故事的詩學

摘要:自現代主義藝術崛起以來，反故事的寫作態度一度蔚然成風#65377;這固然有藝術解放的一面，但也存在著矯枉過正的弊端#65377;事實上，故事體現了一種深切的人文關懷，在此意義上，對故事的詩學審視也是現代詩學不能忽視的一個重要問題#65377;

關鍵詞:敘事藝術;故事詩學;人文關懷

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2006)10-0086-07

一#65380;故事中的人文景觀

人們知道，《一千零一夜》中的那位聰明的姑娘山魯佐德正是憑借出色的講故事的本領，而讓自己從那位殘酷的阿拉伯君主手里死里逃生#65377;雖說從中我們能夠意識到“人類對故事的胃口是不可饜足的”，明白“聽故事的欲望在人類身上一直就像對財富的欲望一樣根深蒂固#65377;有史以來人們就一直聚集在篝火旁或者市井處相互聽講故事#65377;”^①著名的英國歷史小說之父瓦爾特·司各特甚至認為:“敘事小說的引人入勝的魅力，竟然使最差勁的小說作品也能找到傾心的讀者#65377;”^②但濫觴于神話傳奇與民間傳說的故事，漸漸還是在藝術領域里沉淪了#65377;在某種意義上，認為現代藝術的衰退表現為好故事的缺席，此話并不為過#65377;

對故事的放逐首先發生于繪畫領域#65377;隨著印象畫派的崛起，以“繪畫不是文學”為名，現代畫壇聲勢浩大地掀起了一場“反敘事”運動#65377;但讓故事在藝術中的位置遭受致命打擊的，是發生于小說界的“從冒險的敘述到敘述的冒險”的詩學政變#65377;事情起因于人們對作為“語言藝術”的小說本質的重新認識#65377;事實上的確如英國小說學家伊恩·瓦特曾強調過的那樣:“小說或許是本質上與印刷媒介聯系在一起的唯一的文學體裁#65377;”^③印刷機不僅擴大了小說的需要市場，而且豐富了小說家敘述手法的靈活性，賦予了小說以故事之外的獨特魅力#65377;那些具有“言外之意”的小說杰作的誕生表明，一部好小說不僅取決于“說什么”，同樣取決于其“怎么說”#65377;這讓許多優秀的小說家紛紛將語言置于比故事更重要的位置#65377;

比如，多次表示“要對‘小說’這個概念進行一次沖決”的已故當代中國作家汪曾祺，就曾明確提出“小說是談生活，不是編故事”的主張，強調“語言是小說的本體，寫小說就是寫語說#65377;小說的魅力之所在，首先是小說的語言”^④#65377;但對立一方的立場同樣堅定#65377;在認同“小說就是說故事”這點上，一些拉美作家的態度相當一致#65377;烏拉圭作家胡安·奧內蒂說道:“一本小說最重要的東西是故事#65377;說小說的中心是語言，我認為那是胡說，是本末倒置#65377;”巴西作家若熱·亞馬多也公開宣稱:“我在寫作的時候，基本上是不注重語言問題的#65377;我關心的是如何用最好的方式把故事講出來#65377;我的興趣就是講故事#65377;”^⑤顯然，我們固然不應輕視那些憑借自己豐富的藝術實踐而進行選擇的小說家的變革之見，同樣沒有理由不慎重對待這些繼承傳統的小說家們的經驗之談#65377;

語言媒介對于小說藝術的重要性顯而易見#65377;略薩說得好:“小說是寫出來的，不是靠生活生出來的;小說是用語言造出來的，不是用具體的經驗制成的#65377;事件轉化成語言的時候要經歷一番深刻的變動#65377;具體那個事實是一個，而描寫這一事件的語言符號可以是無數個#65377;”^⑥ 或許這在很大程度上可以解釋，并不是每個擁有豐富人生經歷和精彩故事的人，都能成為一名好作家#65377;但再進一步我們還得繼續追究這樣一個問題:在那些不僅寫出了作品，而且在語言上也各具特色的作家們當中，又是什么因素導致他們形成藝術水平上的優劣與高下之分呢?或者換一個視角追問:倘若離開了好故事，那些妙語連珠的語言是否還能依然精彩?那些津津有味的“神侃”是否還有存在的可能?答案只有一個:語言對于小說歸根到底仍然是“工具”，盡管這是一種具有“本體性意義”的工具#65377;

