“文革”宣傳畫 一個時代的“奇葩”

商業的金手指

1968年7月1日，《人民日報》、《解放軍報》重點發表油畫《毛主席去安源》；不到一周，7月7日的《人民日報》發表此畫作者劉春華的創作談《歌頌偉大領袖毛主席是我們最大的幸福》；事隔一天，7月9日的《人民日報》發表新華社記者長篇報道《無產階級文化大革命開出燦爛的藝術之花——記大幅油畫<毛主席去安源>的誕生》。到了10月份，北京市美術裝潢包裝工業公司印制的《毛主席去安源》印鐵像開始供應。被兩份重要的報紙推出，意味著此畫已成為當時最重要的宣傳性作品。

這幅“文革”宣傳畫預示著政治事件的風起云涌，它于1967年創作時就引起了政治層面的論爭，有人指責：既然毛主席是去工人之中，畫面上怎么只有孤零零的一個形象，人民群眾哪里去了?并且畫面上滿天烏云，有隱喻毛主席來了就暗無天日的嫌疑。而作者劉春華這樣回答：只畫主席一人就是沒有群眾觀點?畫群眾就有群眾觀點?那畫多少人才有群眾觀點?主席正向群眾走來，還沒有走到呢，毛主席來了撥開烏云。有首民謠唱道：直到1921年，忽然霧散見青天，有個能人毛閏芝，打從湘南來安源……

1967年10月，“毛澤東思想的光輝照亮了安源工人運動”展覽在北京展出，劉春華算是一展成名，再經過一系列頻繁的政治性展覽的露面，《毛主席去安源》終于成了宣傳畫中紅得不可思議的巨作，前后發行量達九億張之巨，也是全世界迄今為止發行量最大的美術作品。

時光荏苒，一張充滿了政治符號的藝術作品進入商業時代之后，被商業點石成金的手指轉化成了貨幣符號。1999年，中國嘉德國際拍賣有限公司將該畫拍賣，拍出了550萬元人民幣的天價，作者劉春華個人獲利396萬元。當然，一系列關于此畫的作者、歸屬權等等的官司也接著如火如荼地開打。

政治開頭，商業結局，事情往往如此。與《毛主席去安源》類似，近年來“文革”時期宣傳畫的大型拍賣與坊間交易正處于上升階段，宣傳畫以一路狂飚的速度升值。再也沒有人從政治的角度去對待這些畫，它們只是意味著投資、暴富，商業視角取代了政治視角。當年價值幾分錢的宣傳畫，如今要以數百到數萬元的價格才能買到。相比之下國內的文革宣傳畫比國外更低價，近年來上海、北京、廣州等地雖然交易頻繁，但價格只相當于國外的幾分之一。究其原因，國內的收藏、炒賣熱潮當初由國外人士所帶動，西方收藏與研究、炒賣文革宣傳畫的歷史早在上個世紀70年代即已開始。據媒體報道，荷蘭萊頓大學的教授斯特凡·蘭茨貝里耶從1970年代就有意識地收藏中國宣傳畫，他遍訪歐洲的左派書店，為求一畫甚至向當時中國的“國際書店”郵購，如今，蘭茨貝里耶已成了中國宣傳畫最大的海外收藏家。

拍賣“文革”宣傳畫的海內外網站多不勝數，只要與藝術品交易有關的網站都在賣“文革”宣傳畫，甚至許多人不斷造假，《毛主席接見紅衛兵》、《一定要解放臺灣》、《抗美援越》一直是假冒的熱點與重點。美國的巴特爾古籍書刊公司一直在網站上出售文革宣傳畫，香港的中文書庫網站也在大批量地售出“文革”宣傳畫。

商業的金手指正在拂去這些畫中已逝時代的政治意味，將它們點化為商業中的寵兒。

宣傳畫的前世今生

要說到“文革”宣傳畫，先有必要對中國宣傳畫做一番追本溯源。

最早的宣傳畫大約出現在上世紀30年代，為抗日戰服務，鼓舞抗日情緒，以鼓動性與戰斗性為價值標準，主題鮮明、形象夸張、情緒激昂，只講實用功能，不論藝術性。

對早期中國宣傳畫影響最大的國家是蘇聯。1951年4月3日，北京舉行的“蘇聯宣傳畫和諷刺畫展覽會”，是建國后對蘇聯藝術較早的一次大型展覽，對此后的中國宣傳畫有著莫大的影響；1954年朝花美術出版社推出蘇聯理論家維·依凡諾夫等寫作的藝術理論書籍《談政治宣傳畫》，在當時從理論上影響了中國的宣傳畫創作。與蘇聯類似，東歐共產主義國家的藝術形式也對中國的宣傳畫有著影響，1957年4月，北京舉辦了“波蘭宣傳畫和書籍插圖展覽”。這些外來藝術立刻被當時十分缺乏理論引導的中國宣傳畫模仿并達到一個質的高度：改變了延安時期的簡陋風格，在注重政治意圖的同時也加強了藝術性。20世紀50年代歷次的全國美展上，宣傳畫都作為一個藝術門類參加了展出，在整個50年代，宣傳畫漸漸地紅了起來。

