“戲劇是東方的”：法國戲劇導演姆努什金與亞洲戲劇

內容提要 法國當代戲劇導演阿里婭娜·姆努什金的導演藝術和創作實踐與亞洲戲劇具有密切聯系，是20世紀西方互文化和跨文化戲劇實踐的重要組成部分。本文討論了姆努什金對亞洲戲劇的認識和理解，討論了她的戲劇導演創作與亞洲戲劇之間的關系。姆努什金的亞洲戲劇經驗和需求，更多地是對亞洲戲劇形式和演員形體藝術的感覺和想象，而不是在體系、技術和技巧上對亞洲戲劇的科學理解、占有和融合。姆努什金和太陽劇社用想象的亞洲戲劇形式演出西方傳統戲劇的經典劇作，有助于為形式匱乏的西方戲劇創造一種反自然主義的和反現實主義的形式，同時也有助于為當代西方戲劇在其自我更新的理論和實踐中想象地占有和利用亞洲戲劇提供合理的依據。

關鍵詞 姆努什金 太陽劇社 亞洲戲劇 古希臘悲劇 莎士比亞 互文化戲劇

阿里婭娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine 1939— ）是20世紀60年代以來法國乃至世界戲劇舞臺上最有成就和影響的導演之一，由她創建的太陽劇社（Théatre du Soleil）已經成為60年代以來最活躍和影響最大的劇團之一。在四十多年的戲劇實踐中，太陽劇社推出了一系列產生國際影響的演出。這些演出，特別是莎士比亞戲劇和古希臘悲劇的演出，吸收了日本、印度、中國和巴厘的戲劇傳統，成為20世紀西方互文化（intercultural）和跨文化（transcultural）戲劇的重要組成部分，也使姆努什金同安托南·阿爾托、梅耶荷德、布萊希特、格洛托夫斯基、尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）、彼得·布魯克等現代和當代導演一樣，成為20世紀西方互文化和跨文化戲劇的重要代表人物。

姆努什金對亞洲戲劇的認識和理解

姆努什金對亞洲戲劇的興趣始于20世紀60年代，但是從幼年時代開始，亞洲對姆努什金來說就是一個令人向往的神秘地方。她曾這樣回憶說：“對我來說，亞洲是一個想象的建構。當我五六歲的時候，我就說‘我要到中國去’。我不知道中國是什么樣子的，我只需要看一張照片。那是一個我感覺是發源地的國度，一個神奇、美好和崇高世界的起源。”^①但由于種種原因，姆努什金卻從未到過中國大陸。她訪問了幾乎所有的中國周邊的國家，甚至到過中國的臺灣和香港地區。1963年，姆努什金在日本東京一家小劇院首次觀看了歌舞伎的演出。她看到一名演員用一個簡單的鼓表演戰斗場景，為此而感受到一生中最大的心靈震撼：“這個演員在劇場兩個小時內教會了我所有的東西。他向我表明戲劇總是可能的，他可以說明一切事物。他證明無論劇場多么簡陋，只要演員用心去表演，他總是可以感染觀眾的。”盡管姆努什金無從知道這位演員的名字，但他在她的心目中一直占有崇高的地位。1967年，姆努什金在巴黎觀看了印度卡拉曼達拉姆（Kerala Kalamandalam）劇團演出的卡塔卡利（Kathakali），后來她又在印度本地看過卡塔卡利演出。1989年，姆努什金曾經邀請卡拉曼達拉姆劇團在太陽劇社演出用卡塔卡利改編的《李爾王》。她還在新加坡看過京劇表演^②。在一次訪談中，她談到了中國著名的河北梆子演員裴艷玲應邀在姆努什金自己創建的“演員傳統研究協會”（Association de Recherche des Traditions de l'Acteur）上所做的示范表演。裴艷玲和郭景春的表演由姆努什金的助手之一索菲婭·莫斯科索（Sophie Moscoso）加以記錄整理，并于1998年以書的形式發表^③。

古希臘悲劇《阿特柔斯家族》里的一個歌隊場景姆努什金對亞洲戲劇的興趣是20世紀西方戲劇與東方戲劇整體關系的一個有機組成部分。在對亞洲戲劇的態度上，給姆努什金啟發最大的是法國戲劇理論家和導演阿爾托。阿爾托的戲劇理論不僅對西方形形色色的現代先鋒和實驗戲劇產生了深刻影響，而且為西方現代戲劇向東方戲劇借鑒開了先河，開創了西方現代戲劇中的“東方主義”的先例。1931年7月末或8月初，阿爾托在巴黎舉辦的殖民博覽會上親自觀看了巴厘劇團的演出。在1935年的一封信里，阿爾托回憶說：“我的殘酷的戲劇宣言提出的是一種可供選擇的不同的戲劇形式，它是受到中國、印度和巴厘戲劇的啟發，在這種戲劇形式里，舞臺形象、姿勢和動作優先于寫定的文本。”^④在《論巴厘戲劇》和《東方與西方戲劇》兩篇文章以及散見于其它論述的一些文字里，阿爾托用極其富有詩意和想象力的筆法描述了他觀看巴厘戲劇的記憶、感覺和印象。從表面上看，阿爾托對巴厘戲劇演出的觀察和描述基本上反映了巴厘戲劇表演在視覺、聽覺和形體方面的基本特征。然而，當阿爾托從深層上理解和解釋這些特征時，他并不是從巴厘戲劇的歷史和文化的內在聯系中去把握，而是從他自己的戲劇觀念出發，把這些特征納入他自己構想的戲劇理想模式中，把他的戲劇觀念投射和強加于巴厘戲劇之上，用巴厘戲劇來說明和支持他的戲劇理論，把巴厘戲劇作為他顛覆西方戲劇傳統的一個便利的工具。通過阿爾托的想象性解釋和置換，巴厘戲劇成為反映和印證阿爾托戲劇理想的一個“重影”或“替身”。

在一次訪談里，姆努什金承認她曾經反復閱讀過阿爾托的理論，認為阿爾托所說的一切正是她所需要的^⑤。她一再把阿爾托的名言“戲劇是東方的”作為自己的座右銘。像阿爾托一樣，姆努什金在亞洲戲劇里看到的是與西方現實主義和心理主義傳統相對立的東西，即戲劇形式的高度發展、演員訓練的優良傳統和高度風格化的精湛表演藝術。她這樣說：“對于我來說，戲劇的起源和我的源泉是亞洲的……我最近記得阿爾托說過：‘戲劇是東方的。’我明白他說的是什么意思。戲劇所特有的東西是來自亞洲的，這就是演員創造的永久性的隱喻……我們西方人創立的僅僅是現實主義的形式。那就是說，我們根本就沒有創造任何真正意義上的形式。與戲劇相關，只要一用到‘形式’這個詞，就已經有一種亞洲感覺了。”^⑥姆努什金高度重視演員在訓練中造就形體形式的重要性，她把演員看作是一個投身于鉆石礦井底層的礦工，告誡演員決不可以忘記對挖掘到的東西進行加工造型，否則得到的東西決不會成為一塊鉆石。東方演員注重的就是加工磨練，而在西方，演員常常宣稱自己在內心深處找到了鉆石，但是他們并沒有對它進行加工磨練^⑦。

在姆努什金看來，戲劇之所以是東方的，首先在于戲劇在西方已經枯竭，西方只產生了三種戲劇：古代戲劇，對此我們幾乎一無所知；意大利的藝術喜劇（即興喜劇或假面喜劇），它事實上是來自東方的；還有現實主義戲劇，一種基于語言而不是形體的形式。姆努什金認為，東方提供了表演形式和訓練方法，為演員提供了交流的工具；東方戲劇描繪的不是日常生活的世界，而是“一個充滿魔力的、神圣的、與內在宇宙有關的世界”^⑧。姆努什金強調指出，東方藝術的特點是演員要找到激情的癥狀，找到內在的疾病，那就是它的色彩、它的矛盾；這一點被西方一些人忘掉了，西方演員恰恰是在掩蓋癥狀。在演出實踐中，姆努什金經常教導演員“有必要做尸體解剖”^⑨。她把演員的職能比作解剖人體靈魂的外科醫生^⑩。在她看來，亞洲演員在這方面的表現最為出色：“亞洲演員的使命就是要找到一種能夠表現無法看得見的事物的真正符號。這就如同尸體解剖一樣，你必須深入內心，找到靈魂疾病的癥狀，找到通過符號、通過象形文字來表達那種疾病的方法。那就是亞洲演員通過訓練所要達到的。可是，盡管斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和杜蘭這樣的大師也告訴我們同樣的道理，西方演員很少達到用烈焰表達的目標。”⁽¹¹⁾這里，“用烈焰表達”的比喻是姆努什金援引阿爾托的名言。阿爾托曾論述過巴厘演員通過形體符號和象形文字來表現神秘的事物。他把戲劇與瘟疫相提并論，認為理想的演員應該充分運用自己的每一個手勢來表演，如同在瘟疫中一個人被釘在火刑柱上，在烈焰中絕望地通過手勢求救一樣。這里，我們不難看出，姆努什金對東方戲劇的理解，特別是她把東方演員的表演比作象形文字和發現靈魂疾病癥狀的尸體解剖，顯然是阿爾托影響的一個結果。

