易卜生與格里格

今年是挪威文學泰斗易卜生忌辰100周年，世界各國都在舉行紀念這位對世界近代戲劇發展有重大貢獻的詩人、劇作家，丹麥著名文學評論家格奧爾格·布蘭代斯把在社會中的易卜生比作一個在礦場里手拿榔頭敲打礦床的人，他不盲信人們說礦藏的成色是十足的，他日以繼夜地敲打，親自辨別真偽。他認為世上說冠冕堂皇的話的騙子太多了。騙子固然不說真話，但老實人有時也不說真話：不是由于糊涂，人云亦云， 就是怯懦不敢說真話。他創作了《人民公敵》《野鴨》《羅斯默莊》分別表現了敢于說真話、容不得真話和害怕說真話三種人的不同命運。騙子心懷鬼胎不說真話，老實人上當受騙或不敢說真話在很多情況下是由于沒有戰勝自己的有僥幸心理的鬼心眼兒，即他所說的山妖（惡的象征）。所以不僅要和外界施展鬼計的魑魅魍魎斗，也要和自己的鬼心眼兒斗，他晚年作《當我們死而復蘇時》對自己作了無情的解剖，他寫道：

活著——這就是要重新

同心里的妖魔作斗爭！

創作——這就是要審判，

審判自己不留情！

他勇于審視和克服自己天性中的弱點從而心地更加坦然，更敏銳地洞察社會的弊端大膽地痛下針砭。

易卜生對我國話劇的創作和演出的發展都有深遠的影響，他的《玩偶之家》在我國更是廣為人知，在民國初年文化界曾掀起了一場大論戰。他對于我們音樂界來說，更有一番重要意義，即他與他的同胞作曲家格里格的友誼。易卜生比格里格大15歲，而且兩個人在性格上有很大差異，格里格像他自己所說的：

巴赫和貝多芬那樣的

藝術家，是在高地上

建立起廟宇和教堂，

而我是要給人們建造

他們覺得像在家里一樣

幸福的地方。

與易卜生的嚴峻質疑的頭腦、犀利敏銳的眼光、冷嘲熱諷的才智大相徑庭，但在挪威民族文化復興的背景下，兩人卻結為忘年之交。

挪威音樂文化的發展與社會生活、民族文學、民俗學的發展是密切相連的。易卜生關心挪威民族歌劇的發展，在祝賀克里斯蒂安尼亞民族劇院落成的長詩《序幕》中贊揚了挪威歌劇的“報春的第一只燕”——比耶列戈爾作詞、特蘭內作曲的喜歌劇《山里的故事》：.

全都記得不久前些年，

對人民的純樸生活我們都陌生疏遠，

古老歌曲和牧笛的聲調，

只有在北方鄉村才能聽見……

但兩個挪威人勇敢地做出光榮的貢獻：

他們夜里徘徊在森林間，

一會兒在這里，一會兒在那邊，

于是瀑布的轟鳴，水沫的飛濺，

還有那挪威森林的綠色一片，

山上牧場的炎熱的七月歌聲不斷，

全都為我們在他們的詩歌里出現。

全體人民都能聽見嘹亮的管弦，

歌曲的多次回聲越傳越遠，

對那些曾給祖國聲音以自由的人的懷念，

使我們感激的話兒多說幾遍，

祝他們在大地上安然永眠，

他們的墳墓可能被人忘懷，

但他們的名字將流芳萬年。

參與創作民族歌劇是他心懷多年的一個夢想。

格里格度過童年的故鄉卑爾根是易卜生早年從事創作活動的地方。民族劇院上演的他的民族浪漫主義的戲劇給少年格里格以深刻的印象。1866年已經是青年音樂家的格里格拜訪了當時在羅馬的易卜生，易卜生賞識格里格的才華，即興贈給他一首詩：

