中國民族電影產業的歷史和現實

內容提要：本文以中國電影產業民族化的歷史與現實為基本線索，概要性地考察了百年中國電影的發展歷程，其中民族化和市場化的困境和機遇為中國電影打造自己的民族特色提供了歷史舞臺。研究中國電影，不應忽視作為第三世界民族電影的本土文化策略，也不應忽視在激烈的市場競爭中民族電影的特征和優勢。

關鍵詞：中國電影 民族 市場 文化策略

電影是由西方國家發明的。西方國家作為現代世界文化的主導和中心，引領著作為文化產業的電影潮流。一百年來，電影歷史上重要的思想和藝術運動基本上都首先是在西方國家發端的。處于西方經濟和文化中心之外的發展中國家，大都是在西方主流國家的經濟和文化擴張的進程中開始接觸電影的。在包括中國在內的這類國家里，電影的誕生和發展，離不開西方電影的影響。民族電影也是在西方電影占主導地位的市場格局中艱難地成長起來的。與一切民族電影一樣，中國電影也難逃一方面以西方電影為榜樣、在向西方電影（尤其是好萊塢電影）學習中提高和改善自己的電影水平，另一方面又只有在與西方電影（尤其是好萊塢電影）的市場競爭中才能保持自己民族電影的生存和發展的命運。這種兩難的境地決定了發展中國家民族電影的文化策略和市場策略。本文就是想通過對中國電影歷史發展中市場和文化策略的一些回顧，探討在全球化進程中處于邊緣文化狀態的發展中國家民族電影發展的可能性。

一

在整個20世紀前半葉，中國一直是一個政治、經濟和文化都相當落后的半殖民地半封建社會。中華人民共和國成立后，雖然中國人民的政治地位出現了根本性改觀，但中國至今仍然是一個發展中國家，這使得中國電影的發展不可避免地帶上濃厚的發展中國家文化的色彩。經濟的落后、綜合國力的相對薄弱，使中國像許多第三世界國家一樣面臨發達國家文化傾銷的威脅，這也迫使國人產生了強烈的文化危機感，努力保護和振興本民族的文化和藝術。近一個世紀的中國電影就是在這種歷史背景下發展起來的，尤其是作為一門新的藝術，外來的影響一直強烈地作用于中國電影，而中國電影工作者則帶著一種矛盾的心理面對這一影響。他們一邊認真地學習，一邊又頑強地抵抗。中國的民族電影產業就是這樣被創造出來的。

電影從最初的輸入開始，就成為外國人在中國賺錢的工具。然而，作為一種文化的傳播，電影的輸入卻比人們開始想象得遠為復雜。在舊中國的電影市場中，以好萊塢電影為主的西方電影一直占據著統治地位。新中國建立后，大部分西方電影雖然曾被逐出中國的電影市場，但另一個電影大國——蘇聯卻又極大地影響了中國電影。80年代中期以后，中國的電影市場又開始逐步地向世界開放。西方和港臺商業電影再次大量涌入中國。近一個世紀以來，中國電影幾乎一直是在向外國電影學習和與之較量的過程中發展起來的。西方國家通過電影在中國傳播著他們的文化、生活方式和意識形態，在給中國人帶來深刻影響的同時，也激勵了中國人開始創造自己的民族電影。在中國電影的發展中，“民族化”一直是人們關注和追求的一個重點，這當中不僅包含了藝術家對中華民族文化傳統的情感和信念，也滲透了人們對中華民族的生存和地位的渴望與追求。