像阿爾托一樣，姆努什金重視的是演員通過形體對靈魂所作的解剖和表現，重視的是形體運動的技能和形式，在這方面，姆努什金認為亞洲戲劇是她效仿的楷模。在一次訪談中，姆努什金提出演員應該有健美和可塑的形體，有節奏感，有音樂知識，不僅有理性文化，更要有“形體文化”，有對東方傳統戲劇的知識⁽¹²⁾。姆努什金直言不諱地承認：“亞洲戲劇一直就是我們的源泉。日本戲劇，能樂和歌舞伎，一直在豐富著我們的演出。它們允許演員發展一種極其嚴格的表演工具……我們之所以用亞洲戲劇的形式作為工作基礎，是因為戲劇形式的起源就在亞洲。”⁽¹³⁾姆努什金宣稱：“我的戲劇始祖是印度、日本和中國……他們發明了演員，他們發現了表演的藝術。” ⁽¹⁴⁾

同姆努什金一樣，太陽劇社的主要合作者之一、法國著名作家和女權主義理論家埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）對亞洲戲劇也情有獨鐘。在一次訪談中，西蘇表達了她對亞洲作為戲劇圣地的夢幻式的憧憬：“亞洲并不是亞洲。它是戲劇—亞洲……亞洲保存著我們缺少的東西……在亞洲，傳統依然是活生生的和現時的，并沒有成為過去……很清楚，亞洲是戲劇之戲劇。它是戲劇之國度。所以亞洲不是現實主義的，它是廟宇，它是戲劇的洞穴。” ⁽¹⁵⁾這里，西蘇把亞洲比作戲劇的國度、廟宇和洞穴，都是在強調亞洲作為戲劇的起源和保存地的歷史和神圣地位。

盡管姆努什金和太陽劇社高度重視亞洲戲劇傳統，但是，在演出實踐中，從未奢望掌握亞洲戲劇的科學體系和技術，從未照搬亞洲戲劇的形式和技巧。姆努什金曾高度贊揚亞洲的演員訓練傳統，認為西方人不懂得演員訓練，但她同時否認太陽劇社的演員運用的是東方戲劇技巧，原因很簡單：在東方演員從六歲就開始訓練，經過悠久的傳統的熏陶，而太陽劇社沒有這種能力。姆努什金所追尋的是一種亞洲戲劇所體現出來的道路或者方法⁽¹⁶⁾。姆努什金明確指出，她的演員關心的并不是具體的技巧，而是“想象的歌舞伎、能劇、莎士比亞或卡塔卡利”；她認為，這些戲劇形式之所以在演出里可以相互兼容，就是因為它們之間存在共同的法則⁽¹⁷⁾。姆努什金在亞洲戲劇之間看到的共同法則，并不是指這些戲劇長期形成的具體的、科學的表演技術和技巧，而是它們所表現出來的共同的藝術精神和方法，即對形體的、隱喻的和形象化的藝術表現的重視；導演和演員具有這樣的自覺意識，就不會拘泥于具體的技巧，刻板模仿亞洲演員的動作和姿勢，而是充分發揮自己的自由想象，創造性地利用亞洲戲劇藝術。

姆努什金用亞洲戲劇形式

重新發現莎士比亞

在太陽劇社迄今為止的全部演出里，最初全面體現亞洲戲劇影響的是姆努什金導演的莎士比亞戲劇，特別是莎士比亞的歷史劇。姆努什金原計劃演出莎士比亞的全部歷史劇，但是她的宏偉計劃未能實現，結果只上演了《理查二世》和《亨利四世》（上）兩部歷史劇。

由于兩次世界大戰和第二次世界大戰后存在主義哲學、荒誕派戲劇的影響，莎士比亞戲劇特別是歷史劇演出的主流是強調和突出莎劇的普遍性和當代性⁽¹⁸⁾。在這方面最具有代表性的是揚·柯特對莎劇中所表現的歷史的解讀以及在其影響下的莎劇演出，特別是布魯克的莎劇導演。柯特從存在主義哲學和以存在主義哲學為基礎的荒誕派戲劇的角度解釋莎士比亞的歷史劇和悲劇。在他看來，在莎士比亞的歷史劇和悲劇里，歷史的進程是一個充滿了暴力、謀殺、恐怖、罪惡和毫無意義的、荒誕的機械循環。他把這種機械循環與20世紀的專制和極權主義歷史聯系在一起。在一次談話里，柯特認為，一個自覺的莎劇導演應該把莎劇的歷史性和當代性密切聯系起來，而不應該一味盲目地拘泥于莎劇的歷史性。由此出發，柯特對姆努什金的莎劇演出提出尖銳批評：“用歌舞伎的服裝把英國國王和宮廷貴族打扮成日本武士，這種東方的偽裝在我看來顯得太矯揉造作了。重要的并不是服裝或者神權帝王的‘面孔’，而是恐怖的機械作用。它的面孔既是歷史的，也是永恒不變的。⁽¹⁹⁾”柯特全盤否定姆努什金的莎劇演出，認為她的演出既不忠實于莎劇，也與日本國內的莎劇演出，如黑澤明用電影形式改編的莎劇，相去甚遠，是“冒牌的日本貨”和“冒牌的莎士比亞”。⁽²⁰⁾

與柯特和布魯克對莎劇的解釋不同，姆努什金力圖表現的是莎劇的歷史性、莎劇與現代社會之間的差異。她說：“莎士比亞不是我們的同時代人，也不應該這樣對待他。他距離我們如此遙遠，就如同我們距離自己最深的心靈深處一樣。”⁽²¹⁾在對莎士比亞進行歷史主義的處理這一點上，姆努什金的方法與布萊希特的“陌生化”方法是相近的。在《理查二世》的演出里，為了再現莎士比亞描繪的英國中世紀時代，姆努什金轉向日本的歷史和文化。她寫道：“不錯，需要表現《理查二世》里的儀式和騎士世界的形象，對我來說，這樣的形象在某些日本小說和電影里更加富有活力……日本告別中世紀比我們要晚得多，所以日本的中世紀也許是最接近我們的中世紀了。”⁽²²⁾在另一處，姆努什金表達了同樣的看法：“為何要選擇亞洲風格的莎士比亞這樣一種演出方法呢？亞洲戲劇，特別是日本戲劇的范例是不言而喻的，原因就是它的故事里有著出色的武士、貴族、王子和國王。”⁽²³⁾

