為中國現(xiàn)代音樂發(fā)展搭建堅實的平臺

由于我國在二十世紀后半葉相當一段時期處于封閉和半封閉的狀態(tài)，西方各類所謂“先鋒派”音樂對我國音樂界的影響是微乎其微的。曾幾何時，現(xiàn)代音樂在我國曾經(jīng)被視為“洪水猛獸”，當我國實施開放政策以后，包括無調(diào)性音樂在內(nèi)的西方現(xiàn)代音樂迅速傳入我國，在八十年代曾經(jīng)興起了一個小高潮。但是，應(yīng)當承認八十年代我國現(xiàn)代音樂中有一些作品在盲目追求新技法的同時影響了大多數(shù)普通聽眾和部分專業(yè)聽眾的審美接受。雖然，中國在二三十年來確實產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的現(xiàn)代音樂作品，但苦于缺乏國內(nèi)的展示和交流的平臺，一時間造成了“墻內(nèi)開花墻外香”的局面。如果說八十年代的“新潮”作曲家渴望的是聽眾的理解與認同的話，那么今天從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的作曲家則更多地希望在增進彼此交流的基礎(chǔ)上推動創(chuàng)作的繁榮，于是建立交流和展示現(xiàn)代音樂的平臺就成了我國音樂界的當務(wù)之急和必然之舉。隨著2002年上海首屆“中國現(xiàn)代音樂論壇”的舉辦，特別是2004年、2005年連續(xù)舉辦的“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”，人們看到了我國發(fā)展現(xiàn)代音樂的平臺正逐步建立了起來。

今年5月26日至31日，第三屆“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”如期而至。本次音樂節(jié)由中央音樂學院、中國音協(xié)創(chuàng)作委員會和理論委員會、北京音樂臺主辦，中央音樂學院承辦。中央音樂學院王次炤院長擔任出品人，作曲家葉小綱任藝術(shù)總監(jiān)。第三屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)總共安排了22場音樂會（包括三場作曲大師班公開教學音樂會、四場打擊樂“馬拉松”音樂會和其它十五場各類音樂會）；八場研討會（一場全國音樂院校附中及大學本科低年級作曲教學研討會，一場原生態(tài)民族音樂與當代音樂發(fā)展研討會，六場作曲及作曲技術(shù)研討會）；三場專題講座，真可謂目不暇接。

關(guān)注我國現(xiàn)代音樂下一代的培養(yǎng)

為了中國現(xiàn)代音樂的長足發(fā)展和人才培養(yǎng)，本屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)以大力扶植青年作曲家為宗旨，竭力為更多的年輕一代的作曲家提供展示才華的舞臺。此次音樂節(jié)將全國音樂院校附中及大學本科低年級作曲教學研討會放在第一天，并在開幕式上首演一臺由年齡25歲以下的青年作曲家的管弦樂作品音樂會——花樣年華，此外重點推出了3場作曲大師班公開教學音樂會。

現(xiàn)代音樂節(jié)期間安排附中及大學本科低年級作曲教學研討會，一方面說明作曲教育工作者學術(shù)視野的擴展，另一方面也說明了研究這一課題的緊迫性。中央音樂學院副院長周海宏教授概括性地提出兩大命題：其一，作為藝術(shù)的音樂的音響結(jié)構(gòu)的規(guī)則是什么？是否存在“放之四海而皆準”的音樂音響的結(jié)構(gòu)規(guī)則？西方經(jīng)典時期所形成的規(guī)則是否能夠用于當代的創(chuàng)作，是否能夠解釋現(xiàn)代音樂紛繁的形態(tài)，我們的作曲技術(shù)理論還應(yīng)當教什么？其二，如何培養(yǎng)學生對音樂結(jié)構(gòu)音響的想象力和創(chuàng)造力?能夠落實到有效的教學上的手段與方法是什么？

對于第一個命題，與會專家一致認為學習前人規(guī)則和當代規(guī)則都是重要的，音樂創(chuàng)作的教學必須一手抓傳統(tǒng)一手面向未來。武漢音樂學院副院長彭志敏提出了讓學生“飽食天下、合理用胃”的原則，“飽食天下”是要學生不偏食，盡可能多地攝取前人的創(chuàng)作規(guī)律。無調(diào)性音樂教學也只有在與調(diào)性音樂的對比中才能講清楚。天津音樂學院院長姚盛昌教授認為：作曲本身是“無中生有”的活動，它的學習過程是必然要了解前人和同代人是怎么創(chuàng)作的?；镜囊繇懡M合方式是學生必須掌握的。