輕視故事的人不僅是由于故事的“道聽途說”與“街談巷議”之根，還由于嫌故事文本對現實生活不夠“真實”，對小說藝術缺少“忠貞”#65377;用英國當代實驗小說代表約翰遜的話說:“生活并不講故事，生活是混亂的#65380;易變的#65380;任意的，它遺留下成千上萬的解開來的頭緒，參差不齊#65377;作家從生活中抽出一個故事，只能通過嚴格#65380;細致的選擇#65377;”在他看來:如果一個作家的主要興趣在于講故事，那么，最好的辦法就是采用電影和電視的手法#65377;比起小說來，它技術裝備更好#65377;喬依斯的小說是這方面的代表#65377;他認為:“由于使用了形式#65380;風格和語言技巧，他使這部小說變成一種高明得多的東西，而不是一個講什么事情的故事#65377;”但他也納悶，為什么還有這么多小說家迄今依然如故，“就好像《尤里西斯》的革命沒有發生過一樣，他們仍舊依靠講故事這個拐杖，為什么成千上萬的讀者仍舊過量地狼吞虎咽這些東西呢?”^⑦

約翰遜關于電影比小說更擅長講故事的觀點或許未必妥當#65377;^⑧但他前一個見解不無道理:故事不是生活世界的直接投影與全息復印，不是由某個主宰一切的上帝給予的，而是講故事者“建構”的#65377;故而“故事”即“虛構”，是一種文本性的話語現象#65377;實際的生活世界中所“提供”的，充其量是一些無始無終#65380;無形無序的大小“事件”#65377;一個好故事屬于“再生性現實”，不僅是因為它必然受制于組合故事者的主觀視野與觀念意識，也是由于它取決于作為敘述媒介的語言的限制#65377;作為一種人工符號系統的語言，總是按一定的規則運作的，這決定了一個原生世界只有經過“整理”之后才能進入流通領域與傳播渠道#65377;著名阿根廷作家博爾赫斯曾舉例說明:比如“冷風從河邊吹來”這句話，千萬別以為這就是“如實寫照”#65377;事實上“這個句子的結構就如從河邊吹來的冷風那樣，離現實很遠”#65377;因為在這個句子中“我們有了主語‘風’，動詞‘吹’，還有一種現實景況‘河岸邊’#65377;這一切離現實很遠，現實要簡單得多”^⑨#65377;

所以說“所有的語言都是虛構”^⑩，它決定了同樣的事件在不同人的筆下，定會產生不同的“故事”文本#65377;但問題在于:我們當真這么在乎“生活的原生態”嗎?我們有求于藝術的，便是如此這般地忠誠于“現實世界”?事實當然并非如此#65377;王蒙說得好:“小說之吸引人，首先在于它的真實#65377;其次(或者不是其次而是同時)，也因為它是虛構的#65377;如果真實到你推開窗子就能看到一模一樣的圖景的程度，那么我們只需要推開窗子就可以看到小說了，何必還購買小說來讀呢?”^{11}這話真是透徹#65377;我們需要藝術化的不是“現實原生態”的再現，而是對生活世界的理解#65377;這就是虛構的意義，也是以虛構為前提的故事的價值所在#65377;正因為“生活不講故事”，人們才需要聽故事#65377;因為“故事必須像生活，但并不是實際生活”;因為“故事并不是由一堆積累起來的信息串成的敘述體，而是一種對事件的設計，能把我們引入一個有意義的劇情高潮#65377;”^{12}