盡管姆努什金本人反復強調日本電影對太陽劇社吸收日本戲劇和文化所產生的重要影響，但是就我所知，批評界還沒有對此作過討論。姆努什金和太陽劇社的成員對日本電影有著廣泛的了解。每次在準備與日本戲劇藝術或者文化有關的演出之前，姆努什金都要組織劇團成員觀摩日本電影。在姆努什金導演的莎劇里，日本電影，特別是黑澤明的電影所產生的影響最大。黑澤明的電影絕大多數是以日本中世紀歷史為題材和背景的，同時，他的電影在表現形式上深受日本戲劇，特別是能樂的影響。黑澤明最感興趣的是能樂的形體表演藝術：“我想利用能樂演員形體動作的方式，他們行走的方式，以及能樂舞臺提供的一般設計構成。” ⁽²⁴⁾黑澤明在影片中有意識地借鑒能樂的程式化和形體化的表演藝術。在《蛛網宮堡》（1957年，根據《麥克白斯》改編）中謀殺城主的那場戲里，扮演淺茅（麥克白斯夫人）的演員山田五十鈴借用能樂演員的臺步，合著能樂的節奏，在舞臺上雙腳輕輕擦地而行。有的評論家稱淺茅絕望地洗去手上血跡的場景是“純粹的能劇”⁽²⁵⁾。扮演鷲津（麥克白斯）的演員三船敏郎用雙腳有節奏地踏著地板，表現了鷲津在謀殺城主后的內心恐懼和搏斗。城主被殺的城堡也是按照能樂舞臺風格設計的。演員的服裝，如斗篷或戰裙，也具有能樂服裝的風格。宴會一場開始時舞者的舞蹈和詠唱具有莎士比亞《理查二世》里的一個場景明顯的能樂風格。在《亂》（1985年，根據《李爾王》改編）剛開始不久，演員仲代達矢表現秀虎（李爾王）夢后從帳篷里出來時的表演，尤其是他的面部表情，與能樂演員的表演極其相似。女演員原田美枝子的化妝也與能面相近。總之，黑澤明的電影對姆努什金的影響主要體現在兩個方面：姆努什金一方面從黑澤明的電影里借鑒了日本戲劇藝術，特別是能樂的表演藝術；另一方面姆努什金從黑澤明的電影里形象地了解到日本中世紀的歷史概貌，從而為她用“陌生化”的方法處理莎士比亞的歷史劇、歷史地和藝術地表現英國中世紀的歷史提供了一個可以借鑒的范例。

為了歷史地和藝術地表現莎劇中描繪的不同的歷史時代，姆努什金首先著力尋找的是一種相應的戲劇形式。姆努什金深信：“在莎士比亞所生活的戲劇時代，戲劇形式并不是很強的，強的是環繞劇場的建筑和劇作文本的詩的形式。我們在亞洲戲劇里尋找演出的基礎，原因在于亞洲就是戲劇形式的發源地。在西方，除了希臘悲劇和藝術喜劇之外，根本沒有出色的戲劇形式。”⁽²⁶⁾上文提到，姆努什金認為，我們對西方古代的戲劇形式一無所知，或者這種形式根本就不存在，而藝術喜劇這種形式也是來自亞洲的。姆努什金認識到，太陽劇社與20世紀的西方戲劇（如布萊希特和梅耶荷德）一樣是在亞洲戲劇里尋找表現形式的，她的莎劇演出存在“亞洲戲劇的影響”并不是什么新奇的東西，因為對太陽劇社來說，正如同對布萊希特和梅耶荷德一樣，戲劇形式的“直接途徑總是指向亞洲，因為在亞洲，音樂、舞蹈、神圣的藝術、戲劇，一切應有盡有”⁽²⁷⁾。結合自己早期對日本戲劇藝術的親身體驗，姆努什金甚至認為“日本的戲劇形式是莎士比亞式的”：“當我到日本第一次觀看了歌舞伎和能樂的演出，我當然一點也不懂他們在說什么，但是，我總是感覺到，‘我似乎完全是在觀看一場莎士比亞戲劇的演出’。所以我并不覺得它是一種外在的形式。它就如同莎士比亞的服裝一樣適合于莎士比亞”。⁽²⁸⁾

姆努什金反對用現實主義的形式演出莎劇，認為莎劇的詩的文本與現實主義的演出形式和方法是格格不入的：“伊麗莎白時代的劇場根本沒有形式，只有建筑。我們想擺脫現實主義的解釋……莎士比亞本來肯定不需要這種解釋。” ⁽²⁹⁾在一次訪談中，姆努什金說得更清楚：“（莎士比亞的）歷史劇寫的是儀式、君權神授的合法性。西方戲劇沒有一種可以對此作出描寫的形式。西方只有一種形式：現實主義。我深信莎士比亞是不能用現實主義的方法來表演的。你真的認為亨利四世出現在公開儀式場合時，會像其他普通人一樣行走嗎？日本戲劇是惟一具有儀式的戲劇。東方演員用面具、符號、舞蹈、歌唱和其他一切形式表現他的內心活動……除此而外，戲劇是一種隱喻，莎士比亞是一位永恒的隱喻詩人。你無法用傳統的現實主義來表演他。” ⁽³⁰⁾

姆努什金反對從心理學的角度來理解莎劇文本和塑造人物。一方面，她認為莎士比亞的劇作“太宏大了，是無法用心理方法來表演的”；⁽³¹⁾另一方面，在她看來，并不是所有的莎劇人物都有心理動機，細致的人物心理分析方法只能沖淡莎劇的人物形象。她認為，莎劇演出的形象來自莎劇文本，但是莎劇文本提供的形象本身還不是舞臺形象，“它們是為表演所用的原始材料”；莎士比亞作為詩人、玄學家、歷史學家的非凡才能就在于，他把所有的形象、所有的直覺、所有的思想都轉化為演員的表演工具，而演員的工作就是要捕捉這些形象，用自己的表演把這些形象符號加以解碼，進而把這些形象符號轉化為情感。⁽³²⁾

與許多現代導演對莎劇在文本上的自由處理不同，姆努什金堅持在文本上要忠實于莎士比亞，為此她親自動手把莎劇翻譯成法文，以盡量保存莎劇的詩的節奏和意象。為了表現莎劇里詩的隱喻和形象，避免現實主義的和散文化的演出方法，姆努什金認為亞洲戲劇是必由之路：“參考這一偉大的傳統形式就強迫我們接受這樣的工作原則：動作的精確、線條的優美利落，以及那種在可以被稱為超現實主義的表演中極端真實與極端造作的結合。” ⁽³³⁾由于演員常常戴面具表演，舞臺上有大量的形體動作，演員的臺詞表達也因此而具有詩的節奏、激揚和夸張的聲調、風格化的朗誦特征。在姆努什金看來，日常生活的表達方式根本不可能表現莎劇的詩意形象和隱喻：“莎士比亞的文本本身就是經過假飾的：它不是客廳或咖啡館里的談話，它不是現實主義，而是詩。”⁽³⁴⁾

在《理查二世》的演出里，舞臺設計完全是風格化的，只有一些簡單的道具和風格化的景設象征性地表現劇中的場景和地點，如城堡和理查的監牢等，整個舞臺就是一個名副其實的“空的空間”。演員的表演具有歌舞伎或能樂的程式化和風格化的特色，演員跳躍著經由類似于歌舞伎“花道”的坡道進入空空的舞臺。姆努什金認為用傳統的西方戲劇的方式，特別是“第四堵墻”的舞臺形式演出莎劇不僅是不夠的，而且是致命的。她要求演員直接面對觀眾說臺詞，因為她深信“莎士比亞的文本原本就應該這樣說”。⁽³⁵⁾在整個演出中，演員的表演是在前臺面對觀眾進行的，演員的臺詞是直接指向觀眾的，其中有的演員像京劇演員那樣用形體動作虛擬表演騎馬作戰的場景，像歌舞伎演員那樣不時在臺上跺腳，向空中跳躍，走圓場，以突出劇中富有戲劇性的時刻。演出中有的演員戴面具，濃重的風格化白色化妝與歌舞伎演員的化妝相似。演員的服裝是伊麗莎白時代的緊身上衣、寬硬的輪狀皺領和中世紀裙褲的混合，而演員的頭飾和斗篷使人聯想起日本風格的服裝。音樂貫穿于整個演出中，樂師運用了許多來自亞洲國家的不同形式的樂器，使演出的東方情調得到了進一步加強。姆努什金導演的《亨利四世》在上述諸方面也打上了日本戲劇的烙印，但是在表演的風格化和儀式化方面不像《理查二世》那樣突出和嚴謹。