第二個命題更多屬于教育學的范疇。姚盛昌提出必須跳出前人的經(jīng)驗，不要妨礙學生創(chuàng)造力和想象力的發(fā)展。在教師與學生交流中提倡師生平等，在經(jīng)驗的傳承中不要扼殺學生的創(chuàng)造性。彭志敏提倡寓教于樂和有教無類的教育觀，他認為要讓學生“愉快地進食”，在快樂教育中學習音樂的創(chuàng)造，學生沒有在學習過程中感到快樂就會對學習的目標產(chǎn)生懷疑，也就不容易堅持學下去。沈陽音樂學院副院長范哲明教授認為作曲教學的終極目的是教會學生認識事物的方法，獨立思考的能力，學會了思考才能學會創(chuàng)作。中國音樂學院高為杰教授認為從招生環(huán)節(jié)上降低對學生文化課的要求，這對學生的培養(yǎng)是無益的，必須加強作曲專業(yè)的通識教育，現(xiàn)行課程的實施過程中能否達到應(yīng)有的效果還值得考慮。學校交給學生的應(yīng)當是經(jīng)過歷史檢驗的有價值的東西。要堅持多元發(fā)展觀，要讓學生找到適合自己發(fā)展的路，不要都擠到交響樂創(chuàng)作這一條路上來。中央音樂學院附中作曲學科主任劉長遠教授提出了“反對保姆式教育、反對孤兒式的教育、反對教師不包容的審美觀、反對把個性音樂的寫作凌駕于其它音樂寫作之上、反對急功近利式的教育”。

三場作曲大師班公開教學音樂會為評委、學生和觀眾提供了一個相互交流的場所。音樂節(jié)從美國、英國、奧地利和國內(nèi)各地聘請了二十多位著名作曲家和教授，針對學生的作品逐一點評。其中有些學生顯然已經(jīng)具備了駕馭較大型作品的能力，其作品也顯得很有想象力，獲得了專家的好評，例如中央音樂學院的楊羽葉的《三重奏——為長笛、豎琴和大提琴》、上海音樂學院房小木的《于澗之中——為小提琴獨奏》和王斯的《甜蜜的復(fù)仇——為兩位樂手而作》，以及中央音樂學院附中李小萌的《無題——為四重奏而作》等。與此同時，專家們更多地是從非常具體的角度來談創(chuàng)作，例如怎樣進行更精巧的配器、結(jié)構(gòu)怎樣進一步合理化、高潮的設(shè)計等等。由于參加大師班的學生創(chuàng)作年限短，其作品多為習作，難免存在諸多方面的瑕疵。如在每場教學音樂會中，聽到最多的點評就是“記譜、標記、術(shù)語”的問題（此類問題在上一屆音樂節(jié)中亦是如此）。

中青年作曲家的創(chuàng)作觀念——回歸與創(chuàng)新并重

在不同種類的音樂會中，我國中青年作曲家的作品中已經(jīng)基本上沒有了在八十年代的探索時期所表現(xiàn)出的或多或少的對西方的模仿，而代之以多樣的風格、充盈的靈性，在創(chuàng)作觀念上有所發(fā)展、有所回歸，并在更高的文化哲學意義上追溯中國文化之根。作品在文化內(nèi)涵的挖掘、民族樂器性能的開拓、現(xiàn)代創(chuàng)作技法的運用和融合多元文化方面均顯出各自不同的優(yōu)勢和功力。

例如，四場打擊樂“馬拉松”音樂會（分別由中央音樂學院、上海音樂學院、沈陽音樂學院的打擊樂團和美國打擊樂獨奏家Gregory Beyer舉辦）從5月30日下午一直演奏到晚上，對聽眾的耳朵來說絕對是一種考驗。但就在這種對耳膜的考驗中，當年的“新潮音樂”的弄潮兒的許多優(yōu)秀作品和演奏家們的精湛技藝還是令聽眾為之興奮。郭文景的《炫——為六面鑼而作》創(chuàng)作于2003年，在感覺上和其前些年創(chuàng)作的《戲》有著淵源關(guān)系。雖只有六面鑼，但三名演奏者利用各種新穎的演奏技法發(fā)出了異常豐富的音響，是一種交響樂思維在打擊樂體裁上的顯現(xiàn)。瞿小松的《定風波》（1998）正像他當年創(chuàng)作的清唱劇《大劈棺》（主要借鑒川腔及其韻白和吟唱）一樣，作曲家善于利用戲曲的韻白、吟唱等素材予以融會貫通。賈達群的《響趣——為五位中國打擊樂演奏家而作》（2004）分為鈸趣、鑼趣、間奏曲、鼓趣和后奏曲五個部分，演奏者鈸、鼓、鑼的特殊擊法造成音色的不同，進而在同類樂器中凸現(xiàn)不同的聲部，最后的后奏曲干脆直接采用了京劇鑼鼓經(jīng)，但與前面的幾個部分十分融合。

