文藝創作的兩點心理學闡釋

摘要:文藝創作中，主要的思維方式是形象思維，這使得文藝家經常陷入迷狂狀態，因而精神病成為他們的職業病#65377;文藝創作需要情感投入，但又不能過度投入，不能用倫理情感代替審美情感#65377;中國的文藝家為了讓文藝為政治服務，不能與審美對象保持適當的心理距離，常用科學家的方式進行創作，較少陷入迷狂狀態，因而較少患上精神病#65377;

關鍵詞:文藝創作;精神病;情感;形象思維;心理距離

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2006)10-0083-03

一#65380;精神病:文藝家的職業病

職業病的科學定義是:勞動者由于受到職業危害因素的作用所引起的疾病#65377;例如長期在粉塵濃度高的環境中工作，吸入大量的無機粉塵，容易患上矽肺#65380;硅酸鹽肺#65380;煤肺#65380;煤硅肺#65380;混合性塵肺等礦塵病#65377;不過在日常的生活和工作中，某些職業由于特定的工作性質和工作方式，也容易使勞動者患上特定的疾病，人們也稱其為“職業病”，例如文字工作者長期低頭伏案閱讀#65380;書寫，易患頸椎病等等#65377;從這個意義上說，文藝家的職業病是什么呢?答案是:精神病#65377;

所謂精神病，是指以精神活動障礙為主要表現的一類疾病，臨床上表現為知覺#65380;思維#65380;情感#65380;智能和行為等方面的失常#65377;文藝家中有許多精神病患者，他們是一些癡人狂徒，行為怪異，放蕩不羈#65377;我國晉代畫家顧愷之，人稱“三絕”:才絕#65380;畫絕#65380;癡絕#65377;唐代書法家張旭，往往在大醉之后呼喊狂走，然后落筆，時人稱其為“張癲”#65377;詩人李白之狂更是人所周知，他以古人接輿自居，自稱“楚狂人”#65377;外國文藝家中，瑞典作家斯特林堡后半生深陷變態心理的泥淖，長期處于半癲狂狀態#65377;與斯特林堡命運相同的還有畫家郁特里羅#65380;波洛克，俄國作家果戈里，德國文論家赫爾德等#65377;德國作曲家舒曼自1854年起精神錯亂，最后死于精神病院#65377;

除了癲狂，神經質以及精神麻痹#65380;精神抑郁也是文藝家常患的病#65377;美國劇作家奧尼爾承認:“我非常地善于內省，極其神經質，富于自我意識……我只有在寫作時才活著#65377;”而法國詩人波德萊爾，作家莫泊桑，畫家莫奈都患有間歇性麻痹癥#65377;我國現代作家郁達夫說過:每一部作品都是作家的自敘傳#65377;他的小說幾乎全是他個人生活和感情的實錄#65377;其代表作《沉淪》的主人公是一個“循環性的憂郁癥”患者，欲望不能實現而日益走向孤獨頹廢，終于投海自殺#65377;可以斷定，郁達夫在精神上是有病的#65377;

精神病惡化到嚴重時，患者可能產生自殺傾向#65377;文藝家中，這方面的事例不勝枚舉#65377;中國古代詩人屈原是懷抱石頭投河自盡的#65377;荷蘭畫家凡高，據說他從童年就惡魔附身，16歲開始作畫之后，多次進出精神病院，1890年自殺身亡，年僅37歲#65377;自殺的畫家還有法國的高更，不過他自殺未遂#65377;此外，德國劇作家克萊斯特是自殺的，美國作家#65380;1954年諾貝爾文學獎得主海明威也是自殺的#65377;日本現代史上，自己結束生命的文藝家有太宰#65380;芥川龍之介#65380;三島由紀夫#65380;川端康成等人，其中芥川是小說家，因精神苦悶而自殺，三島是小說家#65380;劇作家，切腹自殺，川端是小說家，1968年獲得諾貝爾文學獎，1972年自殺#65377;

精神病成為文藝家的職業病，這是由文藝家的工作性質和工作方式所決定的#65377;文藝創作以人類的精神生活為主要對象，而精神生活的本質，是人的心理活動的方式和內容的統一，所以，文藝的任務是探索人類心理的秘密，為人類的心理健康#65380;純潔#65380;美好而盡力，文藝家也因此而被稱為“人類靈魂的工程師”#65377;因為人的內心世界，不僅反映著外部客觀世界的一致性和矛盾性，又反映著個體主觀世界的獨特性以及主客觀世界的一致性和矛盾性，同時又是看不見#65380;摸不著并且時刻在變化的隱秘王國，這樣，文藝家便時常冥思苦想，甚至殫精竭慮，創作過程中總是伴隨著心理上的巨大痛苦#65377;