姆努什金導演的系列莎劇中的另一部是喜劇《第十二夜》（La Nuit des rois， 1982）。在《第十二夜》的演出處理上，姆努什金從日本戲劇轉向印度戲劇。她曾經說：“在《第十二夜》的演出里，我們是從婆羅多舞（Bharata Natyam）里找到靈感的。” ⁽³⁶⁾演出的服裝設計和化妝仍然具有東方情調，演員的表演有時使人聯想起卡塔卡利的舞蹈動作和姿勢。但是，同《理查二世》里存在的歌舞伎和能樂表演因素一樣，姆努什金并不著意在《第十二夜》里追求和再現完整地道的印度戲劇形式和風格，而更多的是在營造一種亞洲戲劇和文化的氛圍。《第十二夜》的演出如同姆努什金的莎士比亞歷史劇演出一樣，很少在意識形態和政治主題方面做文章，對亞洲戲劇形式的借鑒也更多地是致力于戲劇藝術和美學方面的探索和實驗。因此，法國戲劇理論家帕特里斯·帕維斯認為，《第十二夜》是姆努什金導演的四部莎劇中“最缺乏莎士比亞風格”的一部。他寫道：“這種‘對莎士比亞的毀壞’并不是由于‘印度’風格，而是由于莎劇結構和文本性意義的喪失……因為把這部劇作加以印度化的動機不是主題性的，它力圖想達到的似乎是一種美學化的幻景，這種幻景對劇本沒有作出任何再解讀，而是肯定了它的‘逃避主義’傾向。” ⁽³⁷⁾

姆努什金導演的莎劇上演后，批評家們很快就發現姆努什金借用了亞洲的戲劇形式，以為姆努什金是在用日本、印度或者中國的戲劇形式把莎士比亞加以“東方化”。姆努什金這種互文化戲劇實驗在內容和形式方面都不可避免地引起爭議。一方面，由于姆努什金有意識地力圖表現莎劇的歷史性，由于她的實驗更多是集中在戲劇藝術形式方面，沒有能夠對莎劇從當代政治和意識形態的高度作出新的解釋，我們已經看到，柯特和帕維斯對姆努什金莎劇演出的批評正是基于這一點。另一方面，由于姆努什金在演出里有側重地雜糅了多種亞洲戲劇形式的因素，對熟悉亞洲戲劇形式的觀眾和批評家們來說，姆努什金的演出運用的并不是地道的亞洲形式，而是具有明顯的“東方主義”的味道。

針對這些批評或者“誤解”，姆努什金申辯說，她并不是在嚴格照搬某一種亞洲戲劇形式；在她看來，這樣做既是不可能的，因為太陽劇社的演員根本不具備亞洲演員的技術條件，同時也是與太陽劇社利用亞洲戲劇的宗旨相悖的。她說：“我們不懂得亞洲戲劇的語法，所以我們與這種戲劇的關系是一種絕對尊重的關系，而不是一種對它的技巧盲目屈從的關系。” ⁽³⁸⁾在另一處，姆努什金更加明確地說：“我不是在把某種形式應用于莎士比亞。” ⁽³⁹⁾姆努什金的真正目的是讓演員從多種亞洲戲劇傳統和方法中吸取靈感，激發演員的創造性想象，使演員在莎劇演出里擺脫現實主義的和心理主義的表演方法。因此，我們在姆努什金的莎劇演出里看到的是一種想象的莎士比亞與想象的多元化的亞洲戲劇形式的結合。姆努什金自己否認她的《理查二世》是“日本風格的”，認為她并不是把日本戲劇當作一種刻板的模型和束縛人的緊身衣來對待；他們參考亞洲戲劇為的是尋找一種戲劇形式，以便能夠完美地表現莎士比亞歷史劇特別是《理查二世》里那些神圣的和儀式的方面。⁽⁴⁰⁾由此可以看出，姆努什金的本來意圖就不是在完整地照搬亞洲某一種戲劇形式，更不是從某種社會的或政治的觀點對莎劇進行新的解釋。

與柯特和帕維斯從意識形態的角度指責姆努什金的莎劇演出不同，一些評論家肯定姆努什金在藝術形式上借鑒日本戲劇，肯定這種選擇對恢復莎劇原本的演出形式和風格的重要意義。美國對日本戲劇特別是歌舞伎頗有造詣的戲劇史學家列納爾德·普朗科，在談到姆努什金用歌舞伎的風格導演莎劇時認為：“演出歌舞伎風格的莎士比亞的真正原因，是因為它是令人激動的、富有爆炸性的、非現實主義的。而且，也許最使人驚奇的是，它是邁向真實性（authenticity）和重新創造莎士比亞時代戲劇世界的一步。” ⁽⁴¹⁾《洛杉磯時報》戲劇評論員丹·薩利翁對姆努什金的莎劇演出評論道：“相應地，我們也回到了莎士比亞戲劇在環球劇院首次露天演出時的方式。”⁽⁴²⁾普朗科和薩利翁都認為，當代的日本戲劇風格的莎劇演出有助于恢復或重新發現伊麗莎白時代莎劇原本的非寫實的、風格化的演出形式。但是，鑒于我們對莎士比亞時代的戲劇演出形式幾乎一無所知，或者誠如姆努什金本人所說的那樣，伊麗莎白時代的劇場根本沒有形式，或者不存在高度程式化和風格化的演出形式，我認為，運用亞洲戲劇形式演出莎劇不可能重新發現莎劇原本的演出形式和風格，而只是為了適應20世紀下半葉西方反現實主義、反心理主義的先鋒派戲劇的需求，為莎劇想象和發明一種反現實主義、反心理主義的演出形式。因此，莎劇和亞洲戲劇實際上成為了20世紀現代主義戲劇想象、利用和占有的對象。柯特把姆努什金的莎劇演出一概說成是“冒牌的日本貨”和“冒牌的莎士比亞”，其判斷顯然有失公允，因為在莎劇的演出史上，特別是20世紀出現的各種“主義”、形式和風格的莎士比亞，包括柯特筆下建構的存在主義和荒誕派的莎士比亞，如果不是從本質論的觀點出發來作出判斷的話，它們都是在不同的意識形態或藝術形式的需求下對莎士比亞進行的重新發現。盡管姆努什金反對把莎士比亞當作我們的同時代人來處理，強調歷史地處理莎劇，但是，姆努什金的歷史化和“陌生化”方法也無法為我們呼喚出那個在“環球”劇院揮戈作場的原本的莎士比亞。日本的中世紀歷史畢竟不同于莎劇里描寫的英國歷史，想象的日本戲劇形式也只能為我們發明一個想象的莎士比亞。這樣說絲毫不是在指責或者貶低姆努什金的莎劇演出，而是在強調說明，姆努什金處理莎劇的方法，不論它在意識形態和藝術形式上與其他方法如何不同，也只能被看作是20世紀西方現代戲劇用來重新發現莎士比亞的眾多方法之一。

姆努什金用亞洲戲劇形式

重新解讀古希臘悲劇

繼莎士比亞戲劇演出之后，姆努什金和太陽劇社于1991年上演了悲劇《阿特柔斯家族》（Les Atrides）。這個需要四天、十個小時的演出由四部古希臘悲劇組成，包括歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在奧利斯》和埃斯庫羅斯的《俄瑞斯提亞》三部曲（《阿伽門農》、《奠酒人》、《報仇神》）。一般認為，埃斯庫羅斯的三部曲作為西方戲劇乃至西方文明的經典之作，表現了古希臘歷史上中興的父權制對沒落的母權制的勝利以及進步的民主法治對落后野蠻的宗族復仇觀念的勝利。姆努什金從激進的歷史主義和女權主義的立場出發，對這種傳統看法提出了質疑和挑戰。她的演出對古希臘悲劇作了重新組合和解釋，進而把古希臘的命運悲劇轉變為以男權為中心的希臘帝國的歷史和政治悲劇。姆努什金把歐里庇得斯的悲劇置于整個演出之首，提供了埃斯庫羅斯悲劇的歷史根源和證據。邁錫尼國王阿特柔斯的兒子、希臘聯軍統帥阿伽門農為了希臘帝國的利益、為了順利征服特洛伊，不惜殺害和犧牲自己的親生女兒伊菲格涅亞，把她祭獻給女神阿爾忒彌斯。阿伽門農的殘暴行徑為他的妻子克呂泰墨斯特拉為女兒復仇的選擇提供了客觀依據。通過這樣的處理，姆努什金為克呂泰墨斯特拉的通常被視為野蠻的血腥復仇賦予了更多的人性動機，從而使她的選擇更容易被人理解，使她最后的悲劇結局更容易引起觀眾的同情。與此同時，姆努什金的處理也突出了俄瑞斯忒斯替父復仇、殺害母親的行徑的非正義性。演出對劇中的男性人物作了漫畫式的處理，突出了女性人物的人性特征，如克呂泰墨斯特拉由埃斯庫羅斯筆下的復仇惡魔變成了一個受害的、充滿母愛和人性的女主人公。姆努什金的女權主義立場在這里得到了充分的表現。