電影是一種物質生產和精神生產的結合物，是近代科學技術發展的產物。拍電影需要大量的技術、設備和資金等諸多方面的條件，需要一整套工業和經濟體系作為基礎和后盾。這一點與某些物質生產部門比較接近，而不同于其它藝術門類。因此，電影不像繪畫、音樂、舞蹈等其它藝術門類那樣可以較少地受到經濟和物質條件的制約，創作者有更大的主動性。同時，由于影片的攝制需投入較大的資金，且需要盡快收回，這樣也使電影的商業性比其它藝術門類表現得更加明顯。藝術本來是離社會經濟基礎比較遠的意識形態方式，但由于這些因素的影響，使電影的發展與社會經濟條件及這些條件的變化有了比較緊密的聯系。電影在藝術上的發展也常常直接或間接地反映出當時的社會政治經濟狀況或大眾的要求。如大危機后好萊塢影片的泛濫和戰后新現實主義的興起等都是如此。現當代的中國幾乎一直處于充滿民族矛盾和階級矛盾的激烈社會動蕩之中，作為一種觀眾面極為廣泛的藝術傳播媒介，電影當然無法回避這一社會現實。這使得中國電影與其所處的時代生活和社會歷史條件之間表現出了特別直接和緊密的聯系。這一點與許多外國電影相比顯得尤為突出。社會歷史的變革直接影響著中國電影在思想內容和藝術形式上的變革。一個世紀以來，中國電影就像一面鏡子，反映著中國的時代變遷。中國電影發展的每一個重要的轉折，都是由歷史的變革所催生的。同時，電影作為一種廣泛而具有影響力的藝術傳播媒介又反作用于社會，不斷參與對中國的歷史和文化進程的改寫。這是我們認識和把握中國電影歷史特征的一個基本出發點。

電影是藝術創作又是商品生產，是以物質形態體現的精神產品。它是商品，是藝術，又是意識形態，具有多重的特性，不僅受社會歷史和藝術規律的支配，又受商品生產和價值規律的支配。這種多重作用和多重價值經常發生矛盾，在1949年以前的中國電影中常常通過藝術家與制片人的矛盾表現出來，而在1949年以后的中國大陸電影中則往往更明顯地體現為政治、經濟和藝術的不同目標間的沖突。盡管本文的主要著眼點是在中國電影文化策略方面，但是電影中的文化，是通過其所表達的內容、其所運用的藝術語言體現出來的。如果我們忽視了電影的這種復雜性，特別是中國電影作為發展中國家的民族文化的特殊性，要準確地把握中國電影幾乎是不可能的。

二

中國電影的最早拍攝紀錄是1905年對京劇《定軍山》的拍攝。這部影片的拍攝雖然具有一定的偶然性，但制作者任慶泰在其后幾年里連續拍攝了一系列京劇影片，反映了最初的中國電影制作者希望把電影作為記錄中國傳統文化精華的一種手段的愿望。任慶泰的電影拍攝還不是一種真正的商業性的電影制作。他拍攝的影片雖然有一部分曾在自己經營的影院里放映，但這在當時開始形成的中國電影放映市場中的影響和份額都是微不足道的，而且隨著豐泰照相館的一場大火，這些最初的制作嘗試都已銷聲匿跡，并沒有成為中國電影工業的真正源頭。在此后的十多年里，雖然電影制作偶有發生，但是一直斷斷續續，未能形成產業化的體系和規模。

中國電影產業首先是在發行放映外國影片的影院中開始的。從1902年西班牙商人雷馬斯在上海建立第一家專業的商業電影院，到第一個十年的后期，隨著長故事片的大量引入，在京、津、滬等大城市里建立起有一定規模的放映網絡，其放映的也基本上都是以法國和美國為主的西方國家的影片。20年代是中國電影制片業奠基的年代。1920年中國人拍攝了三部長故事片。這三部影片基本上是對當時市場上流行的西方犯罪、偵探或愛情類型片的摹仿。中國人正是在這種摹仿中學會了電影敘事和影像語言的基本知識和技能，但面對外國電影主導的市場，剛剛起步的中國電影無論在經驗、技術和經濟規模上都難以與外國電影競爭。摹仿的電影制作方式很難保證民族電影的生存和發展，新生的中國電影必須尋求建立一種合適的文化和市場策略以避免被扼殺于萌芽狀態。