俄耳甫斯的奇妙的琴聲，

使頑石迸發出火星，

在冷酷無情的群獸的黑暗中，

燃起神圣的光明。

如今仍有無數的石頭，

而野獸般的人們也仍然有。

您是俄耳甫斯今世再現，

鐵石心腸中引出熱情的火焰，

更有力地擊奏琴弦，

使獸心變成與人為善。

易卜生曾建議格里格根據自己的早年的劇本《烏拉夫·利爾耶斯》寫一部歌劇 ，題材取自古代傳說，劇本充滿了民族色彩濃郁的民歌和敘事詩，很合他的心意，但是他當時對寫歌劇下不了決心。后來根據易卜生的另外一個劇本——《皮爾·金特》寫配樂，便把《烏拉夫·利爾耶斯》放棄了。

格里格為立足于克里斯蒂安樂壇進行著艱苦的斗爭。寄居國外的易卜生不斷關懷格里格的成長。當他知道格里格想謀得克里斯蒂安尼亞劇院的指揮的職位時，便給劇院院長般生寫了一封推薦信，但未奏效，當時還不了解格里格的般生把職位給了別人。易卜生寫信安慰格里格道：“不論結果怎樣，您也不該認為您的前途就完全靠它了。不，親愛的格里格，您的前途要比劇院樂長的職位遠大得多。您如果用這樣謙遜的尺度衡量您的天才，那就太貶低自己了。”

易卜生在阿斯布約恩生搜集編輯出版的《挪威民間故事集》中對一個脫離了土地，不肯踏實地干農活，游手好閑的小伙子的形象感興趣：小伙子吊兒郎當處事馬馬虎虎，卻好奇思怪想，海闊天空地吹牛，成為講神話的說書人。易卜生覺得他心浮氣躁，不踏實有幾分像當時挪威的青年，便決定把他作為詩劇《皮爾·金特》的主人公。易卜生保留了民間故事對皮爾·金特的刻畫，但卻大大擴展了內涵，提高到哲理象征的水平。

易卜生先以幽默的筆調基本上描述了原故事的情節：村里正在辦首富家的女兒茵格麗德的喜事。她早就看上皮爾·金特，但皮爾·金特嫌她艷俗，而喜歡外來戶的女兒嫻靜的索爾維格，她只得遵父命嫁給她不愛的人。皮爾·金特的母親嫌他凈耍嘴皮子不干實事，但聽他講得動聽，不能不原諒他。索爾維格聽皮爾·金特虛構的童話詩境著了迷，她認為有這樣天真幻想的人一定是好人，她決定與他生活一輩子，搬到皮爾·金特的茅屋。皮爾·金特閑得無聊，心情煩躁，他把新娘掠走丟到山里，這激怒了全村的人。他不敢回村，結果流落到山妖的王國，被逼與山妖的女兒結婚。村里的人都認為皮爾·金特死了，只有索爾維格堅貞地等待他的歸來。皮爾·金特為躲避山妖女兒，在給母親送終以后，浪跡天涯。

易卜生接下去，以幾個五光十色的情節，一方面展示皮爾·金特的經歷，另一方面涉及人們所關注的社會問題，極盡諷刺比喻的能事，有豐富的寓意深刻的內涵。皮爾·金特追求私利，隨機應變，他在中國販賣小銅佛像，引進傳教士，在美國販賣黑奴，在阿拉伯酋長國充當先知，甚至想發橫財后當上國王。這里不僅有讓人走歪門邪道的“大彎彎繞”這樣象征性的道德哲理的形象，還有皮爾·金特的旅伴的英國人、法國人、德國人，以及瘋人院院長、馬拉巴爾的愛國人士、背著法老木乃伊的埃及農夫，用各色人等來揭示歐洲國家的侵略的野心的特點，抨擊嘲笑了沙文主義、愚蠢的反動、無根據的空想等等。

最驚心動魄的是海船遇難后，皮爾·金特與水手爭奪舢板的場面：自私自利的他不可能舍己救人，由于舢板經不起兩人乘坐，也不能同舟共濟，于是兩人爭奪起來。水手說他有老婆孩子，求他把船讓給他；皮爾·金特說他還沒有孩子呢，所以更應該活下去。水手體力不支，身體下沉，皮爾·金特此刻做的唯一的“善舉”就是抓住他的頭發，讓他來得及說出最后的祈禱。