此外，陳其鋼的《京劇瞬間》（鋼琴獨奏）雖在創(chuàng)作技法方面與印象主義、梅西安有著某種淵源關(guān)系，但利用京劇素材并加以非常大的變化則令作品呈現(xiàn)出新穎的音響，且具有相當?shù)目陕犘浴Ｚw曉生利用自創(chuàng)的太極作曲系統(tǒng)創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲《太極》，試圖將《易經(jīng)》中包含的辯證因素與現(xiàn)代音集理論結(jié)合，在較高的哲學層面上體現(xiàn)了中國文化的獨特神韻。葉小綱的《我遙遠的南京——為大提琴與樂隊而作》（為抗日戰(zhàn)爭勝利60周年而作）盡顯作者樂隊技巧的精湛。葉小綱的另外一部作品《客家山歌——足銀不使?jié)a成銅》不僅僅是利用原生態(tài)的客家山歌作為素材，而是將其進行有機融合，在創(chuàng)作精神上是回歸的。

如果說中年作曲家的功力體現(xiàn)在上述力作，《嶺南變奏》大型室內(nèi)樂音樂會則更多地表達了青年一代的作曲家對鄉(xiāng)土音樂發(fā)展的關(guān)注。中央音樂學院王丹紅創(chuàng)作的《樂隊連環(huán)扣》的音樂素材取自傳統(tǒng)的五架頭音樂《連環(huán)扣》，并保持了原曲幽默瀟灑的藝術(shù)情趣。五架頭和民族管弦樂隊之間形成淡入、淡出的關(guān)系。力求通過多聲部樂隊語言重新解讀民間音樂，音響上既有傳統(tǒng)的身影又有現(xiàn)代感。中央音樂學院王斐南創(chuàng)作的《非不-半邊“悲懷”——新五架頭》，主題采用呂文成的《悲懷》，雖然在樂器配備方面與傳統(tǒng)的五架頭相同，但通過現(xiàn)代語匯的介入，音樂的內(nèi)涵發(fā)生了變化，用詼諧的方式詮釋“悲懷”。青年作曲家常平的《粵風——樂隊協(xié)奏曲》運用民族管弦樂隊從未被明確使用過的樂隊協(xié)奏曲這種體裁，充分調(diào)動樂隊各樂器組之間的協(xié)作關(guān)系，注重風格與技術(shù)的有機結(jié)合，力求對民族樂隊的整體音響變化作一些新的探索。張帥的《珠江小景》將從廣東民間音樂中提取的音調(diào)素材加以切片化處理，與現(xiàn)代爵士樂和波普音樂節(jié)奏相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂元素貫穿全曲的同時，力圖嘗試更好地調(diào)動民族樂隊色彩的豐富性。