姆努什金也注意到，在歌隊所起的作用和悲劇風格上，歐里庇得斯的悲劇與埃斯庫羅斯的悲劇有很大的不同，如《伊菲革涅亞在奧利斯》里歌隊所起的作用要小得多，語言風格更接近現代，人物的重要性得到加強。在埃斯庫羅斯的悲劇中，阿伽門農祭獻女兒的殘暴行徑是通過歌隊加以敘述的。姆努什金認為這樣的處理很難為觀眾所理解：“通過演出《伊菲革涅亞在奧利斯》，我們親眼目睹了阿伽門農的犯罪行為。他出于自私的個人利益犧牲了自己的女兒。如果阿伽門農的犯罪行為和克呂泰墨斯特拉的受難沒有得到再現，即使歌隊把它重復四十次，對于不熟悉這個神話的觀眾來說，它是不會存在的。”⁽⁴³⁾因此，把歐里庇得斯的悲劇置于埃斯庫羅斯的三部曲之前，通過舞臺的直觀體現，有利于完整地表現這個悲劇故事的全過程，使觀眾更加清楚地理解故事的內容和意義。姆努什金說：“當我首次閱讀《伊菲革涅亞在奧利斯》的時候，它突然使我覺得它是最偉大的悲劇之一。我立即告訴自己，整個故事需要重新敘述，這是理解《俄瑞斯提亞》的惟一途徑。對于那些與我一樣在文化上與它疏遠的觀眾來說，有必要這樣做。否則，他們決不會理解克呂泰墨斯特拉，她會成為一個有罪的惡魔。首先至關重要的是她。我們就是這樣決定一次演出這四部劇作的。”⁽⁴⁴⁾

為了對古希臘悲劇的意識形態內涵作出新的解構，使觀眾擺脫西方對古希臘悲劇的正統解釋，重新審視古希臘悲劇的意義，姆努什金在演出形式上采用了布萊希特式的“陌生化”方法。姆努什金尋找的不是現代主義，比如運用現代服裝，而是某種最接近古希臘悲劇、同時對現代觀眾來說最陌生的演出方法，包括對音樂、舞蹈和歌隊的處理。⁽⁴⁵⁾為此，她有意識地拋棄了西方幾百年來演出古希臘悲劇的經典方法，借鑒亞洲戲劇，特別是印度戲劇的演出和表演形式，如卡塔卡利。姆努什金說：“我并不想參考關于古希臘的歷史文獻，因為我害怕不知不覺地陷入那些關于希臘花瓶、外袍、服飾的陳詞濫調中。我仍然相信在西方只有劇作法，在東方則有演員的藝術，而我缺了演員藝術是不行的，我將會毫無顧忌地利用它。”⁽⁴⁶⁾姆努什金故意不用希臘面具，演員的化妝主要是受到印度最古老的梵劇舞蹈庫提雅特姆（Kutiyattam）的啟發。其次還有卡塔卡利、歌舞伎、能面的啟發。劇組演員大多數不同程度地接受過卡塔卡利的訓練或以不同的方式領會到印度或其他東方戲劇舞蹈藝術。如扮演歌隊長的美國女演員凱瑟琳·尚博（Catherine Schaub）在法國專門接受過卡塔卡利的訓練，印度裔的法國演員尼羅帕瑪·尼提亞南丹（Nirupama Nityanandan）從六歲就開始練習古代印度舞蹈。劇中演員一般都扮演多種角色，如尼提亞南丹在劇中扮演伊菲格涅亞、卡桑德拉、厄勒克特拉和歌隊長，扮演阿伽門農的亞美尼亞演員西蒙·阿布卡利恩（Simon Abkarian）同時扮演俄瑞斯忒斯、阿喀硫斯、歌隊長、信使和俄瑞斯忒斯的保姆。具有深刻反諷意味的是，巴西演員朱麗婭娜·庫恩赫（Juliana Carneiro da Cunha）同時扮演姆努什金的“受害者”克呂泰墨斯特拉和捍衛男權的女神雅典娜。法國音樂家讓-雅克·勒麥特（Jean-Jacques Lemêtre）在演出中運用了140多種樂器，包括許多亞洲傳統樂器。

與太陽劇社的其他演出一樣，姆努什金拒絕在傳統的劇場里演出希臘悲劇。《阿特柔斯家族》的演出場所同樣是在太陽劇社的所在地，即巴黎郊區凡森地區（Vincennes）的卡都謝里（Cartoucherie）的一家廢棄的軍工廠。演出空間是一個開放的長方形結構的舞臺。在演出正式開始之前，演出者極力營造一種與演出的劇目相關的地方和文化氛圍，包括出售具有與演出有關的紀念品和地方風味的食物。觀眾在入場途中，還可以親眼目睹演員在具有東方異國情調的化妝間里化妝和著裝的過程。美國戲劇理論家和評論家馬威·卡爾森這樣描述道：在《阿特柔斯家族》演出之前，“每個演員的化妝間使人聯想起一個小型的亞洲神龕，奢侈地裝飾著地毯、鏡子和看上去像是小型的神圣物件”⁽⁴⁷⁾。《洪水壩上的鼓手》中的一個場景該劇后來在加拿大蒙特利爾的一個冰球場上演出。在紐約，演出組織者花了一百萬美元把布魯克林公園斜坡（Park Slope）的軍工廠改造成類似于姆努什金在巴黎郊區的由軍工廠改造的演出場所。1992年夏天，太陽劇社在英國布拉德福德市（Bradford）的演出場所是一個酷熱和潮濕的紡織廠。

《阿特柔斯家族》演出的舞臺是一個沒有特定景設的空間，檢場人提供必要的道具。總的來說，像卡塔卡利演出一樣，場景的變化是由演員的表演來顯示的。演員跳躍著跑步入場。整個演出貫穿著歌隊的舞蹈，歌隊由12個演員組成，其舞蹈在手勢、形體和動作上有庫提雅特姆以及卡塔卡利舞的影子，演員用朗誦式的風格直接對著觀眾說臺詞。與斯坦尼斯拉夫斯基強調內心體驗的心理現實主義不同，演員的表演動作更多是與外部形體、面具的表現形式和音樂伴奏有機聯系在一起的。歌隊用情感激烈、節奏鮮明的舞蹈對劇情和人物作出反應和評價，引導觀眾的情感反應和理智判斷。古希臘悲劇的傳統演出常用一種叫做“埃基克萊瑪”（ekkyklema）的舞臺工具（一個裝有輪子、可以滾動的圓形或半圓形的平臺），其重要作用之一就是把尸體從后臺推到前臺。在《阿特柔斯家族》演出中，姆努什金只用一個簡單的床墊來代替“埃基克力瑪”。如阿伽門農和卡桑德拉、埃吉斯托斯和克呂泰墨斯特拉的尸體都是放在床墊上，被拖上舞臺的。應該指出，像太陽劇社的其他演出利用亞洲戲劇形式一樣，在《阿特柔斯家族》里，姆努什金并不是企圖照搬卡塔卡利的形體表演、服裝、面具和音樂設計，而是為自己的演出吸取創作靈感。姆努什金說：“在《阿特柔斯家族》里……卡塔卡利完全是想象的靈感來源。對我們來說，重要的不是技巧，而是對明晰、形式、細節精確的需求。” ⁽⁴⁸⁾

如同姆努什金的莎劇演出一樣，《阿特柔斯家族》在法國、英國、美國和加拿大演出之后引起了強烈的反響。美國《新聞周刊》評論道：“這個演季在美國將不會看到比《阿特柔斯家族》更令人振奮的戲劇了……姆努什金大膽地把東方表演風格（主要是印度卡塔卡利戲劇的準確、儀式化的姿勢和面具似的化妝）嫁接到這部西方戲劇的奠基作品之上。” ⁽⁴⁹⁾《紐約時報》這樣寫道：“姆努什金實現了她的世界性和儀式主義戲劇的想法，這種戲劇超越了語言、情節或者任何種類的現實主義。” ⁽⁵⁰⁾有的評論家則看到，姆努什金的這種把多種古代形體語言進行現代綜合的演出方法，為西方戲劇重新確立以形體為中心的非寫實主義傳統樹立了榜樣⁽⁵¹⁾。