中國早期最重要的電影制片公司——明星電影公司在1922年剛剛建立時期所經歷的一段曲折正反映了中國電影人為此做出的初步努力。明星影片公司剛剛成立的時候，公司的兩位主要領導人張石川和鄭正秋在文化和市場策略上存在分歧。張石川主張追隨主流電影市場，以自己的經濟和技術實力，拍攝以“滑稽短片”為主的摹仿外國商業類型電影的小型影片；鄭正秋則主張基于自己以往從事戲劇的藝術經驗將創作的目的定位于社會教育，采用民眾熟悉的表現方法拍攝反映中國現實民族生活的“長篇正劇”。爭論初期以張石川的勝利告一段落。明星影片公司最初拍攝的四部影片都是張石川主張的類型電影短片，其中最典型的一部影片是聘請了一位英國演員摹仿卓別林風格的《滑稽大王游華記》，其他三部影片雖然是中國人做主角，有的在藝術上也表現出某些特色，但其基本觀念、方法都是西方的。這些影片在市場上并不成功，明星影片公司也因此面臨極大的經濟困境，這使得張石川不得不轉而支持鄭正秋拍攝“長片正劇”《孤兒救祖記》，結果《孤兒救祖記》取得了成功，并對以后中國電影的文化和市場的策略產生了深遠的影響。

《孤兒救祖記》的成功固然與鄭正秋本人的藝術才華和經驗有關系，但其反映的文化抉擇和社會意義更不容忽視。建立了十年的共和國一直陷于軍閥紛爭和社會動蕩，與此同時，正在向現代轉化的中國社會同時面臨著巨大的文化轉型。外國影片不是針對中國市場制作的，自然無法提供給觀眾切近的文化體驗。而《孤兒救祖記》則是以中國觀眾熟悉的方式演繹了一個觀眾熟悉的生活故事。它雖然沒有外國影片那樣強烈的新奇感，卻有著外國影片所不具備的熟悉感。尤其是鄭正秋將社會性命題家庭倫理化，在傳統美德和現代教育間尋求和諧統一的文化策略，而不像“五四”激進的文化觀那樣具有強烈的顛覆性，反而對于人們面對的社會壓力具有某種緩解價值。這更符合作為當時觀眾主體的都市下層市民的文化觀念，取得市場上的成功也是很自然的。

進入30年代，中國電影發生了巨大的變化，但從這一時期直到1949年中華人民共和國成立，電影的民族文化產業策略并沒有改變。只是由于日本軍國主義的威脅迫在眉睫，社會動蕩造成的階級矛盾越來越無法回避，伴隨都市化進程發展起來的新一代電影觀眾的數量大幅增加，以及電影觀眾社會文化層次的豐富和分化等原因，電影在題材和審美風格上向中國文化靠攏的傾向越來越多地被對社會現實的強烈關注傾向所掩蓋。中國電影激進的社會政治色彩在這一時期里成為最明顯的特征。

盡管觀眾對于中國電影和西方電影其實有著不同的功能需求和藝術期待，例如在30年代以滿足人們娛樂為基本訴求的好萊塢電影受到廣泛歡迎，但由于日本侵略所造成的民族生存危機，類似《啼笑因緣》這樣的國產商業影片，由于未能直接表現社會現實而遭到觀眾的冷落。觀眾強烈希望國產電影能夠更切近社會現實矛盾和表現愛國熱情，這也是當時的以“明星”、“聯華”為代表的左翼電影崛起的一個重要動因。