誠然，曾經為傳奇英雄與怪誕浪子們所充斥的世界，如今日益顯得波瀾不驚甘于平庸#65377;但事實是“讀者仍然渴望鉆進比自己和鄰人的普通遭遇，更加有趣的奇特的曲折情節的浪濤中去”^{13}#65377;這足以解釋約翰遜的上述疑慮#65377;如果說全世界幾十億人中沒有幾個通讀了普魯斯特和喬依斯的作品，這只能歸咎于他們的作品對人們聽故事的需要過于掉以輕心#65377;但對故事的這種態度很不妥當#65377;首先它是“以退為進”的一種欺詐#65377;就像毛姆所說:事實上，“要編一個好故事顯然是不容易的，但不能因為不容易做到就瞧不起它”^{14}#65377;其次也在于，對在我們的生活世界中其實無所不在的故事的實質，以及其所擁有的深刻的人文意義，缺乏清醒的認識#65377;

英國作家肯尼思·格雷厄姆是一位兒童文學名家，他的《鼠的遐思》通過一只鼴鼠的出游經歷，寫出了人世間已日漸衰落的一種關愛#65377;在故事開頭，作者對這只剛從地底下鉆出來#65380;充當敘述主角的鼴鼠頭一次看到一條河流的情形，作了這樣的描述:“他順著河邊，邁著細小的步子向前跑，眼睛緊盯著河流，仿佛一個幼童緊跟在成人的身邊那樣纏著它不放，要聽它講那神秘而離奇的故事，并且聽得那么迷醉#65377;最后，他終于跑得上氣不接下氣，累得一下子跌坐在岸邊#65377;但是河流并沒有累，還在對他不厭其煩地講述著，講述著最動聽的故事#65377;這些故事來自地層深處，一路流動著，講啊講啊，最后要向那個永遠在傾聽的大海深深地訴說#65377;”^{15}顯然，這段以一只小動物的名義作出的心理敘述，其實表達了我們人類的感受#65377;這不僅因為故事有意識地采用了人稱代詞，更是由于其中所展現的“于無言中聽故事”的體驗，是我們在日常生活里所十分熟悉的#65377;

將我們所涉及所接觸的所有一切都自然而然地轉化為一種故事，這是人的一種文化無意識#65377;通過這種“故事化”而讓對象獲得一種獨特意味，這是一個無須驗證的事實#65377;美國園林學家查爾斯·莫爾指出:就像樹葉的聲音仿佛是在向我們“講述大地的秘密故事”，園林藝術的魅力很大部分也在于此#65377;不僅“一座園林也可以像一首詩或一幅畫，講述天地萬物的故事，都是你覺得有趣和感人的”，比如“園林的道路可成為劇情的脈絡，使不同的時刻和事件連接起來，成為一篇篇敘事”#65377;像英國公園的道路講述的是關于狐貍們的故事;而“17和18世紀法國狩獵場的鵝足模式，講述著雄鹿急急忙忙的奔跑故事”#65377;此外，“有些園林講述的故事具有極大的感召力或極其復雜，會使人將它們與講故事者的藝術做一個比較”，比如“迪斯尼樂園是由海盜#65380;鬼魂和美國英雄故事構成的一座園林”^{16}#65377;因而在很大程度上，它在當今世界的成功得歸結于故事的魅力#65377;

故事決不僅僅是“敘事藝術”的專長，在根本上它也是全部藝術實踐的核心#65377;實驗心理學中曾有過這樣的發現:對于許多年齡在六至七歲的，“能夠理解音樂，找出節拍#65380;旋律和節奏的兒童”，他們“大多把音樂看成是‘關于某種東西’的，換言之，他們把音樂當成是在講故事”^{17}#65377;事實上我們得承認“一個講故事的人即是生活詩人，一個藝術家”，因為他能“將日常生活#65380;內心生活和外在生活#65380;夢想和現實轉化為一首以事件而不是語言為韻律的詩”#65377;我們還得承認一個好故事就是一部藝術杰作，因為它“能夠向你提供你在生活中不可能得到的那樣一樣東西:意味深長的情感體驗”^{18}#65377;人們通常對故事的那種沒來由的輕視，首先是由于忽略了故事是思想和感情的相遇這個事實#65377;經驗表明:“每一個有效的故事都會向我們傳送一個負荷著某種價值的思想，實際上是將這一思想楔入我們的心靈，使我們不得不相信#65377;只是這一思想掩飾在情感魅力的面紗之下#65377;”^{19}