皮爾·金特回到祖國沒有遇到一個熟人，卻遇到一個鑄扣匠， 鑄扣匠說：他固然算不上該下地獄的歹徒，但撒旦王命令像他這樣沒有盡到做人的本分的人，是一些沒有扣眼的扣子，是廢品，一概回爐。皮爾·金特爭辯說：他本質是好的，而且離家出走后也沒有喪失本性。鑄扣匠要他拿出證據，他一路跑來，兩次沒有找到能證明自己完全清白的人，最后來到他自己的茅屋前，看見一位白發蒼蒼的女人，那是等了他40年的索爾維格啊！ 他問她知道證明他沒有喪失本性的證據在哪里嗎？她笑著說：在她的愛、希望和信心里。在她的心里，他沒有墮落，他始終是那個天真聰明的說書人。她把他的頭放在自己的膝蓋上，唱起自古以來母親唱的搖籃曲。在歌聲中鑄扣匠消失了。

易卜生鞭撻束縛和歪曲人的個性的社會，把主人公描寫成一個急功近利、表里不一、自私自利、茍且求安、懦弱殘酷的庸夫俗子，他把尖銳的對社會的諷刺同細膩的抒情，抽象的哲學問題和對挪威的生活的真實的描繪結合在一起，而皮爾·金特的種種劣跡丑行由于索爾維格的堅貞的愛而得到寬容，與歌德的浮士德的罪孽由于瑪甘淚的純真的愛而得到赦免有異曲同工之妙，故有“挪威的《浮士德》”之稱。

1871年1月22日，當時在德累斯頓的易卜生給格里格寫信，請他為準備在克里斯蒂安尼亞上演的《皮爾·金特》寫配樂。格里格基本上同意了。但有顧慮：他不能夠想象用音樂描寫皮爾·金特的不正直行為，他的經營買賣和一些其它罪行。總之，易卜生是一把利劍，而他是春風。他不會表達對現代社會的批判。

他給易卜生寫信道：“我很舍不得放棄給《皮爾·金特》寫配樂，我也許不放棄。但這已經是為自己了。而對于您，我親愛的朋友，我無論如何是不合適的。我正式向您回絕。我沒有別的辦法。

在您的劇的末尾出現一個象征性的形象：拿著熔鑄勺的‘鑄扣匠，他威協地說要把一切支支吾吾敷衍不盡本分的人回爐。我想避免落得這樣的下場，我直率地告訴您，我身體內沒有您要找的東西。

我完全清楚您的意圖是：使皮爾·金特的聲譽掃地，揭露他的空虛，尚清談而無所事事。

您想指出我們的人如何蛻化變質，他們的許諾如何虛偽，他們的追求和指望多么渺小。皮爾的故事是我們每個人都經歷過，誰沒有陷入過山妖的王國呢？但諷刺的繆斯女神沒有俯身我的搖籃，只有小精靈幽默的使者在我的耳邊悄聲說了幾句鼓勵的話。我感到在需要痛下針砭和毀滅性打擊的地方無能為力。因為在您的壯麗的神話中痛斥您的主人公表現出卑鄙可笑的地方，我的音樂將會簡直是壞的音樂，因為它是做作的。我寧可完全避開不寫這種音樂。把強有力的準確打擊的話語留給您吧！

但那些表現我們的祖國，表現它的大自然幻想境界，它的古老的風俗、迷信，我所珍惜的人物的地方，那些表現愛、忠誠、希望、惋惜——總之直接發自內心的人性的感情的地方，我就如魚得水，并且老實說，這種音樂不需要作，它永遠存在我的心里！皮爾的老母親、他的年輕忠實的未婚妻、農民和他們的醇厚的風俗，一生中最好的富于詩意的時光的皮爾本人——這些都是我感到親切的人物。我在童年時看見過他們，即使現在也看得見他們。沒有比用音樂使他們生龍活現更讓我感到幸福的了。

我說我回絕，但是如果您同意我的……

把他們留給我吧！把妖魔鬼怪、太陽、北極的夜、山崖和峽灣留給我吧！把大家都有的最純樸、最深刻的感情留給我吧！把生活中的奇跡——‘充滿陽光的道路留給我吧！

親愛的易卜生，我看見的是另一個樣子的皮爾，他在索爾維格的心中始終沒有失去本性，而我愿意在音樂中也保留這個樣子的他，因此我覺得這樣咱們的事情就必操勝券了。每個人都發揮了自己的特長，難道不是這樣嗚？讓可怕的‘鑄扣匠別找到口實在我的最后的時刻出現在我的面前說三道四吧！”