但真正形成“中國特色”的宣傳畫，則要等到60年代，尤其是“文革”開始之后。1966年2月19日到2月23日，全國美協分會工作會議在北京召開，此后，在美術種類中，宣傳畫成為最重要的藝術形式，并代表著政治高度。到了1966年底，各類純藝術種類已被打壓下去，宣傳畫形式更加大好；11月份江青接見中央美術學院教師及紅衛兵時如是說：“齊白石的畫，我已經注意了好幾年。那是什么畫?為什么要搞那么大的畫冊?是誰把齊白石封為當代的‘藝術大師?’”“聽說你們學校，西洋的資產階級藝術流行，為什么美術學院西方現代藝術泛濫呢?那是政治思想工作的問題。”“我們要創造世界上第一流的最新最好的藝術。”什么是江青認為的“世界上第一流的最新最好藝術”呢?無疑就是革命宣傳畫。

為了明哲保身或者大撈政治資本，不少畫家涌向宣傳畫的領域，這些專業美術工作者的參與，使得宣傳畫的藝術水平不斷上升。20世紀60年代，宣傳畫進入高速發展期，成為所有美術種類中唯獨得以紅遍全國山河的視覺藝術，不僅整體水平迅速提高，還出現了一批既有民族風格又有時代特色的作品。

那個年代創作宣傳畫所用的材料都是國產的紙張和顏料，質量很差。宣傳畫創作伊始都必須經領導審查同意再出版發行，原作放置不久就壞掉，只有作為印刷品的畫才能最直接保持原有的藝術氣氛。當時，大部分人門沒有條件看電視或去美術館看原作展覽，只有通過張貼在街頭、車間、教室、軍營、村莊等的宣傳畫，或者花上幾分錢、幾毛錢買回家中貼在墻上，才得以欣賞這種在當時最普遍、最流行視覺藝術。

60年代宣傳畫的關鍵詞：毛澤東

20世紀整個60年代的宣傳畫，尤其是“文革”時期的宣傳畫，基本都是人物畫，而最重要最基本的人物形象是“毛澤東”；即使從作品的隱喻層來說，唯一要表現的人物形象也是“毛澤東”。

在《團結起來爭取更大的勝利》一圖中，揮手的毛澤東為近景，其高大形象占據畫面的三分之—，工農兵是中景，藍天白云是遠景；《全世界人民團結起來，打倒美帝，打倒蘇修，打倒各國反對派》一圖中，毛澤東形象放在太陽光升起的東方，高大并充滿光芒，從畫面比例來講，與圖中所有背景人物加起來差不多。《對偉大導師心懷一個‘忠’字，對偉大毛澤東思想狠抓一個‘用’字》一圖中，毛澤東處在一片紅海洋中，身上萬丈金光，因為要突出毛澤東的偉大，在構圖上已經不再顧及藝術的透視原則。《毛主席是全世界革命人民心中最紅最紅的太陽》一圖中，毛澤東干脆被處理成與紅太陽巨大地重疊在一起的形象，其形象之大與底部人民形象之小，已經嚴重違背了藝術的構圖規律。在關于革命主題的圖面中，毛澤東一直被處理在“太陽”的位置，“毛澤東”與“太陽”的同義在這個時期的宣傳畫中最完整地重合在了—起。

在并不直接出現毛澤東形象的宣傳畫里，“毛澤東”仍然作為一個被暗示的母題存在，《到農村去，到邊疆去，到祖國最需要的地方去》圖中，兩個穿著軍裝的青年從車窗里探出頭來，手持紅寶書，身上別著金色的毛澤東像章，毛澤東的形象雖然沒有直接出現，但卻以暗示的方式讓其無所不在。值得一說的是，為表現“奔赴”農村邊疆的毛澤東教導，列車在風馳電掣中車窗大開，無數的紅寶書從車內伸出來，而兩個主要人物的大半個身子已經伸出了車外，也許是那個太革命的時代里物理定律不起作用了，所以兩人沒有發生任何危險，臉上堆滿笑容。而在《無產階級專政萬歲》中，工農兵手托厚實的紅寶書，胸別毛澤東像章，仍然暗示出毛澤東形象的在場。就算在以江青為主要人物形象的宣傳畫中，毛澤東仍然在場，從江青手中的紅寶書上，從她胸前的像章上。“紅寶書”、“像章”、“語錄”成了暗示毛澤東影響與權威的三個主要元素。

在這些作品中，毛澤東的臉部通常用暖色調處理，人像顯得光澤潤滑，產生向外輻射的光源效果，“照亮了”畫面中注視著領袖的那些臉龐。“領袖的面孔比設計宣傳畫的目的更重要：在許多情況下，一樣的領袖頭像印制于不同年份，為了用于不同的宣傳事業而配上不同的宣傳口號”，《中國宣傳畫》一書如是說。毛澤東的頭像一直是以毛為主體的宣傳畫的重點所在，劉春華在創作《毛主席去安源》的過程中，重點一直是放在毛澤東的頭像上，為琢磨毛的表情與神態，用了很長時間去參照青年毛澤東的照片，一張張地臨摹，又收集了毛澤東各個時期一直到“文化大革命”中的照片，不斷琢磨和研究。