其次，對講故事的蔑視也是因為沒有意識到故事是人類生命運動的直接體現#65377;因為作為故事原素的“事件”不同于日常生活里的那種純粹偶然的“事故”，它意味著人生的某種變化#65377;故事賦予生命以焦點和深度，這讓故事在以人為中心的審美體驗中，占據了一個舉足輕重的位置#65377;擁有戲劇家與總統雙重身份的捷克人瓦茨拉夫·哈維爾說得好:故事的消失本身就是一個故事，意味著人類認識和自我認識的一個基本手段的消失，是極權主義對于生活的摧毀，因為“極權主義制度在本質上和其原則上是敵視故事的”^{20}#65377;故事與專制勢不兩立#65380;水火不容的原因不言而喻:一個故事承納和要求個性#65377;沒有獨一無二的#65380;互相間可以區別的個人，故事永遠不可能順利進行#65377;

因此，個性和故事像如膠似漆的雙胞胎那樣不能分離#65377;它們具有一個共同的住所:多元化#65377;個性像故事那樣，沒有多元化就不可能存在#65377;如果沒有許多個性，根本就不存在任何個性#65377;因此對于多元化的攻擊是對于故事和個性的雙重攻擊#65377;而一旦失去個性也就不再有人，不再有人類的文明#65377;所以，故事根植于人類文明史，缺乏#65380;失去故事的生活是偽生活#65377;這意味著向故事宣戰也就是向歷史宣戰，因而也向生活本身宣戰#65377;故事是衡量一個社會生活是否正常與健康的標尺，故事的乏味意味著人們的生活世界出了問題#65377;

二#65380;從小時空到大宇宙

上世紀中期以來，憑借著那些膾炙人口的好故事而稱雄于世界文壇的拉美作家群的異軍突起，同他們社會的進步與文化傳統的價值密不可分#65377;1982年度諾貝爾文學獎獲得者加西亞·馬爾克斯曾寫道:“看上去是魔幻的東西，實際上不過是拉丁美洲現實的特征#65377;我們每走一步都會遇到其他文化的讀者認為是神奇的事物，而對我們來說卻是每天的現實#65377;是我們的觀念和我們自己的文化#65377;”^{21}相形之下，中國文學長期以來缺乏故事的狀況，同以漢文化為主體的世俗生活一直受專制勢力控制而導致思想僵硬肌體疲軟顯然不無關系#65377;“以茍存為本色的中國人”，作家張承志在其《心靈史》里曾這樣一言以蔽之#65377;雖說這位過氣文人近幾年的寫作多為信口雌黃之言，此話倒不乏可取之處#65377;在一種視“個性”與“自由”這樣的詞匯為禍害的文化語境中，盛產的只能是滿足于口腹之樂與床上嬉戲的精神侏儒#65377;他們的無所事事注定了那些精彩故事的缺席#65377;

在故事的天地里蘊藏著豐富多彩的人文景觀，正是通過對各種蘊含勃勃生機的故事的呈現，賦予了藝術以深刻的人文意義，使以其為重心的詩性文化得以成為人類文明的一個基礎性設施#65377;所以，現代藝術史上發生的反故事浪潮是一股逆流#65377;它的出現除了觀念上的偏差之外，還有潛藏著的“詩性政治”的背景#65377;正如羅伯特·麥基所指出的:以“反情節”與“小情節”為特征的所謂“無故事寫作”，其實是藝術實踐中的一場事關話語權的爭奪#65377;促使一些業內人士這樣做的原因“不是因為反情節和小情節是什么，而是因為它們不是什么:它們不是好萊塢”^{22}#65377;在這種反傳統的標新立異背后垂簾聽政的主旨，其實是想通過重新洗牌來吸引世人的關注，贏得世俗的成功#65377;這種動機雖說屬于“人之常情”，但缺乏正當的詩學理由，作為一種藝術主張的后果則無疑是十分惡劣的#65377;