易卜生在1874年2月8日給格里格的信中感謝他接受自己的請求，并且把分曲的取舍和結構的總的布局完全聽從他的安排：“在這種事情上必須讓作曲家放手去做，”易卜生寫道。

格里格通常在寫自己的作品時是很快的，即使是大型作品也是幾天就完成了。但寫《皮爾·金特》的音樂卻不是這樣。他于1874年寫信給友人訴苦，說題材太難，不能把戲納入嚴整的音樂構思中：“《皮爾·金特》的配樂進行得很慢，根本談不上要在臨近秋天時完成。如果不算已經寫成的索爾維格的唱段，這真是非常難的材料。我為山妖王的洞窟打了些草稿，但是聽這音樂我差點要嘔吐，全是些奶油煎餅，‘超越挪威、‘孤芳自賞的東西！……”

易卜生和格里格的對于《皮爾·金特》的構思顯然有很大的不同。易卜生在自己的劇中是在“鞭撻”，無情的諷刺不僅觸及到挪威的民族性的弱點（以主角為代表），而且還超出了民族題材的范圍，涉及一般的思想、政治和經濟問題，所有這些都超出了格里格的音樂范圍以外，因此格里格給文學家般生寫信說：《皮爾·金特》的題材是“所有題材中最非音樂的。”

但是易卜生是一位真正的民族藝術家，他的諷刺不脫離人民的立場，他在嘲笑挪威浪漫主義思潮一味地贊揚挪威和它的居民的極端片面和陳腐單調的同時，以自己的天才的強大力量發揚民間藝術的詩意，再現挪威的風土人情和對奇跡的幻想，正是易卜生的詩劇的這一方面，還有索爾維格的舍己忘身的愛情的崇高的倫理思想，吸引了格里格的創作想象力。

格里格在著手寫音樂的時候，自己也成了題材的有權力的主人。他改造了易卜生的戲中的形象，有時賦予它們以天真的生活感受，有時給幻想的人物加添“現實性”、“真實性”，這樣就產生了音樂家和文學家的競賽。這使他們的共同勞動產生矛盾，緊張和激動人心，不久詩的形象和音樂的形象就不斷地融合在聽眾的意識里了。

我們常常演出沒有易卜生的戲的格里格的音樂和演出帶有從易卜生的戲里選出的詩詞的格里格的音樂，這時戲劇的諷刺、揭露的方面反而大大緩和了，有一部分消失了，而它的民間神話的、抒情的和風景的內容就開始發揮在臺詞中沒有的力量。

《皮爾·金特》的配樂（作品23）作于1874—1875年間，最后一個版本作于1891年。完整的總譜包含23首分曲：（1）序幕——描繪了第一幕的環境和勾勒了兩個女主角索爾維格（“陽光的道路”的意思）和茵格麗德的形象。（2）婚禮進行曲。（3）哈林格舞曲和斯普林格舞曲。（4）第二幕的前奏。描寫茵格麗德被皮爾拐走和她的哀訴。（5）皮爾與三個牧羊女。（6）描寫皮爾遇到穿綠衣的女人和她騎上大豬走掉。（7）在山魔王的窯洞里。（8）山妖少女們的舞蹈。（9）a皮爾被山妖們追逐折磨。（9）b皮爾受大獨眼妖的糾纏。（10）第三幕的前奏（皮爾在森林里）。（11）索爾維格之歌。（12）奧澤之死。（13）第四幕的前奏——《清晨的情緒》。（14）沙漠中的小偷和窩主。（15）帶合唱的《阿拉伯舞曲》。（16）阿拉伯少女安特拉之舞。（17）皮爾·金特的小夜曲。（18）索爾維格之歌的原曲。女高音獨唱。（19）第五幕的前奏。皮爾回歸祖國時遇到的海上風暴。（20）從遠處傳來的索爾維格之歌。（21）松林中的黑夜。（22）去教堂的農民齊唱。（23）索爾維格的搖籃曲。