貼近社會、貼近中國觀眾的文化習慣和藝術欣賞水平，這一制作策略使中國電影在經濟技術基礎和規模都處于劣勢的情況下仍然穩定地占據著一個不容忽視的市場份額。這種特定的文化訴求決定了電影在整個現代中國歷史中的位置，也影響著中國電影的藝術和文化品格。對中國觀眾來講，看外國電影可以是較純粹的娛樂，但看中國電影，僅有娛樂常常難以令人滿足，人們期待更多的社會關注和人文關注。當時可以觀察到一個有趣的現象，在電影市場上，知識階層或中產階級由于受到殖民地文化教育和熏陶，而更容易接受和觀賞外國電影，成為好萊塢商業電影的觀眾。而中下層勞動人民既付不起首輪影院的高額票價，也看不懂大量未譯制配音的外國片，而只能看國產片。這樣一來，國產片常常是給看不起或看不懂外國電影的下層觀眾準備的。由于這一階層的觀眾更關心社會和人文價值，更注重中國傳統的審美情趣和欣賞習慣，所以，他們對電影的理解和要求更多地體現在民族文化和民族精神上。

三

1949年中華人民共和國成立后，電影的生產機制發生了根本性改變，政治訴求一度代替商業訴求成為制片的指導性原則。出于宣傳教育的需要，期望電影與盡可能多的觀眾見面并受其喜愛，成為電影制片產業的重要目標。于是，新中國的國營電影產業把很大的精力投入到電影市場規模的擴大上。城市（特別是中小城市）影院和俱樂部等放映場所的大規模修建，大量農村流動放映隊的建立以及長期的超低票價政策，使電影觀眾的數量呈幾何級數增長。僅僅在最初的十年里，放映機構從數百個增加到十萬個以上，觀眾從每年1億多人次增加到50多億人次。在觀眾數量大幅度增長的同時，觀眾的結構也發生了根本性變化。以往占國民總數比重很小的都市市民被觀眾的全民化所代替。1979年，觀影次數達到人均每年30次，觀眾總數達到293億人次。作為一個影響力如此巨大的媒體，電影不僅承擔著政治宣傳作用，也不可避免地起著文化引導作用。即使在當時電影產業由政府統一管理的情況下，人們也常常自覺不自覺地在政治宣傳的直接目標與潛在的文化價值之間尋找著微妙的平衡。50、60年代主導電影樣式的“革命抒情正劇”所普遍采取的將政治訴求倫理化和將政治認同情感化的方式，秉承了早期中國電影的文化傳統。1950年曾拍攝了一部今天已經很少有人知道的影片，講述了一個鐵路編組站將蘇聯的一種列車調度方法運用到工作中提高工作效率的故事。影片拍攝的初衷有著直接的政治功利目的，那就是宣傳當時提倡的廣泛學習蘇聯建設經驗的政策。影片拍攝完成后，卻因受到批評而無法公映。后經過修改，加強了中國人根據國情進行學習的內容才解禁。這一事件發生在中蘇關系的蜜月期是很耐人尋味的。它至少從一個側面反映出，即使出于政治宣傳的需要，但面對當時存在的“全盤蘇化”的傾向，文化憂慮仍然無法釋懷。“中體西用”作為中外交流的大原則，其實一直以來是中國人對待電影這一舶來品的基本態度。即使在高度政治化的年代，中國電影對于敘事技巧和影像技術的“民族化”也表現出了強烈的關注。