誠然，只要人類存在，故事就無法被徹底清除干凈銷聲匿跡#65377;就像哈維爾所說:生活總有將自己進入故事的道路，我們總是以我們的行動書寫我們的故事#65377;所以我們無須將曾是一種文化時尚的反故事，在自以為是的文人圈內的一度流行太當回事#65377;但我們得明確:多虧了生活世界里的這些源源不斷的故事，才有了作為一種人文關懷的藝術實踐的根據地#65377;在此意義上，故事并不只范囿于“敘事藝術”#65377;不僅在歷時態的發生學上，故事曾是整個史前藝術實踐的共同胎盤;在共時態的形態學層面，故事同樣也是所有現代藝術的真正核心#65377;“人們忘記了詩本來是由敘事開始的，詩的根源來自(作為基本的敘事形式的)史詩”^{23}#65377;作為“作家中的作家”的博爾赫斯的這番話，不僅道出了一個被人遺忘的事實，從中還揭示了構成一部藝術史的文化基因:故事#65377;

因為“故事能夠以人類交流的任何方式來表達#65377;戲劇#65380;散文#65380;電影#65380;歌劇#65380;啞劇#65380;詩歌#65380;舞蹈都是故事儀式的輝煌形式”^{24}，而其所帶來的并不是故事的成色品質方面的優劣之分，而是故事的不同內涵與別樣意味#65377;所謂“藝術即戲劇”的意思，換言之也就是“藝術即敘事”#65377;通過對“藝術形態的戲劇性構成”這個話題的重新認識，我們可以坦然地認為，一度充滿挑戰性的現代藝術的全面衰退，在很大程度上是輕視故事的必然結果#65377;這表明，詩學中重要的并不是爭奪關于故事的話語權，不是計較哪一種藝術門類能扮演故事的最佳講述者角色;而是在各自的藝術實踐中給予故事以真正的尊重，通過對故事所蘊含的人文價值的開發，來落實其詩學意義#65377;只要藝術一如既往地擁有人文關懷的承諾，那么如何表現事關人類命運的故事，就是其首當其沖的任務#65377;

所以，當亨利·詹姆斯向小說家大聲疾呼，“要戲劇化!要戲劇化”^{25}時，事實上可以看作是對整個藝術領域應該強化故事性的一種呼喚#65377;一個好故事應該是擁有豐富精神內涵的故事，這樣的故事也即通常所說的“故事中的故事”，它構成了“小說中的小說”#65377;馬爾克斯表示:“我發現每部好小說中總有另一部小說，我想寫的就是這種小說中的小說#65377;”^{26}這種小說既屬于托爾斯泰的《戰爭與和平》這樣的以宏大歷史時空為背景的長篇巨作，也同樣屬于海明威的《乞力馬扎羅山的雪》這樣不長的，僅僅從一個臨終病人的視野構筑的文本#65377;在后者中存在一種由雙重敘述建構的復調故事#65377;作者在作為敘述者的受傷男人哈里與其健康妻子間的關系的故事下，又借助“意識流”技術建構了一個“內心獨白”的舞臺#65377;在這座屬于主人公的心理舞臺上，作者全方位地展示了他的心路旅程，表現了“二戰”后西方“迷惘的一代”人在“現代性”的陷阱中所普遍面臨的，一種具有深刻的人類學意義的生存困境#65377;