福樓拜描述這種痛苦說:“我今天弄得頭昏腦脹，灰心喪氣#65377;我寫了四個鐘頭，都沒有寫出一個句子來#65377;今天就沒有寫成一行，雖然涂去了一百行#65377;這種工作真難!藝術!藝術!你究竟是什么惡魔，要咀嚼我們的心呢!為著什么呢?”老舍在寫作《火葬》時，天氣奇暑，又多病痛，他吸煙，喝茶，愣著，擦眼鏡，在屋里亂轉，著急，出汗，身心都機械化了，寫作變成了苦刑#65377;他深切地感受到:“這不是文藝創作，而是由夾棍夾出來的血!”

人類對自身心理的研究雖然已經有幾千年，但科學而系統的研究卻起步較晚，至今不到二百年，雖然取得了一些成果，但遠遠未能探索出其中的奧秘#65377;著名心理學家巴甫洛夫曾經慨嘆:“為了要描寫人類的內在世界，上百萬頁的著作曾被完成，但是結果是怎樣呢?直到現在，我們并沒有人類心理生活的規律#65377;‘另外一個人的靈魂是一個謎’，這句格言直到現在還是真實的#65377;”^①

文藝家用另外一種方式來解答人類的靈魂之謎，同樣是艱難的#65377;科學研究以揭示客體的規律為己任，在心理活動中以概念#65380;判斷#65380;推理的邏輯思維為主#65377;而文藝創作以表現文藝家的感受#65380;體驗和評價為己任，側重于價值定向和情感體驗，在心理活動中帶有濃郁的主觀色彩，心理活動的形式是以直覺的感受#65380;體驗和理解為主，這就是人們常說的形象思維#65377;高爾基曾經把科學家和文藝家的工作進行過比較:“文學家的工作或許比一個專門學者，例如一個動物學家的工作更困難些#65377;科學工作者研究公羊時，用不著想象自己也是一頭公羊，但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是個吝嗇鬼，他雖毫無私心，卻必須覺得自己是個貪婪的守財奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強的人#65377;”^②由此可見，科學家與文藝家的工作性質和方式迥然不同，對于科學家，最可寶貴的是冷靜的態度和嚴謹的工作作風，而對于文藝家，積極的自我意識和豐富的想象則是須臾不可缺少的#65377;

什么是形象思維?《圖解心理學》說:“形象思維是運用表象來進行分析#65380;綜合#65380;抽象#65380;概括的思維#65377;”^③《創造心理學》說:“用表象進行的思維活動叫做形象思維#65377;形象思維屬于感性認識活動#65377;”^④作家阿·托爾斯泰有這樣的話:“如果我只用形象來思考，亦即用事物的表象來思考......”^⑤ 可見他也認為形象思維就是表象思維#65377;那么，什么是表象呢?所謂表象，即經過感知的客觀事物在人類大腦中再現的形象#65377;

弗洛伊德認為，文藝創作的動力，基本上與精神病人是一致的，都是在無意識中蘊藏著必須尋找出路的心理欲望#65377;人在欲望找不到出路的時候，就會轉化成精神病理的癥候，這種癥候是被壓抑的本能沖動的代替品#65377;文藝家亦是如此，在本能欲望的驅使下，有種種不現實的要求，也常常像精神病人那樣中斷與現實的聯系，進入一種虛幻的世界#65377;不過，文藝家有一種本領，進入虛幻世界后能夠重返現實，而精神病人沒有這種本領，于是留在了虛幻世界里#65377;

弗洛伊德學說大體上是可以解釋文藝家中精神病患者較多這一事實的#65377;按照弗氏的說法，文藝創作是一種危險的工作，文藝家離瘋子僅一步之遙#65377;這固然令人恐怖，卻有文藝史上的大量事實為證#65377;大文豪巴爾扎克就是一個典型的白日夢者，經常生活在他所構織的幻想世界之中，把作品中的環境當成自己生活的環境，與他塑造的人物廝守終生#65377;他有時對人說自己要去訪問作品中的某一人物，有時把作品中人物要結婚的消息發布出去#65377;據說他在病危時，連連呼喚畢安倉·霍拉斯來救自己，因為他能夠創造科學奇跡#65377;畢安倉·霍拉斯何許人也?原來是巴爾扎克在作品中虛構的一個人物，在現實生活中并不存在#65377;^⑥ 許多文藝家都像巴爾扎克這樣，因為工作的緣故，經常出差到虛幻國，說不定哪一次丟失了機票，就回不來了，或者迷戀上虛幻國，不愿回來了#65377;