原生態(tài)音樂會與研討會——保護與發(fā)展并舉，為現(xiàn)代音樂節(jié)平添多元文化的異彩

原生態(tài)文化近年來成為全社會矚目的熱點，此次現(xiàn)代音樂節(jié)將原生態(tài)音樂加入進來，為現(xiàn)代音樂節(jié)的豐富性和多元化又增添了濃重的一筆，使現(xiàn)代音樂節(jié)的內(nèi)涵有了相當大的擴展。原生態(tài)音樂研討會凸現(xiàn)了保護原生態(tài)音樂文化的緊迫性，而原生態(tài)音樂會向觀眾展示世界范圍內(nèi)最為本真與鄉(xiāng)土化的原生態(tài)藝術(shù)，并借此探索民間音樂更為廣泛的生存空間和更為廣闊的發(fā)展途徑。在日趨經(jīng)濟全球化、文化單一化的當今社會，保護原生態(tài)文化不僅僅是保護文化多樣性，更深層的意義在于保護文化的基因，保持我們的自我認知，保存好我們自己的“名片”。保護原生態(tài)音樂還非常需要政府立法、財政支持、教育制度的改革和技術(shù)保障。為此，現(xiàn)代音樂節(jié)聘請了中國藝術(shù)研究院的田青、蔡良玉、韓寶強三位研究員及中央音樂學院俞人豪教授等作為主講人，暢談原生態(tài)民族音樂與當代音樂的發(fā)展。蔡良玉研究員對UNESCO（聯(lián)合國教科文組織）“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”項目，以及全世界第一個列入“世界的記憶”名錄的音響檔案——中國藝術(shù)研究院圖書館中最驕傲的藏品——7000小時音響資料的歷史價值和處境做了簡要介紹，呼吁要學習日本、韓國在保護非物質(zhì)遺產(chǎn)方面的經(jīng)驗，并在立法、財政、教育等方面加強工作。韓寶強研究員以《二泉映月》為例說明了對非物質(zhì)遺產(chǎn)的技術(shù)性保護的重要性和可操作性，他說：《二泉映月》之所以深入人心，很重要的一點就是技術(shù)保護到位。它的音響先于樂譜傳播了出去，如果先把樂譜出版，再發(fā)行音響就很可能是另外的局面了。技術(shù)保護對在變化中的傳統(tǒng)音樂也是同樣有效的。在硬件上我們要錄制音響，并切實保存得完美無缺；在軟件上，一定要把原形告訴大家，把傳統(tǒng)音樂的每一個變化的過程都記錄下來。俞人豪教授認為應(yīng)當以“鄉(xiāng)土民間音樂”來代替“原生態(tài)”的稱謂，并對音樂的原生態(tài)提出了質(zhì)疑，認為民間藝人應(yīng)當成為國寶，應(yīng)當請進音樂學院。 對于傳統(tǒng)藝術(shù)的保護，商業(yè)化傳播也是一個辦法。田青談到：今年的“青歌賽”設(shè)立原生態(tài)組有一個很大的作用，就是讓觀眾看到了我們56個民族不是只有一種民族唱法，而是多彩多姿的。他對現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀是十分擔憂的，并認為增加原生態(tài)組的意義有三，其一是接續(xù)歷史，重新找回文化的根。其二是提倡文化多樣性，反對只有一種“唱法”。目前我們的音樂教育幾乎都用一種所謂“規(guī)范的”方式教學，用這種方法“批量生產(chǎn)罐頭歌手”的現(xiàn)狀應(yīng)當改變；其三是重新強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)，提倡真情，反對科學主義和技術(shù)至上論。學習音樂重要的在于抓感覺，把音樂當技術(shù)來學就是學了科學而丟了感覺。

“傳統(tǒng)是一條河”，而我們在民間音樂會和馬蘭在黃梅戲唱段展示會上就分明看到了一條流動的“傳統(tǒng)之河”。此次音樂節(jié)共有印度尼西亞巴厘島甘美蘭樂團音樂會、福建傳統(tǒng)南音音樂會和內(nèi)蒙古民間四胡音樂會三場。甘美蘭音樂會不僅展示了巴厘島人傳統(tǒng)的婚禮服飾，其傳統(tǒng)舞蹈與多旋律的男聲合唱也表達了巴厘島傳統(tǒng)的儀式。值得注意的是該團的器樂曲《Kreasi Baru》和眾神音樂-戲劇《Tari Topeng》是現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂，使觀眾了解到這種與宗教儀式緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)音樂也在發(fā)展變化之中。內(nèi)蒙古民間四胡音樂會表演了幽默詼諧的好來寶說唱表演和《荷英花》（四胡與潮爾）、《穆色烈》（潮爾與牧笛）等傳統(tǒng)保留樂曲，也上演了《狂野蹄韻》（四胡與蒙古三弦）、《摔跤手》（四胡獨奏）等新創(chuàng)樂曲。馬蘭在黃梅戲唱段展示會上簡要介紹了黃梅戲的發(fā)展歷史，認為黃梅戲要想繼續(xù)發(fā)展就必須找到自己的根，找到既屬于自己的又讓大家都喜歡的東西。隨后她用三段作品（距離傳統(tǒng)遠近依次為傳統(tǒng)劇目《花好月圓》、新創(chuàng)作品《越西客棧》和《菩提樹》）表達了自己探索的心路歷程——希望黃梅戲走出安徽，走向世界，讓不同文化的人們了解黃梅戲的美的理念。美國音樂學家梅里阿姆也曾說：人們在強調(diào)拯救傳統(tǒng)音樂的迫切性和原汁原味地保存它們的必要性的同時，不能無視變化的必然性。當然，發(fā)展原生態(tài)音樂的方式上，既可以是對傳統(tǒng)形式的“移步不換形”式的發(fā)展（如上述三場民間音樂會、馬蘭演唱的新創(chuàng)作品《越西客?！罚部梢允菍鹘y(tǒng)音樂元素的“基因重組”（如《嶺南變奏》大型室內(nèi)樂音樂會、馬蘭演唱的新創(chuàng)作品《菩提樹》）。