在整個“文革”時期的宣傳畫中，被拍出高價者很大一部份是以毛澤東為主體的作品，《毛主席去安源》不用說，迄今為止海外“文革”宣傳畫拍賣最高價位，約人民幣25萬元的那一幅，畫面還是正在揮手的毛澤東，下面是紅衛兵。《偉大的馬克思列寧主義毛澤東思想萬歲》被2001年蘇富比拍至1035美元，《緊跟毛主席在大風大浪中鍛煉成長》標價220美元，毛在西方世界的眼中一直是讓他們好奇的形象。而西方的評論家們也認為：革命領袖幾乎成為當時宣傳畫唯一的主題。據西方收藏家統計，含有毛澤東肖像的宣傳畫在“文革”時期僅官方就大約印制了22億幅，意味著中國當時大約人手3張。

被提前的后現代藝術

“文革”宣傳畫在商業時代重新走紅，尤其被西方收藏家所鐘愛，商業只是一半的原因，另一半原因在于它的藝術特征。當時整個中國的藝術一直停滯不前，但宣傳畫卻因為政治需求而提前跨入“后現代主義”階段。2005年4月30日至5月29日，由廣東美術館主辦，多家媒體、出版社、網絡協辦的“毛澤東時代美術(1942-1976)文獻展”在廣東美術館展出，有近300件作品以及相關的文獻資料參展。本次大展的策展人之一、中央美術學院的鄒躍進教授在其所著的《新中國美術史》一書中，提出了“毛時代的美術(1942-1976)”這一美術史概念。而據南方日報載，廣州美院的李公明教授則認為“毛時代美術”提供了“一個研究意識形態與藝術如何結合的完美樣本”。認為這些作品暗合了后現代的模式，即對權威、單一深度模式的拆解與反諷，對藝術規則破壞與重建。而在美學上，它創造了世界上獨一無二的審美潮流，對健康、勞動、力量的贊美，諸如燦爛的陽光、青春健康的青年男女，不但是當時青年們心態的一種真實反映，也符合人性中永恒的審美需求。斷裂性、一次性、復制性……這些后現代藝術的因素在當時的作品中幾乎都能找到。而這些當時走紅的作品，幾乎都被印刷成了宣傳畫。

以畫驢和駱駝見長的畫家祁峰，在上世紀60年代以一副題為《雨夜出診》的宣傳畫成名，他分析了“文革”宣傳畫為什么具有很高的收藏價值，“主要是因為‘文革’宣傳畫特色太鮮明，比如《大力支援農業》宣傳畫，畫面為一右手高舉《毛主席語錄》的農民的高大形象，紅、光、亮、高、大、全，時代特征強烈。”

從社會的層面來分析，“文革”宣傳畫具有這些特征：一是沒有名利思想和商品氣息。因為幾乎所有的畫家都把創作當作政治任務來看待，創作態度嚴謹小心，而作者一般不會署上自己的名字，往往簽集體或單位之名。二是每張畫都烙上了時代的鮮明印記。尤其是“文革”前五年的宣傳畫，“萬歲不離口、語錄不離手”，所有語錄與政治形勢都能在畫中找到。三是具有極強視覺沖擊力和感召力。色彩的“紅光亮”和形象的“高大全”體現在所有畫面中，諸如《光輝的榜樣、偉大的創舉》，描繪毛澤東乘車第8次檢閱紅衛兵。四是發行數量巨大但現存量稀少。雖然每種畫的印數蔚為壯觀，但當時大眾沒有收藏意識，而很多張貼過的都被毀掉，是以今天存量已不多。

而從藝術的層面來看，“文革”宣傳畫雖然構圖不符合既有藝術規則、單調、粗糙，但卻具備強烈的只有那個時代才出現的藝術特征，比如工農兵形象的高大健壯，臉部永遠寬闊紅紅潤，眼神永遠充滿了希望與信心，手臂永遠粗壯有力，姿勢永遠是沖鋒向前的預備。而許多作者的想象力不遜于大躍進時期對糧食產量的狂想，諸如《戰無不勝的毛澤東思想照亮了革命舞臺》中，毛澤東被移植到了太陽中心。《蒸蒸日上》中鋼爐就象宇宙飛船一樣充滿了動感與氣勢，《沿著毛主席革命路線繼續前進》中，紅旗都刺破了天空。雖然許多無名的畫家們不一定看過知道畢加索、梵高，但人人筆下都充滿了夸張與強烈的激情。

從“文革”走過來的人們對宣傳畫的印象更多地是停留在政治運動的回憶上，而后“文革”時代的藝術家們則把“文革”宣傳畫看作一種政治波普藝術。而這些畫符合西方對中國的想象，尤其是對毛時代的想象，在西方的想象中，毛時代就是如此地激情，打破了理性限制和人與人之間的親密無間，所以雖然在大陸這些畫只是商業上的財富符號，但在西方的視野中它卻成了一朵“中國化”、“本土化”、“后現代”的藝術奇葩。

責任編輯 納 若