80年代是中國電影發生巨大變革的年代。“第四代”電影和“第五代”電影都產生于這一時期。“文革”結束后，全社會的政治和文化的反思催生了電影藝術的民族化浪潮。“第四代”的寫實主義電影和“第五代”的文化反思電影，在思想和文化方面比以前的中國電影更具革命性。但是從文化策略上看，這些電影仍以貼近中國現實和強化中國（或東方）文化特色作為視聽表象的策略。“第四代”的寫實主義主張和散文化電影的藝術創新，與從《神女》、《小城之春》到《林家鋪子》的中國電影傳統之間的深刻聯系，已經得到公認。“第五代”的早期創作和當時的文化反思潮流之間的聯系也是無法否認的。當然，隨著80年代以來中國在政治、經濟和文化上逐步展現出一系列的新變化，中國電影的社會文化環境和功能以及市場需求格局也不可避免地出現了變化。經濟的發展、電視媒體的興起以及文化生活的多樣化，使得中國的電影市場開始進入收縮期，觀眾人數逐年下滑，到90年代初已經減少到每年10億人次左右。從這一情況看，80年代在中國電影歷史上是一個獨特的時期，長時間大市場狀態下形成的創作價值取向仍具有強大的慣性，使得制片機構對于一些影片的社會文化反響往往比經濟效應更重視。這催生了一批文化影響與市場成果很不對稱的影片。“第四代”和“第五代”的一些影片雖然不一定盈利，但其文化上的巨大影響力給制片機構帶來了巨大的品牌效果，使得他們仍然愿意投資，并且逐漸演變成一些以獨特的文化表象和藝術風格為特征的新的影片類型。特別是“第五代”電影，其在思想和藝術上的探索所表現出來的巨大沖擊，對這一時期的電影創作造成了深刻的影響。但這些來源于社會精英階層的先鋒性文化思潮的影響，不是市場中商業規律本身的需求，甚至與已經開始轉向娛樂性文化消費需求的電影市場的走向背道而馳。也正是由于這一原因，所謂“叫好”與“叫座”矛盾和爭論第一次在中國電影中明顯地表現出來。

與此同時，隨著中國社會的逐步開放，境外電影也逐步回到中國電影市場。這些影片在給中國電影市場帶來沖擊的同時，也把娛樂電影的概念重新帶回中國。1986年出現的關于娛樂片觀念的學術討論，在當時并沒有引起廣泛的關注。人們更關心的似乎還只限于“怎樣把娛樂片拍得更藝術”。所謂“把娛樂片拍得更藝術”其實仍然是期望用更接近藝術片的創作方法和追求重現早期中國電影曾有過的輝煌。但是時代畢竟不同了，主流觀眾對于中國電影的期待已經發生變化，他們對于中外電影的要求和期待方面的差別也越來越小，但是市場出現的這些變化并沒有引起電影界的足夠重視。90年代初的電影市場規模大幅下滑，市場壓力開始推動制片機構將經營訴求從文化影響轉向市場價值。這一趨向在都市化進程急劇發展的社會環境下，推動了中國電影文化取向和策略的分化。這種分化在90年代中期之后逐漸明朗，形成了90年代后期的主旋律、文藝片和商業電影越來越明顯的分野。在市場經濟迅速發展的大環境下，隨著電影體制改革的逐步深入和民營資本介入電影制作，影片生產運作模式日益多樣化和觀眾電影欣賞訴求多樣化的同時，不同的制作目的和生產方式的影片也呈現出不同的文化定位和策略，形成了當前中國電影多樣化市場和文化策略并存的局面。

四

近年來中國電影市場已收縮到數億人次，但是中國電影生產和投資的特殊現狀卻使制片業仍相當活躍。2004年中國大陸電影總產量約200部（其中高清晰數字電影約占三分之一）。其中不少影片實際上很難進入影院放映，真正能夠取得較好經濟效益的更是鳳毛麟角。出現這一奇怪現象的原因很復雜，它與電影的投資回報機制的復雜性是分不開的，也與目前留在電影市場上的觀眾的現狀和中國電影投資者和創作者所采取的文化策略有一定的關系。

試問，中國電影的運作都在按照經濟規律進行嗎？客觀地說并不盡然。占影片生產很大部分的主旋律電影完成著國家需要的政治宣傳的任務。這些電影投資規模較大，投資主體來自國家和地方政府，其主要訴求是宣傳而非經濟回報。這與計劃經濟時代并無本質區別。即使不少民營資本也開始在今年（2006年）投資主旋律影片，但這一部分投資也并不是以直接的票房回報為目的的。有的企業將主旋律電影投資作為廣告性投資，以宣傳企業的品牌形象；也有的企業出于與政府公關的目的，通過投資政府支持的影片與政府建立良好的關系，以換取遠期的經濟效應；還有的企業更是由于影片內容本身就對宣傳企業有著直接的幫助。從這一意義上說，體現國家政府的社會和文化訴求的主旋律影片，無論投資方是誰，其實都不是真正按照電影產業的市場規律在運作，其文化策略也更接近于當年的“革命抒情正劇”。