當然，在一片喝彩聲中，也有一些批評家持不同的看法。如一位評論家就認為，姆努什金在借鑒印度、中國、日本等的化妝和服裝方面幾乎無助于觀眾理解希臘悲劇的文本，事實上，它們有損彼此之間的聯系；卡塔卡利、歌舞伎等舞蹈本來對自己本土的農夫具有神奇的魔力，但是對西方觀眾來說，它們“如同文盲用的圣經書邊上的使人著迷的插圖一樣”，其重要性與花樣游泳表演沒有多大差別⁽⁵²⁾。英國著名戲劇評論家班尼迪克特·納亭格爾（Benedict Nightingale）贊揚姆努什金對希臘悲劇故事進行“重新編織”，認為太陽劇社的演出是“用人的語匯編織而成的史詩”，但她同時認為，歐里庇得斯很難與埃斯庫羅斯相調和，而姆努什金的《俄瑞斯提亞》三部曲在很大程度上變成了克呂泰墨斯特拉三部曲，克呂泰墨斯特拉“這個女惡魔幾乎被轉變成了女英雄”，因此，這個法國版的《俄瑞斯提亞》實際上是對希臘悲劇的“一種歪曲”。⁽⁵³⁾美國知名戲劇評論家羅伯特·布魯斯泰茵在《新共和國》雜志上撰文對在紐約的一場演出作出了評價。他認為演出大部分是單調重復的，從整體上來看是令人失望的：“這些希臘悲劇一大半似乎是由一個極具天賦但實質上一無所知的服裝設計家和舞蹈設計家導演的。”更重要的是，與納亭格爾一樣，布魯斯泰茵批評《阿特柔斯家族》所犯的“概念上的錯誤”，即把歐里庇得斯的悲劇作為開場加在埃斯庫羅斯的悲劇之前，認為埃斯庫羅斯與歐里庇得斯處于希臘歷史的不同時代，前者是一位深刻的宗教詩人，而后者卻是一個有社會心理學興趣的理性主義者。因此，姆努什金的處理不但無助于理解《俄瑞斯提亞》，而且有危險把埃斯庫羅斯的《阿伽門農》變成一個“表現人的弱點而非神的指令的線性的、單一動機的劇作”⁽⁵⁴⁾。

我認為，納亭格爾和布魯斯泰茵對姆努什金處理希臘悲劇的獨特方法所作的批評，未能考慮姆努什金演出希臘悲劇的本來意圖，仍然是以對希臘悲劇的傳統解釋為基礎的。這兩位評論家的批評正好從客觀上點出了姆努什金的良苦用心，凸顯了她的女權主義立場，證明了姆努什金的處理方法與她對希臘悲劇的重新解讀是一致的。此外，姆努什金借用亞洲戲劇形式對希臘悲劇的布萊希特式的“陌生化”處理，雖然可能無助于甚至有損于人們從熟悉的傳統批評來理解希臘悲劇，但是它與姆努什金力圖使觀眾從新的視角來重新理解和思考希臘悲劇的導演創作主旨，卻無疑是一致的。

《洪水壩上的鼓手》與亞洲的木偶劇藝術

1999年，太陽劇社在成立35周年之際上演了西蘇的劇作《洪水壩上的鼓手》（Tambours sur la digue）。此劇后來在悉尼、蒙特利爾、東京、漢城、比利時、瑞士等地演出，觀眾多達154000人次，被稱為太陽劇社三十多年來最重要的演出之一。與太陽劇社的其他演出相比，本劇的演出在形式上獨出心裁，別具一格。如同劇本的副題所說明的那樣，本劇是借用古代木偶戲的形式，由演員來表演的。在形式上它模仿日本文樂木偶劇的表演形式，劇中的木偶是由身穿戲服的演員扮演，這些面部經過濃重白色化裝的演員—木偶的每一個動作和姿勢都是由身穿黑衣的木偶操縱者完成的。

本劇的主要演出空間是一個升起的平臺，上面有一個巨大的帳篷。舞臺左邊有各種各樣的樂器。音樂家勒麥特在演出過程中使用了包括亞洲傳統樂器在內的一百多種樂器。故事發生在亞洲某個叫做泉澤（Quan Ze）的國度，這個王國由一條河流分開，北邊是繁華的商業區，包括工廠、作坊、商店等，南邊是文化和娛樂場所，包括寺廟、劇場、學校、圖書館等。演出開始，首先出場的是一個姓段（Duan）的農民和她的算命的父親，分別由一個木偶操縱者操縱。段像京劇演員開場時那樣自報家門，隨后父親登場預言洪水在即，世界末日就要到來，大家都要消失在灰色的大洋里。接著，舞臺上黑暗降臨，鼓聲大作，引出正戲。昏君康（Lord Khang）和眾貴族決定破壩犧牲鄉村，以保住城市和王宮。段奮勇當先，率領一群鼓手手提燈籠，腰中系鼓，在水壩上安營扎寨，保護水壩，隨時用鼓聲向人們報告險情。但是水壩不久破裂，洪水泛濫，村莊開始被淹沒，農民發起暴動，當權者派兵鎮壓，貴族之間也紛紛自相殘殺。以賣面條為生的小販李大媽（Madame Li）就像布萊希特劇中的大膽媽媽那樣，身后拖著移動小車，在洪水和戰亂中苦苦掙扎。最后，洪水終于淹沒了一切，原來浮在真水池上的舞臺開始崩塌，真實的水淹沒了舞臺，黑衣人把無數玩偶大小的木偶扔到水中，這些浮現姆努什金在莎士比亞《亨利四世》的一個場景里在水面上的小型木偶看上去酷似劇中出現過的木偶，象征著被洪水吞沒的居民。村里僅存的木偶大師白鞠（Bai Ju）在洪水里掙扎著救起這些木偶，他和黑衣人一起把它們一一排起來，擺在觀眾面前。姆努什金認為這個結局體現的是悲劇中僅存的有價值的東西，這就是這些普通人的記憶：木偶操縱者拯救的不是死去的人們，而是繼續講述他們的故事的可能性；復活的不是人物，而是人物的記憶。⁽⁵⁵⁾劇中的木偶象征著普通人在強權和自然災害面前的無力處境和命運。西蘇說：“木偶就是我們的內在木偶的外化。”⁽⁵⁶⁾在談到劇本的結局時，西蘇進一步說：“當［木偶的］臉看上去是那樣的永恒無限，軀體是那樣的脆弱，一折即斷，這就是我們，那備受時間風暴的打擊、在力量和權力的歷史中顯得如此渺小的人類。當突然認識到這就是我們，我們就會被感動得潸然淚下。” ⁽⁵⁷⁾

像布萊希特式的寓意劇一樣，西蘇和姆努什金在《洪水壩上的鼓手》里發明了一個東方的洪水故事，用它來講述一個具有普遍意義的寓言。西蘇在一次訪談中回憶說，她與姆努什金一起準備“釀造”的是一個可以滿足太陽劇社所有需求的“寓言故事”：“我們尋找的是一個既有當代性也有隱喻性特色的題材。……一個具有突出的劇場性的題材。我們的目標是達到一個全球性的視野。”⁽⁵⁸⁾西蘇與姆努什金從當時關于1998年中國發生的洪災報道中找到她們需要的題材，力圖發掘這個現實題材里的“神話的、宗教的和歷史的所指”。為了熟悉亞洲文化，劇團的其他成員在太陽劇社的資助下，到一些亞洲國家和地區體驗生活，學習亞洲戲劇和文化，但是西蘇為了避免自己的劇作染上現實主義的“痼疾”，回避到亞洲國家去，寧愿在想象中描繪亞洲：“在我看來，現實的原則是晦澀的、反劇場性的。我小心謹慎地避開它。”⁽⁵⁹⁾這樣，西蘇借在美國芝加哥大學授課的機會，在圖書館里借閱了許多英文翻譯的能樂劇本，從中吸取創作靈感。為了避免現實主義的“陷阱”，強調劇本的普遍寓意，西蘇和姆努什金故意模糊了劇本的時代和地理背景，結果劇情發生的地點既不是中國，也不是日本，而是亞洲的某個沒有時代和地理界定的神秘國度。