二#65380;若即若離:難以掌握的心理距離

文藝創作需要激情，沒有激情，就不能激發起創作沖動，也創作不出優秀的文藝作品#65377;因此，文藝創作中，文藝家往往要投入豐富的情感#65377;魯迅認為:“創作須感情，至少總得發點熱#65377;”“創作總根于愛#65377;”^⑦ 魯迅的意思很明確，不過這話用了“借代”的修辭方法，用“愛”來代替了“感情”#65377;然而余宗其卻認為:魯迅把“愛”從整個感情體系中抽象出來，單單點明它同創作的根本聯系#65377;魯迅的思想中貫穿著這樣一條紅線:愛的感情形態，左右著作家的憎恨#65380;苦惱#65380;悲哀等等感情形態，故感情體驗的活動，在很大程度上是愛支配或轉化為其他種種復雜感情的精神活動#65377;這樣，魯迅便揭示了感情活動中愛占主導地位的規律性#65377;^⑧

為了拔高魯迅，連基本事實也不顧，魯迅明明說過“創作須感情”#65380;“發于情，肆于心而為文”(而不是“創作須愛”#65380;“發于愛”)，余先生剛剛還引用過這兩條，怎么忽然就忘了呢?而且，心理學認為:當情感發生時，大腦皮層興奮的傳播與認識發生時不同，它是一種彌散性擴散，沒有確定的方向和范圍#65377;當它傳播到皮層下中樞時，引起血液#65380;呼吸#65380;消化#65380;毛皮等一系列生理變化，以及面容#65380;身姿#65380;聲調等一系列表情變化#65377;這些變化作為一種內部刺激，又產生新的神經沖動傳回大腦皮層，與皮層上當時正在發生的復雜神經過程結合起來，引起了情感的體驗#65377;到目前為止的心理學研究成果，也不能證明余先生強加給魯迅的觀點#65377;

情感觸發了文藝家的創作沖動，情感浸潤著文藝家的創作過程，文藝家在思維時，總是深陷在情感的旋渦之中#65377;李贄在《焚書·雜說》中說:“一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載#65377;既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣#65377;遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止#65377;”這是對文藝創作的真實寫照，也是李贄的夫子自道#65377;

文藝創作的特征，就在于文藝家對創作客體的審美評價和體驗，都是以情感為軸心來運轉的，情感不僅是文藝創作的巨大動力，而且是文藝創作的核心內容#65377;創作心理的各種形式，如觀察#65380;想象#65380;靈感#65380;理解#65380;體驗等，無不被情感所浸潤，使整個創作活動呈現為一種情感狀態#65377;

然而，魯迅又說:“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉#65377;”^⑨ 魯迅這話也無庸置疑#65377;假如演員在舞臺上感情過于強烈，任感情恣意宣泄，哭則嚎啕大哭，笑則大聲狂笑，這能產生好的效果嗎?

如何理解魯迅這看似前后矛盾的主張呢?

西方一直比較注重對人的內心世界的研究，在文藝心理學方面形成諸多流派，其中許多流派都涉及到文藝創作中的這一現象，而以“心理距離說”尤為切合#65377;瑞士心理學家#65380;美學家布洛所提出的“心理距離說”認為:“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的#65377;”即審美者從外界事物中的功利目的#65380;實際用途超脫出來，從實際生活中超脫出來，與宇宙人生保持一定的距離，這時，“對客體的‘靜觀’才成為可能#65377;”^⑩以航行時海上起了大霧為例#65377;大部分乘客感到焦慮與緊張，生怕出現什么海難事故，自然也就無心欣賞這特有的美景;少數膽大的乘客忘掉了現實的處境，被那霧氣朦朧的美景所吸引，卻得到一種極為難得的體驗#65377;兩類人形成鮮明的對比，是由于前者無距離#65380;后者有距離造成的#65377;所謂距離是脫離現實#65380;脫離功利#65380;客觀地看待事物的一種心態#65377;有了這種心理狀態，才能悠然自得地欣賞#65377;布洛認為，科學家和藝術家都對審美對象維持“心理距離”，科學家的興趣是純理論的，必須排除“人情因素”，而藝術家則不然，藝術家的心理“距離并不意味著非人情的純理性關系#65377;恰恰相反，它所描述的是人情關系，并且往往帶有深厚的感情色彩，只不過有其奇異的特性罷了#65377;”^{11}

因此，審美情感既是和對象相互交融的情感，又是和對象保持距離的情感#65377;沒有交融，就不成其為情感#65377;沒有距離，就不成其為審美的情感#65377;

在中國，曾經有過觀眾用石塊投砸臺上扮演黃世仁的演員的事件，也有過看了偵探小說后用小說中的劫匪的方法去搶劫銀行的案例，這都是因為情感的投入過度，與審美對象的心理距離太近甚至消失，結果用倫理情感取代了審美情感#65377;