從某種意義上說，目前的中國電影市場又回到了中華人民共和國成立前夕的狀況，都市人再次成為影片觀眾的主角。其中不少影片更像上世紀30、40年代的許多影片那樣去迎合重新成為影片觀眾主體的都市人。當然，現在都市的整體文化環境已經發生了根本性變化，都市觀眾的文化期待和需求也必然大為不同，這一切無疑推動了電影制作策略的變革。此外，隨著全球化的進展，中國電影市場日益成為國際市場的組成部分，中國電影也不可能僅僅以國內市場為目標，這使得中國電影在不同的市場和觀眾期待面前呈現出文化策略的多樣化。

如果說馮小剛式的都市商業劇雖然具有明顯的后現代色彩，但仍傾向于表現本土化的社會現實，那么張藝謀的電影則更強烈地表現出作為邊緣化文化成分的民族電影的魅力，它試圖以“文化他者”的奇觀性融入全球性市場。這一評價不是如一些批評者那樣把張藝謀的早期電影看作是展示中國文化丑陋的一面，也毫無批評張藝謀的電影不想滿足中國電影觀眾的意思，相反，無論是在國內還是國外市場上，張藝謀近年的影片（尤其是《英雄》和《十面埋伏》）依靠不比好萊塢大片遜色的規模和技術，展現出任何西方大片所沒有的東方式的影像奇觀，從而贏得了大批觀眾。盡管國內外觀眾對于《英雄》和《十面埋伏》在文化讀解和藝術判斷上存在著截然不同的差異，但高額的票房收入卻反映出，作為一部以商業利益為目的的影片，其在市場策略上也獲得了巨大的成功。即使對于那些與張藝謀式的商業片截然對立的新生代藝術片，我們也同樣可以利用東西方文化和藝術判斷的差異性，以全球性電影市場中邊緣化“他者”形象來尋找和建立自己獨特的生存位置。如果說在全球化到來之前，一些走進西方市場的發展中國家的電影是被動地被西方人選擇而在西方中心的文化市場中被置于邊緣化的“他者”位置的話，在進入全球化的今天，這種“他者”地位則成為一些民族電影生產者自覺的市場和文化的訴求。

當然，除了在西方主流市場開拓出民族文化市場的嘗試之外，也還有其他一些超越民族文化市場的嘗試。例如近年來發展起來的整合日本、韓國、中國大陸、香港和臺灣等區域性的時尚明星的電影制作產業，作為多民族交融的文化資源，面向這一較大區域性市場的影片制作，也不失為一種拓展和整合市場的有益的策略。當然，這種跨國的電影合作所創造的也已經不再是單純的民族文化表象了。我們在今天的武俠片里可以看到越來越多的帶有日韓風格的美術和音樂設計，日本式武術或跨國的流行文化等痕跡。他們共同創造了一種“東方”的文化表象，并靠這種“東方”的奇觀在跨國市場中爭得一席之地。盡管有人會批評這樣不利于民族電影對民族文化主體性的堅持，但不能否認這也是全球化時代的一種新型的文化策略。

西方主流的商業電影（尤其是好萊塢大片）從生產之初就已經定位于全球性的市場，他們在其所代表的文化的巨大影響力和擴張力的推動下不可阻擋地進入并控制著發展中國家的電影市場，擠壓著民族電影的市場空間。在這種情況下，以往民族電影采取的主要面向自己的市場、切近本民族生活和文化審美習慣的文化策略尚有一定的生存空間和存在價值。隨著全球化進程的加劇，即使是處于文化和經濟弱勢的民族電影，只要采取合適的市場和文化策略，也有可能走向以往難以涉足的更廣闊的市場空間。這是我們從目前韓國和中國的相當一些影片身上都可能得到的有益的啟示。

（作者單位：北京電影學院文學系）

責任編輯容明