除此之外，西蘇和姆努什金還假定劇本的作者是中國古代詩人西叟（Hsi-Xhou）。在附加于劇本之后的一篇短文里，西蘇記述了她是如何在姆努什金的啟發下，開始創作這個劇本的。姆努什金建議西蘇在一個名叫西叟的詩人所寫的一個古代劇本的基礎上創作她們的劇作。在姆努什金的啟發下，西蘇在1998年的一個白天研究了日本、中國、朝鮮和印度的古代文本，晚上木偶大師西叟光臨，引發了她同時作為作者和木偶的想象力⁽⁶⁰⁾。她與西叟的關系就如同木偶與木偶操縱者之間的關系，即她是在這位身兼木偶大師的詩人的操縱下創作這個劇本的。由于西蘇沒有對這個詩人的身份作出任何具體說明，讀者也許會真的相信歷史上存在過這樣一位中國詩人。然而，這個假想的詩人完全是西蘇自己的發明。更有甚者，西蘇故意模糊了他的身份：“這個西叟是何許人也？也許是一個日本人、一個朝鮮人、或一個中國人。所有這些依然是有點模糊不清，它有助于夢境的形成，允許我擺脫現實主義的束縛。”⁽⁶¹⁾也許，西叟就是西蘇本人名字的變異⁽⁶²⁾，那樣的話，西蘇實際上是在借用這個假想的、具有東方主義色彩的東方古代哲人的名字來“編造”（用西蘇自己的話來說⁽⁶³⁾）一個東方主義的寓言故事，書寫她自己對東方的想象或夢想。在一次訪談中，西蘇說得更加明確：西叟身份的虛構給了她“完全的自由”，使她可以不受任何約束，隨心所欲地在想象中編織和虛構她夢幻中的戲劇場景⁽⁶⁴⁾。

在藝術表現上，扮演木偶的演員身穿日本和服，發型也類似歌舞伎武士的發型，演員有濃重的白色化妝，手上戴著白色手套，以掩蓋人的手指，模仿木偶的木制手指。經過這樣非人化和非情感表現的處理，演員看上去酷似木偶。木偶操縱者提著扮演木偶的演員的腰部入場和退場，在臺上控制著演員——木偶的每一個動作和姿勢，有時把演員——木偶輕盈地舉向空中，有時這些演員——木偶被從頂篷掉下來的牽線操縱著。與文樂木偶劇由一個敘述者念臺詞的情形不同，姆努什金的演員——木偶自己說臺詞。關于這一點，西蘇解釋說：“在我們的演出里，木偶是講話的，但是他們講的是另一種語言：木偶語言。……他們既是木偶，同時也是人；既是已經變成木偶的人，也是已經具有人的存在和語言的木偶。幻覺必須是完全的。很快人們就會忘記這些區別。留下來的是成功的舞臺藝術。留下來的是舞臺。” ⁽⁶⁵⁾這里，通過把人加以木偶化，把木偶加以人格化，用木偶象征人的命運，消除了人與木偶之間的界限，使二者相互融合，姆努什金和西蘇的演出力圖創造一種永久普遍的藝術效果。

為了排演《洪水壩上的鼓手》，太陽劇社除了資助演員到一些亞洲國家和地區學習考察外，還邀請了一個西藏歌手參加演出，一個韓國大師幫助訓練打鼓藝術。在排演時，姆努什金讓演員觀摩了與文樂木偶劇有關的日本電影，如筱田正浩導演的《心中天網島》（或《情死天網島》，1969年），以及溝口健二和黑澤明的所有電影。姆努什金說，這樣做的目的“是讓演員看到真正的演員，了解如何在舞臺上表演”。她認為，演員必須消失在他所扮演的人物之后，而在西方，演員常常拋頭露面，出現在人物之前⁽⁶⁶⁾。這樣看來，在木偶劇表演藝術中，作為木偶操縱者的演員與人物之間的關系，體現的正是姆努什金關于演員與人物之間關系的理想建構。這也許就是姆努什金和西蘇選擇木偶劇表演形式的一個重要原因。

《心中天網島》是根據近松門左衛門的文樂劇本改編的。電影開始之前有一段導演和編劇之間的簡短對話。二人一致認為，影片里的殉情場景不可以用歌舞伎的風格來處理，它應該是現實主義的。在整部影片里，演員的實際表演從生活化的語言風格、姿勢動作到生動逼真的表情自始至終基本上是寫實的。這部電影對文樂和歌舞伎藝術傳統的借鑒，主要體現在黑衣（相當于“檢場人”）的運用上。一方面，像在日本古典戲劇中那樣，電影中的黑衣起著檢場人的作用（幫助演員更換衣服、布置和收拾舞臺道具、換景等）；另一方面，與日本古典戲劇中對黑衣的純戲劇運用不同，這些黑衣的作用在電影中被賦予了更多的意義：他們作為檢場人或木偶操縱者的功能所指主要不是技術上的（像在文樂和歌舞伎里那樣），而是理念的和形而上學的。黑衣在這里是命運的象征和擬人化的，他們的陰影自始至終伴隨著兩個主人公，像木偶操縱者一樣監視和控制著人物最終走向毀滅的全部過程。《心中天網島》對黑衣的這種現代化處理無疑激發了姆努什金和西蘇的想象，影響了她們在演出里對黑衣作為木偶操縱者的運用。

姆努什金的演出把一個既古老又現代的生活故事轉化為一個借鑒木偶劇的形式和風格的、反現實主義的現代寓言。在一次幕后采訪中，姆努什金說道：“選擇木偶表演是一個形式工具，它能夠使演員從一開始就逃避現實主義……木偶可以使我們避免世俗的動作姿勢……它成為劇本的形式，使劇中的一切更加富有詩意和劇場性。有了木偶，可以把一切推向極端，無論是暴力還是激情。”⁽⁶⁷⁾姆努什金的看法與西蘇對木偶藝術的理解在精神上是一致的。西蘇更多地強調木偶藝術的非個人的和形而上學的性質：“木偶操縱者是內在的，它是木偶的崇高精神。才藝出色的木偶絕對服從她的操縱者。她不懂得什么是懷疑；她不會停下來，也不會抵抗。她默認。她任人支配。她接受命令……她沒有任何權威……木偶的臉是靜止的。在這面鏡子上反映著我們激情的無數表現。那張靜止的臉上有著更大的空間。就是在凝聚在那張臉上的狂喜中，他們看到了眾神的博大無限。”⁽⁶⁸⁾姆努什金和西蘇對木偶藝術的見解，實際上是對她們所借鑒的亞洲木偶藝術的現代主義的、極端主觀性的看法，是對亞洲木偶藝術的現代主義置換，在精神上是與戈登·克雷提倡的“超級木偶”的藝術理想（以及克雷在這方面對亞洲木偶藝術的現代主義解釋和利用）一脈相承的。如同克雷所設想的“超級木偶”一樣，姆努什金要求演員在表演時要仿效木偶，動作要準確完美，協調一致，必須避免臉上流露出任何情感，要使臉部表情始終處于一種被動的狀態，同時避免與在場的其他演員交換眼神。太陽劇社的主要演員之一杜辛奈（Jean-Francois Dusigne）注意到，《洪水壩上的鼓手》所體現的美學追求像一根紅線貫穿于姆努什金的全部作品，它所采取的古代木偶劇的形式是與克雷的超級木偶的表演理想相通的。⁽⁶⁹⁾

