批評中的自律

楊立華

讀罷黃燦然先生《粗率與精湛》一文（《讀書》二○○六年七、八月號），讓我深感持正公平的心態對于一個批評者的重要。

在黃先生的筆下，《時間的玫瑰》里的北島成了“僭譯馮至和陳敬容”、“只懂英文卻拿英譯來糾正從西、德、俄、瑞典語原文翻譯的中譯本”的粗率者，他“輕描淡寫”地對原譯“做了某些改動”，用“不容置疑的口吻”“提到原譯實際上并不存在的缺點”，從而“制造”了“眾多瑕疵和嚴重錯誤”。就這樣簡單地進行了北島形象的構造。

首先看看他是怎樣理解北島對戴譯的基本態度的。在開篇借用柏樺序中引用的一段北島稱賞戴望舒、馮至和陳敬容等前輩翻譯水準的文字之后，用一句“接著，當讀者看到北島談洛爾迦時，引詩已不是戴望舒的原譯”，構造了一種對比和反差的效果。然后，輕描淡寫地用北島改動原譯的理由，替代了北島對戴譯的真實態度：

北島提到他“做了某些改動”，理由是“某些詞顯得過時”和“以求更接近原意”，或“除了個別錯誤外，主要是替換生僻的詞，調整帶有翻譯體痕跡的語序和句式”，或“戴譯本有不少差錯”。

恰恰是這一構造出來的生硬態度，為黃文后面的種種“義憤”提供了支點。事實上，這里所有的直接引語，都有其原本的上下文。而那些被略去的上下文，則正是北島向戴譯致敬的文字。為了清楚起見，我不得不把原文分段引出：

我在戴望舒的譯稿上做了小小改動，主要是某些詞已顯得過時，比如“吉他琴”、“晨曉”。僅一句改動較大……一首詩中最難譯的部分是音樂，那幾乎是不可能的，除非譯者在自己的母語中再造另一種音樂。洛爾迦詩歌富于音樂性，大多數謠曲都用韻，戴望舒好就好在他不硬譯，而是避開西班牙文的韻律系統，盡量在中文保持原作自然的節奏，那正是洛爾迦詩歌音樂性的精髓所在。（論《吉他》）

在戴譯稿上我做了某些改動。除了個別錯誤外，主要是替換生僻的詞，調整帶有翻譯體痕跡的語序與句式。總的來說，戴的譯文非常好。想想這是大半個世紀前的翻譯，至今仍新鮮生動。特別是某些詩句，如“船在海上，馬在山中”，真是神來之筆：忠實原文，自然順暢，又帶盈盈古意。（論《夢游人謠》）

這首長詩共四節，由于篇幅關系我只選第一節和第四節。在戴望舒譯文的基礎上，我參考英譯并設法對照原作做了改動。遺憾的是，這首詩的戴譯本有不少差錯。比如在第一節中，他漏譯了一句，并顛倒另兩句的順序。（論《摔與死》）

這里，選擇的傾向性未免太過明顯。北島在《洛爾迦》一文中就施蟄存補譯的《黎明》一詩的一段話，可以作為他對前輩的敬意的注腳：“寥寥數語，施先生重友盡責謙卑自持的為人之道盡在其中?！?/p>

其次是北島的《洛爾迦》一文，重心并不在于翻譯的討論。這與《時間的玫瑰》里其他側重翻譯評析的文字，如《策蘭》，有明顯的不同。這里，北島遇到了一種尷尬的境況：是不是要一字不動地用戴譯，而如果要對一些字句做出調整，哪怕是一個字，都可能改變戴譯原本的音樂性。而從上述的引文看，戴譯的音樂性是北島格外強調的。因此，細心的讀者會注意到，對原譯的有些改動是強調性的（在北島看來也是必要的），其他一些改動則是從屬性的。從屬性的改動是對被強調性的改動破壞了的原譯的音樂和節奏的修復和重構。在這個意義上，北島的改譯就是重譯。他不是在“悄悄輸入自己的節奏”，還“覺得一切是那么自然而然”。但在總體保留原譯的語句的情況下，說自己是在重譯，即使不考慮著作權的問題，至少也會有掠美之嫌。當然，如果黃先生質疑的是此種改譯的做法，而不是以如此“不容置疑的口吻”傾瀉個人的“義憤”，我會認為這是一次有建設性的討論。