其次，好故事也得是擁有可信的情感邏輯的故事#65377;擅長講故事的王安憶曾依托其成功的創作心得，寫過《故事不是什么》和《故事是什么》兩篇專論#65377;文章的基本觀點她概括為一句話:經驗性傳說性故事和小說構成性故事是兩個范疇#65377;理解起來，導致彼此間的區別的，是依附于因果性上的邏輯關系#65377;一位美國學者說過:如果一部小說的故事不能由人用一百個字左右講出來，那其中往往就沒有戲劇^{27}#65377;這話很有道理，但需要給予解釋#65377;從戲劇總是由故事構成的這點上講，故事與戲劇顯然無法截然分開#65377;但不同的故事相互間的確又在戲劇性上存在著強弱之差，這是因為故事由細節與情節兩部分構成#65377;情節即體現為因果關系的“故事鏈”，它對于故事建構所具有的舉足輕重的作用，讓它成為故事的焦點#65377;因為這個通常以“故事梗概”為人熟悉的故事鏈，事實上已規定了故事的詩性空間，一個故事即是這個空間借助細節的具體落實#65377;

比如:在美國西部一個叫“哈德利”的小鎮上，治安官威爾·凱恩正要辭職與長期相愛的埃米·福勒小姐結婚#65377;此時有消息傳來，先前被他逮捕歸案的歹徒弗蘭克·米勒已經出獄，將乘中午的火車趕到鎮子進行報復#65377;在朋友們的力勸下，凱恩和埃米離開了小鎮#65377;但在旅途中凱恩改變了主意，對未婚妻表示自己還有工作得了結#65377;作為一名反對暴力的貴格會教徒的埃米獨自離去，凱恩則返回鎮上重新承擔警長的責任，準備接受米勒的挑戰#65377;他本以為一直受米勒欺侮#65380;在得到自己幫助后才過上平靜日子的小鎮居民中，會有人站出來支持他#65377;不料事與愿違無人響應，從教堂中做禮拜的人群的旁觀中走出的凱恩，孤身迎戰米勒和他帶來的三個槍手#65377;在一種十分危險的情景下，他得到了及時趕到的埃米的幫助，倆人合力戰勝全部歹徒#65377;居民們在米勒終于被擊斃后涌上廣場為凱恩慶賀#65377;但他輕蔑地扔掉警徽與埃米離去#65377;

又如:在一個中國北方小城，有一個對地方戲癡迷到了走火入魔地步，但又玩不好票的中年戲迷#65377;由于自己唱得實在如同難聽之極的噪音，他只好離開大庭廣眾來到一處偏僻寂靜的旮旯獨自練唱#65377;但很快便發現這樣讓自己難以為繼#65377;于是他開始物色一位聽眾，硬拽住了一個剛想上城打工的青年農民，表示可以給他50元錢作為“聽唱費”#65377;這位聽眾始則莫名其妙，爾后便興奮不已，他為自己啥事不干#65380;什么力不出便能掙到一筆數目不算少的錢，而暗暗竊喜#65377;但不久他也感到了事情不像想象的那樣輕松，戲迷便只好一再加錢挽留#65377;終于他還是堅持不住，任憑戲迷提出給多少錢也決不再當他的聽眾#65377;看著這位帶著滿臉疑惑離開的農民工的背影，戲迷陷入了莫名的悲哀與無奈#65377;

這兩個故事鏈，分別屬于由美國著名演員加里·庫珀主演的西部電影經典《正午》，和由當代我國優秀演員侯躍華擔綱的戲劇小品《戲迷》的故事梗概#65377;僅僅上述這番概述，已足以讓我們辨明這是兩個很有價值的故事#65377;它們觸及了人世的糾纏，呈現了生命的困惑#65377;它們也因此而驗證了狄德羅當年提出的這個見解:一部不能編成好戲的小說并不因此而不是好小說，但從來不會有一出好戲而不能被改寫成優秀的小說#65377;^{28}因為戲劇通過清晰的故事鏈，聚焦了一個好故事的亮點#65377;所以有“小說家可以描寫細節，而戲劇家則必須放棄它”^{29}這樣的說法#65377;但這句生動地凸現了以舞臺表演為中心的戲劇的特征的話，卻多少容易讓人對小說藝術的特點產生曲解#65377;事實上，小說文本對故事的依賴，使之同樣必須借助于清晰的因果關系，來完成其詩性的建構#65377;