在做本項課題的研究時，筆者發現:中國近現代的文藝家中，職業病現象很少，這與歐美和日本的文藝家中有許多精神病患者形成鮮明對照#65377;

造成這一現象的原因十分復雜，這里僅從心理學的角度略加說明#65377;

在長期的封建社會中，占統治地位的儒家文藝傳統是倫理型的，非常強調文藝的教化作用，有所謂“詩教”#65380;“樂教”，文藝作品的任務是載道#65380;明道#65380;貫道，連唱舊劇的舞臺上也掛一塊金字大匾，上書:“高臺教化#65377;”這種文藝觀嚴重浸染和支配著各種文藝活動，形成潛沉在民族文化傳統中的群體意識#65377;到了封建社會末期，反封建的斗士梁啟超大力提倡“詩界革命”和“小說界革命” 還是不自覺地以封建文藝觀為武器來反對封建#65377;毛澤東在《新民主主義論》中將文藝視為“革命的有力武器”，“是革命總戰線中的一條必要和重要的戰線”，更是把文藝的政治功能推向極至#65377;

在這樣的時代背景和輿論氛圍中，常常出現這樣的創作情景:作品的主題不是在創作過程中提煉出來的，而是在創作之前已經“先行”了#65377;由于主題是作品的靈魂，因此創作的過程便成為“論證”主題的過程，人物的性格#65380;情節的發展#65380;語言的運用等等，都要服從這早已確定的主題的需要，圍繞著它來布置和安排#65377;因此，中國的文藝家時常用科學研究的態度與工作方式去從事文藝創作，很少陷入迷狂狀態#65377;在描寫一頭公羊時，他們不是把自己也想象成一頭公羊，而是站在公羊身旁的手拿解剖刀的獸醫，頭腦中閃現的不是一個接著一個的畫面，一個接著一個的意象，而是一個接著一個的概念，一個接著一個的推理和判斷，抽象思維在創作中占了上風#65377;而心理學的研究表明，形象思維和抽象思維在神經生理上分別與大腦皮層的不同部位相對應，并且大腦皮層某一部位的興奮可以引起其他部位的抑制#65377;因此具體創作過程中，如果抽象的分析#65380;邏輯的思考太鮮明太突出，就會在大腦皮層形成一個優勢興奮中心，抑制直接創造形象的直覺活動，從而使文藝創造的思路不是沿著形象發展的脈絡，而是沿著科學思維的邏輯道路發展，這對于文藝創造是極為不利的#65377;

中國的文藝家經常自覺或不自覺地“遵命”而創作，創作中投入的情感勢必帶有直接的功利目的，它已經不是審美情感而是倫理情感，使得文藝家完全失去了“心理距離”#65377;

前蘇聯作家康·巴烏斯托夫斯基對這種創作弊端深有感受，他指出，“人物剛一按照作者的意志活動，他們便立刻開始抗拒提綱，和提綱斗爭起來”#65377;這時候，“假如作家硬使人物不按照內部所產生的邏輯行動，假如迫使他們回到提綱的框子里去，那么人物便開始僵硬，變成只會行走的圖式，變成傀儡”^{12}#65377;這樣的情形，在中國文藝家身上實在太多了#65377;

不過，盡管作品變成了圖式，人物變成了傀儡，文藝家們卻不必為自己塑造的人物而瘋狂，頭腦永遠保持清醒狀態，避免了職業病的危害#65377;

注釋:

① 轉引自楊清《心理學概論》，人民出版社1981年版，第16頁#65377;

② 高爾基《論文學》，人民文學出版社1978年版，第317頁#65377;

③曾寶瑩:《圖解心理學》，臺灣易博士文化出版社2004年版，第244頁#65377;

④ 周昌忠編譯《創造心理學》，中國青年出版社1983年版，第23頁#65377;

⑤ 中國社會科學院外國文學研究所編《外國理論家#65380;作家論形象思維》，中國社會科學出版社1979年版，第169頁#65377;

⑥ 丹納:《巴爾扎克論》，《文藝理論譯叢》1957年第2期#65377;

⑦《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第533頁#65377;

⑧ 余宗其:《文藝創作心理學》，河北人民出版社1989年版，第55頁#65377;

⑨ 《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第97頁#65377;

⑩{11} 蔣孔陽主編《二十世紀西方美學名著選》上冊，復旦大學出版社1987年版，第245頁#65377;

{12} 康·巴烏斯托夫斯基:《金薔薇》，上海譯文出版社1984年版，第47頁#65377;

(責任編輯 劉保昌)