本文討論了姆努什金對亞洲戲劇的認識和理解，討論了她的戲劇導演創作與亞洲戲劇之間的關系。姆努什金的方法既不同于格洛托夫斯基和巴爾巴對待亞洲戲劇藝術的“科學”方法，也不同于布魯克對印度神話和歷史的東方主義處理。姆努什金對亞洲戲劇的態度和理解深受阿爾托的影響，在某種程度上也受到布萊希特的影響。對姆努什金來說，“戲劇是東方的”，或者說東方是戲劇的故鄉和起源，更多是姆努什金在精神上和想象上對亞洲戲劇的向往和認同，而不是在體系、技術和技巧上的對亞洲戲劇的科學理解、占有和融合。像阿爾托一樣，姆努什金的亞洲戲劇經驗和需求更多是對亞洲戲劇形式和演員形體藝術的感覺和想象。姆努什金一再強調太陽劇社的演出借鑒的是想象的亞洲戲劇，而不是真實的、地道的亞洲戲劇，因為姆努什金深知，在西方戲劇的現有條件下，照搬亞洲戲劇的體系（演員訓練和形體技術）是不可能的。但是，對于姆努什金來說，由于西方戲劇傳統和形式的匱乏與現代西方戲劇自我更新的需要，想象的亞洲戲劇形式就成為一種合理的和可行的選擇。因此，按照西方現代主義戲劇的反自然主義和反現實主義的想象，用想象的亞洲戲劇形式來演出西方戲劇的奠基和經典劇作——古希臘悲劇和莎士比亞戲劇，正好滿足了這兩方面的需求：一方面為形式匱乏的西方戲劇傳統重新發明一種反自然主義的和反現實主義的形式，同時也為現代西方戲劇在其自我更新的理論和實踐中想象地占有和利用亞洲戲劇提供合理的依據。姆努什金坦率地承認：“我們之所以想把亞洲戲劇作為長期研究的對象，不過是因為西方戲劇很少提供這樣的東西，因為現實主義已經開始使我感到厭倦。”這樣看來，亞洲戲劇對姆努什金和太陽劇社的戲劇理論和實踐，正如同巴厘戲劇對阿爾托的戲劇理論一樣，是一個與西方現實主義和心理主義戲劇形成差異的“他者”，是一種可以想象地占有和利用的工具。在這一點上，姆努什金不失為阿爾托的忠實追隨者，但是，也正因為如此，這位激進的法國導演的理論和實踐在與亞洲戲劇的關系方面，也無法擺脫阿爾托在現代西方戲劇舞臺上投下的東方主義的陰影。

①⑦⑨(60)“L'Orient au Théatre du Soleil: le pays imaginaire， les sources concrètes， le travail original” （rencontre avec Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous）. Entretien réalisé par Béatrice Picon-Vallin， au Théatre du Soleil， le 4 janvier 2004. See: http://www.lebacausoleil.com/SPIP/article.php3?id_article=137.

②“L'Orient au Théatre du Soleil: le pays imaginaire， les sources concrètes， le travail original.”

③(12)Josette Féral， “La Seconde Peau de L'Acteur， entretien avec Ariane Mnouchkine，” in Trajectoires du Soleil autour d'Ariane Mnouchkine （Paris: éditions Théatrales， 1998）， 20; Sophie Moscoso， Hebei Bangzi: Opéra traditionel chinois. Madame Pei Yanling et son ma?tre Guo Jingchun （Paris: Arta， 1998）.

④Antonin Artaud，Selected Writings， ed. Susan Sontag and trans. Helen Weaver， New York: Farrar， Straus and Giroux， 1976， p. 347.

⑤⑧(28)(29)(31)(39)Adrian Kiernander， Ariane Mnouchkine and the Théatre du Soleil， Cambridge: Cambridge University Press， 1993， p. 141，p. 106，p. 140，p. 106，p. 106，p. 140.

⑥⑩(13)(23)(33)(34)(38)(40)(70)Ariane Mnouchkine， “The Theatre is Oriental，” in The Intercultural Performance Reader， ed. Patrice Pavis， London: Routledge， 1996， p. 97，p. 96，p. 97，p. 95，p. 95，p. 97，p. 95，p. 96，p. 96.

(11)Ron Jenkins， “As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate，” The New York Times， May 27， 2001.

(14) “Ariane Mnouchkine in conversation with Maria M. Delgado at the Cartoucherie， Paris， 14 October 1995，” in In Contact with the Gods? Directors talk theatre， eds. Maria M. Delgado Paul Heritage， Manchester: Manchester University Press， 1996， p.188.

(15)Eric Prenowitz， “On Theatre， an Interview with Hélène Cixous，” in Selected Plays of Hélène Cixous， ed. Eric Prenowitz， London: Routledge， 2004， p.19. 西蘇在此可能暗指法國哲學家雅克·德里達對khora的論述，她的寫作多受德里達影響。德里達對khora 的解說源起于柏拉圖的《提邁歐篇》（Timaeus）。在希臘文里，khora的意思是“地點”或“空間”。在柏拉圖和德里達的運用，顯然具有更加深刻的哲學意義。See Jacques Derrida， “Khora，” in On the Name， Stanford: Stanford University Press， l995， pp. 89-127.

(16)(17)Ariane Mnouchkine and Josette Féral， Dresser un Monument a L'éphémère， Rencontres avec Ariane Mnouchkine， Paris: éditions Théatrales， 1995， p.49，p. 50.

(18)參見田民《莎士比亞與現代戲劇：從亨利克·易卜生到海納·米勒》，中國社會科學出版社2006年版。

(19)Charles Marowitz， Recycling Shakespeare， London: Macmillan Education， 1991， p.101.

(20)(32)Jan Kott， in Is Shakespeare Still Our Contemporary? ed. John Elsom， London: Routledge， 1989， p.16，pp.9697.

(21)(22)(26)(27)(35)Ariane Mnouchkine， “Shakespeare Is Not Our Contemporary，” in Collaborative Theatre: The Théatre du Soleil Sourcebook， comp. and ed. David Williams， London: Routledge， 1999， p.93，p.93，p.93，p.94，p.94.

(24)(25)Donald Richie， The Films of Akira Kurosawa， Berkeley: University of California Press， 1996， p.117，p.117.

(30)Anne Tremblay， “A French Director Gives Shakespeare a New Look”， The New York Times， June 10， 1984.

(36)(48)Ariane Mnouchkine， “The Art of the Symptom，” in Collaborative Theatre， p.199，p.199.

(37)Patrice Pavis， Theatre at the Crossroads of Culture， trans. Loren Kruger （London: Routledge， 1992）， p.195.

(41)Leonard Pronko， “Approaching Shakespeare through Kabuki，” in Shakespeare East and West， eds. Minoru Fujita and Leonard Pronko， New York: ST Martin's Press， 1996， p. 24.

(42)Dan Sullivan， “A 'Richard II' That Rewards Effort，” Los Angeles Times， 15 June 1984， Part VI， 4.

(43)(44)(45) “The Space of Tragedy， from an interview with Ariane Mnouchkine by Alfred Simon，” in Collaborative Theatre， p.190，p.186，p.188.

(46)Collaborative Theatre， p. 217.

(47)Marvin Carlson， “Accueil on the Road: Mnouchkine's Les Atrides in Context，” Assaph: Studies in the Theatre， vol. 8 （1992）， 155.

(49)Jack Kroll， “Blood and Bones of Tragedy，” Newsweek， vol. 120， no. 14 （October， 1992）， 70.

(50)Frank Rich， “Taking the Stage to Some of Its Extremes，” New York Times， 6 October 1992.

(51)Denis Salter， “Hand Eye Mind Soul: Théatre du Soleil's Les Atrides，” Theater （Yale）， no. 1 （1993）， p. 63.

(52)Patrick Lindsay Bowles， “The Atrides in Vincennes，” The Hudson Review， vol. XLV， no. 1 （Spring 1992）， p. 129.

(53)Benedict Nightingale， “Epic rewoven in human terms，” The Times （London）， 20 July 1992， “Life and Times”.

(54)Robert Brustein， “The Theater of Pain，” New Republic， vol. 207， no. 20 （November 1992）， p. 36.

(55)Ron Jenkins， “As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate，” The New York Times， May 27， 2001.

(56)(57)(60)(68)Hélène Cixous， “Le Théatre surpris par les marionettes，” in Tambours sur la Digue （Paris: Théatre du Soleil， 1999）， p.119，pp.120121，pp.115116，p.118.

Rosette Clémentine Lamont， “Conversation with Hélène Cixous，” Western European Stages， vol. 12， no. 2 （2000）， p.10，p.10，p.11，p.10，p.12.

(62)在一次訪談中，采訪者向西蘇提到Hsi-Xhou聽起來很像西蘇自己的名字。對此，西蘇并未加以否認 （See Rosette Clémentine Lamont， “Conversation with Hélène Cixous，” p.10）.

(64)Eric Prenowitz， “On Theatre， an Interview with Hélène Cixous，” in Selected Plays of Hélène Cixous， pp. 22-23.

(67)Quoted in Ron Jenkins， “As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate，” The New York Times， May 27， 2001.

(69)Jean-Francois Dusigne， “Travels with the Soleil，” in The Paris jigsaw: Internationalism and the city's stages， eds. David Brady and Maria M. Delgado （Manchester: Manchester University Press， 2002）， p.132.

（作者單位：美國愛荷華大學）

責任編輯 容 明