這么說并非要將小說與戲劇相提并論，而是表明了藝術中的故事必須擁有對邏輯的尊重#65377;體現了“敘事拒絕純粹的偶然”^{30}這個詩學原則，確立了“一個故事不可能構建于純粹的偶然事件”^{31}這樣的故事原理#65377;所謂純粹的偶然，用法國“新小說派”作家羅布-格里耶的話講，“是指那些人們找不到前因后果加以說明的事實”^{32}#65377;這樣的事實由于不可理喻，而無法擁有真正的詩學價值#65377;比如不久前的杭城幾份晚報上都曾刊登過一則消息:一位家住六樓的老太太在自家陽臺上曬衣服時，不慎因探出身子落下樓去#65377;但正巧掉到了二樓的遮陽篷上，幸運地毫發未損#65377;又如香港鳳凰衛視中文臺，轉播的這則發生于臺灣當日的消息:一位厭生男子登上23層樓跳下自殺，結果砸在了路面上行駛的一輛小車上，開車的年輕婦女受重力沖擊被當場壓死，而這位打算自殺的肇事男人卻安然無恙#65377;諸如此類的故事便屬于“純粹的偶然事件”，它們無法為人類的理性所掌握，故而也進入不了詩性視野#65377;

三#65380;能解釋的和不可說的

一個好故事必須有令人滿意的內在邏輯，正是這個原則，賦予了迄今仍不登大雅之堂，卻又總是擁有迷人魅力的偵探小說以藝術價值#65377;正如博爾赫斯所說:“我們所處的時代是如此的混亂如麻，但有一樣東西倒是謙恭地維持著它的經典美，那就是偵探小說#65377;”在拯救文學事業方面，“偵探小說是立下功勞的”#65377;或許博爾赫斯的這番評價帶有其個人的審美偏愛，但有一點無可置疑:這類文學樣式的成功至少證明了，清晰的邏輯關系是建構一個好故事的前提#65377;因為“沒有開端#65380;中間與結局，一篇偵探故事就無從談起”^{33}#65377;所謂故事的邏輯性，即通過因果性而昭示著的必然律，這是故事不同于僅有時間上的前后順序關系的特征#65377;換言之，“有因果關系時才有故事的存在”^{34}，這是故事之為故事的基本規定#65377;上述那則老太太的新聞只是一個事件，是因為在“曬衣服與摔落”和“摔落中掉入二樓遮陽篷”等事件之間，不存在因果性的關聯#65377;

但正如著名瑞士戲劇家弗里德里希·杜侖馬特所說:“在有關藝術的問題上，什么邏輯是不能駁倒的?”^{35}在故事與邏輯的關系上，其實還存在著另一個維度#65377;王安憶曾以下面這則格林童話為例，說明缺乏有機的生活邏輯的故事，不成其為優秀的小說故事:

一個聰明的姑娘在她的訂婚酒宴上到地窖去拿酒，久久不見上來#65377;她母親便下去找，見她正坐在酒窖里掉眼淚#65377;問她哭什么?她指著酒窖壁上的一個桶說:假如我結了婚，生下了孩子，假如孩子到酒窖來拿酒，假如這個桶掉下來，砸在他頭上，他就要死!母親聽了便也一同哭了起來，然后，姑娘的父親也下來找她們……^{36}

不言而喻，在王安憶看來，格林的這則童話體現的是“沒事找事”，整個故事的敘述都建立于“假如”之中，意味著這是一個屬于“生活中的純粹偶然事件”，難以進行具有深度的藝術建構#65377;但倘若我們能夠擺脫這種先入之見的思維定勢，那倒不難發現，這個看似有點荒唐的故事其實并不那么簡單#65377;