順便要提到的是，奢談音樂性是《粗率與精湛》一文最觸目的方面。而且，音樂性也是黃先生衡量戴譯和北島的改譯之間品質差別的最主要的尺度和標準。但對于如此根本性的概念，黃先生除了一些空泛的討論外，卻并沒有給出多少真正有分析性的見解。音樂性似乎完全取決于黃先生個人的漢語“口感”。如果我們對比一下多多和北島的詩，就會發現多多的詩句中常用“的”、“了”、“著”等虛詞，而北島的詩中，則相對較少。這是不是意味著北島將“‘的字”視為“漢語的黑斑”呢？從北島對多多詩歌的欣賞態度中，我們可以找到答案。而黃先生對“的”字作為漢語的“脈搏”的強調程度，則不免令人驚訝：

如果讀者驗證一下印象中最有音樂感的新詩作品，或僅僅是好詩句，當會發現它們都離不開“的”字。

如此“不容置疑”的結論，其根據竟只是讓讀者驗證一下自己的印象！

用虛詞構建音樂性，的確是漢語詩歌的一個重要傳統。這不僅限于當代漢詩。在楚辭以及魏晉時代的五言詩中，虛詞都起著至關重要的作用。但自唐宋近體詩興盛以來，完全用實詞之間的平仄和韻律構建音樂性，則是更為主流的傳統。如果因為自己偏愛虛詞構建的音樂性，而否定用實詞構建音樂性的趣味，就仿佛因自己偏愛《茉莉花》，而否定《將軍令》的音樂品質一樣，霸道得近乎荒唐。

最后是細節討論中的問題。

我不否認黃燦然在細節上的敏感。也同意他的部分見解，比如我也覺得“影子裹住她的腰”比“影子纏在腰間”更加精準，“打門”比“敲門”更為傳神。但其中仍有諸多武斷得令人吃驚的地方。試舉一例：

戴譯“可是我已經不再是我”，北島把“已經不再”改為“已不再”，這原是不必深究的，但不妨順便指出，北島一字之改，看似更簡潔，實則忽略語氣：在上下文里，戴譯的意思是被動的，即“我多么希望不是這樣”；北島譯的意思是主動的，即“這正是我希望的”。

我不知道在“已”和“已經”之間做出這樣的區分，有什么現代漢語語法研究上的根據。如果還只是黃先生個人的“口感”，那么我在這里不得不提醒自我反省的必要。要知道“我已不再是我”后面一句是“我的房子也不再是我的”，這要怎樣的心智才能讀出其中“這正是我希望的”的意思來！

又如，黃先生指出“北島對戴譯《吉他琴》和《伊涅修·桑契斯·梅希亞思挽歌》第一章的改譯也都不對（除了指出漏譯一句）”。不知道為什么“指出漏譯一句”竟無足輕重到要被放到括號里。還好，總算我還沒看到黃文為這一處漏譯所做的辯護。而黃先生對戴譯《挽歌》中的一處明顯語序顛倒的辯護，則令人費解。其中，戴譯的“青筋”，北島改譯為“綠拱頂”，誰是誰非，我的確無從判斷，但黃先生“不言而喻，北島錯了。那水仙花似的喇叭當然是指惡化的傷口，如此形象，如此典型的洛爾迦手法”的論證方式，卻不僅不具說服力，反讓人心生懷疑。當然，問題的重心并不在此。戴譯這兩句為：

一個水仙花似的喇叭

在下午五點鐘

已經從遠處來腐蝕他的青筋

在下午五點鐘

黃先生說北島“沒有細想戴譯為什么要這樣顛倒”，但他自己給出的這種語序顛倒的理由卻僅能說明戴望舒把“壞疽”譯成動詞“腐蝕”的可理解性和可接受性，而壓根兒不能證明這樣做在音樂和節奏上的必要性。前面對戴譯“繁星似的霜花”與北島的改譯“霜花的繁星”之間語速的快慢動靜都能區別出來的敏銳，一下子消失了。這里，倒是北島把握了《挽歌》的節奏：

第一節非常奇特，急迫得讓人喘不過氣來，也許這就是洛爾迦所說的“神圣的節奏”。而急迫正是由“在下午五點鐘”這一疊句造成的。它短促而客觀，不容置疑。

對于戴譯中“一個水仙花似的喇叭”、“已經從遠處來腐蝕他的青筋”這樣冗散的句子，以及這樣的句子與《挽歌》緊湊節奏之間的不協調，黃文一貫的音樂性和節奏的尺度突然失效了。而批評的重心又是那么自然而然地轉移到了對文本準確性的糾纏上。在黃先生的手里，不同的標準和尺度被信手拈來，只要能產生出“不言而喻，北島錯了”的效果就好。

總的說來，黃燦然先生這篇文章雖然不無精彩之處，但實在應該更多一些誠懇，更注意作為批評者的自律。