易卜生的人文主義的崇高的激情在于否定惡，而格里格卻在于肯定善，丑惡、卑鄙、庸俗引起格里格與其是強烈的反抗，不如說是厭惡，因此格里格不能（也不愿！）用音樂體現易卜生的主角皮爾·金特的形象。顯然他認為皮爾·金特的形象沒有明確的現實性（不過后來他改變了自己的看法，他在1908年給友人寫的信中寫道：“許多挪威人以前都像我一樣，以為皮爾.金特只是一個例外的典型，遺憾的是近幾年才發現詩人作為對民族性的評論所創造的描繪是多么驚心動魄，易卜生亳不留情地揭示了我們整個人民的危險的一面。我們的國家正是由于這一面，現在政治才這樣腐敗”）。格里格簡直不大注意皮爾·金特，他根本不感興趣，因此易卜生的戲劇的一切哲學——社會問題的廣博全面和豐富多彩的發展，它的諷刺和爭辯方面，在格里格的音樂里，都隨著皮爾·金特一起漏掉了。

相反地，格里格對易卜生的劇中的人類正面的性格以及民間生活風俗、大自然和神話幻想世界的形象特別感到興趣。格里格用簡練的手法塑造了三個婦女的精彩的形象：茵格麗德（幼稚粗俗但直爽熱情）；奧澤（老百姓的純補、善良）和索爾維格（超脫、崇高、明朗）。他還像魔法師一樣使挪威的風土人情栩栩如生，再創造了民間幻想的神秘（也是現實的）形象，以及大自然的詩化了的景象。

格里格以自己的方式同易卜生抗衡，于是作曲家的音樂同詩人的詩文相媲美了。1876年2月24日帶有格里格的配樂的易卜生的《皮爾·金特》在克里斯蒂安尼亞劇院首演，可以說是此劇的第二次誕生，頭一個演季就演了三十六場。挪威報刊指出了格里格的音樂的突出的意義，說格里格是這部戲的平分秋色的創作者。

格里格以兩部組曲——作品46（1888）和作品55（1891）結束對《皮爾·金特》的創作。易卜生同格里格的交往以后繼續著。除了《皮爾·金特》以外，格里格還于1876年譜易卜生的詩作有五首鋼琴伴奏的獨唱歌曲（作品25）。1884年春兩人重新在羅馬會晤。格里格的夫人妮娜于詩人在場的情況下演唱了格里格為他的詩作譜寫的歌曲，易卜生深受感動。格里格在給里耶爾的一封信中寫道：“妮娜演唱了幾乎我所有為易卜生的詩譜寫的歌曲。在唱了《小霍孔》《我稱你是一顆星》和《天鵝》以后，冷漠的心冰釋了。易卜生眼里含著淚，走到鋼琴前，緊握我們的手，幾乎說不出一個字來，他低聲含糊不清地說了一句：這才是真正的理解……”

易卜生和格里格是挪威藝術的最杰出的聞名世界的代表。兩個人都熱愛自己的祖國，但易卜生預見到民族發展的危機，他的熱忱致力于無情地揭露，對挪威的落后或惰性的每一種表現都深惡痛絕。格里格固然也看到挪威生活中的缺點和弊病，但更關注的是它的優點。他不僅號召人們勇敢地勞動和戰斗，而且還盼望人們享有安謐家園的溫馨。

格里格的“易卜生時期”證明了作曲家與他同時代的文學家創作上的緊密聯系。易卜生使他深入體會戲劇性和悲劇性以及心理刻畫的課題，在創作中有所裨益。善良和易動感情的格里格同易卜生的交往，使他認識到要以批判的態度對待生活，學會了比較深刻清醒地認識當時的現實生活現象。

易卜生與格里格兩人的創作友誼傳為世界文化歷史上的佳話，《皮爾·金特》詩劇的配樂是其友誼的結晶，是人類共同的寶貴的文化遺產。在我國它的兩套組曲幾乎是喜歡古典音樂的人耳熟能詳的曲目了。

張洪模 原中央音樂學院音樂研究所副所長、研究員，碩士生導師

文中《培爾·金特》劇照由挪威駐中國大使館提供

（責任編輯張萌）