文化學者余秋雨的學術(shù)講座以《對一種傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代鳥瞰》為題，圍繞著中國戲曲音樂的發(fā)展歷史，強調(diào)了在保護和發(fā)展的同時要謹防“文本陷阱”和“經(jīng)典陷阱”。他認為要創(chuàng)作出老百姓喜愛的戲劇。首先要把音樂寫好，第二位才是把劇本寫好。對于“經(jīng)典陷阱”，余秋雨認為現(xiàn)在對有些戲劇的“愛護”已經(jīng)到了“輸液、輸氧、輸血”的地步，這種做法既讓戲曲離開了土地，又讓它離開了世界的經(jīng)典。余秋雨進而對中國戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀提出了三點思考。第一是要在戲曲表現(xiàn)題材上注意“人類話題”。人類話題的個性化表述是無窮盡的、簡明樸素的、讓人心動的。第二是注意“儀式形態(tài)”，灌輸思想教育不應(yīng)當是藝術(shù)的主要功能。因為觀眾是最重要的，儀式又是由眾人參加的。在儀式中，民眾參與藝術(shù)的創(chuàng)造、體驗到藝術(shù)帶給他們的快樂是最重要的。第三是加強“游戲儀式”。戲曲藝術(shù)應(yīng)當讓人輕松一點、給人以幽默。生活本來沒有我們想得那么規(guī)整，規(guī)整的東西是偽造的。

現(xiàn)代作品音樂會和作曲及作曲技術(shù)研討會拓寬國內(nèi)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思路

六場作曲及作曲技術(shù)研討會，分別聘請阿勒斯泰·博斯維克（英國赫爾大學音樂系主任）、雷克（美國曼哈頓音樂學院作曲理論系主任）、曾葉發(fā)（國際現(xiàn)代音樂協(xié)會）、施捷（旅奧華裔作曲家）和旅美的周龍、陳怡夫婦作為主講人。通過研討會，國內(nèi)的現(xiàn)代音樂作曲家、專業(yè)音樂院校的學子了解到了英國、美國、奧地利等國家的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作概況，以及國際現(xiàn)代音樂協(xié)會的基本情況和21世紀現(xiàn)代音樂所面對的問題。幾場現(xiàn)代作品音樂會上演了伯恩斯坦的《小夜曲》（小提琴與樂隊）、勛伯格的《第一室內(nèi)交響樂》、布列茲的《節(jié)奏》、里蓋蒂的《夏天》、吉爾伯特·艾米的《奉獻經(jīng)》弦樂四重奏等老一代現(xiàn)代音樂大師的作品，但更多的是二次大戰(zhàn)后出生的中青年作曲家的力作，如雷可·夫汀的《重新分解：背影再寫本之二——為鋼琴三重奏而作》、沃爾夫?qū)だ锬返摹度缀蔂柕铝值脑姟?、阿勒斯塔·巴斯維克的《新月?lián)u籃曲——為鋼琴與單簧管而作》、章紹同的《酒狂》（古箏和弦樂四重奏）、溫德青的《小白菜》（二胡和弦樂四重奏變奏曲）等等。美國音樂的活力、德國音樂的嚴謹、英國音樂的技巧、法國音樂的精致和中國音樂的獨特韻味都充分顯露在這些作品之中。

短短六天的北京現(xiàn)代音樂節(jié)應(yīng)該說在某種程度上反映了我國現(xiàn)代音樂文化的基本面貌。在國內(nèi)多所專業(yè)音樂院校的參與和中國音樂家協(xié)會的支持下，北京現(xiàn)代音樂節(jié)業(yè)已形成了一定的規(guī)模，并成為增進國內(nèi)外現(xiàn)代音樂交流的重要途徑和推動中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作、演出和學術(shù)研究的平臺。對于這個平臺能否持續(xù)發(fā)展下去、能否切實推進國內(nèi)外交流、能否站在更高的文化層面上發(fā)展我國的現(xiàn)代音樂文化事業(yè)，我們認為未來的北京現(xiàn)代音樂節(jié)將會給予更精彩的回答！

石一冰 中央音樂學院在讀博士研究生

（責任編輯 于慶新）