比如，我們可以從中讀出，這個姑娘因為成人儀式的舉行，而由原先的自我中心開始關心他人;隨著一個天真爛漫的女孩生涯的結束，誕生了一個具有深切的母性關愛的女人#65377;她的難過完全可以看作是以一個未來的現實為幌子，觸發的關于人生與生命的感懷與留戀#65377;而她的母親的舉動和她父親的可以作種種不同推測的反應，同樣也能夠被解釋為對很可能一直視作掌上明珠與心肝寶貝的獨生女兒的親情關懷#65377;作者雖然夸張了一個日常生活中不太可能出現的事件，使之顯得有些怪異;但同時也放大了生活世界中讓我們并不陌生的那種體驗，從而在這個故事中注入了相當豐富的藝術內涵#65377;尤其是，故事表層部分的荒唐與其深層結構處的真摯所形成的反差，更讓這個故事增添了一種耐人回味的色彩#65377;它的游戲性與穿越力的互相滲透，釋放出一種獨特的意味#65377;

所以，這則通過接連幾個“假如”而形成的“純粹偶然事件”，其實并不是一個差故事#65377;這就是格林童話的力量所在#65377;當然，這并非是對故事的邏輯關系的取消，而是指我們在把握故事邏輯時，必須意識到邏輯的隱蔽性#65377;而再進一步來看，邏輯對于故事的建構其實是一個最起碼的初步條件，相形之下更重要的是內在的情感內涵#65377;“詩的信念就是自愿舍棄懷疑”^{37}，柯勒律治的這句名言無可置疑，但有必要追究讀者何以愿意這么做的原因#65377;在什么樣的情形下，這樣的詩性信念才能出現?這個問題需要澄清#65377;讓我們認真考慮一位故事學家的這番見解:“在有了幾千年的故事講述之后，沒有一個故事會徹底地與眾不同，以至于與其他已經寫過的故事毫無相似之處#65377;”^{38}這話顯得如此自信，是因為任何在這方面有點知識的人，都會承認他講得有道理:事情就是如此#65377;那么我們得問:為什么人們會愿意接受那些被大量復制的#65380;似曾相識的故事呢?

結論其實很簡單:為了通過故事來重溫體驗#65377;再好的道理都經不住翻來復去的嘮叨，但真切的情感總是需要不斷地重溫#65377;這就是在《小說面面觀》這部名著里，英國作家愛德華·福斯特何以在堅持“故事是一切小說不可或缺的最高要素”的同時，不僅話鋒急轉地寫道:“不過，我倒希望這種最高要素不是故事，而是別的什么東西”;而且還明確地表示，他對那種簡單化地將“寫小說”等同于“講故事”的人十分討厭^{39}，原因在于這種態度會遮蔽“真正的好故事必然屬于真切的生命體驗”這個事實#65377;只有當我們為這樣的體驗所吸引，對其中的情感產生共鳴，我們才會心甘情愿地中止懷疑，不再在乎故事的虛構性，甚至對于其中的邏輯破綻也不予追究#65377;這意味著一個好故事不僅有其邏輯的一面，同時還存在著超邏輯的維度#65377;如果說前者顯著地體現于偵探小說，那么后者則生動地展現于言情文學#65377;

這類文學不能以“愛情小說”來界定，因為其中不僅有“性愛”，也有“世仇”，是一個以“愛與恨”為中心聚集起來的情感時空#65377;這方面最具有代表性的案例，無疑是艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》#65377;就像王安憶曾指出的，《簡·愛》里女主人公同羅徹斯特的愛情屬于“可解釋”的，而這里的男女主角那種如火焰般燃燒的情感是“沒法解”的#65377;但這種超邏輯性正是一種力量，它讓藝術時空之“真情”超越生活世界里的“真實”#65377;當故事里的人物為這種情而折磨得死去活來時，故事的讀者也為這種情感的強烈所感動，而不再關注故事邏輯的“合理性”問題#65377;因為它符合生活世界中常常體現著一種神秘性的情感現實#65377;這種情形為許多偉大敘事藝術共享#65377;

小說家王蒙曾這樣談到《紅樓夢》:

整個《紅樓夢》在你接受以后有一種比邏輯更重要的征服力，本體的征服力#65377;就是說，你相信生活本身就是這樣的，世界本身就是這樣的#65377;合乎邏輯的，你相信它是真的;不合乎邏輯的，你也相信它是真的#65377;^{40}

這就是生活世界對于我們的永遠的神秘性#65377;即便故事的邏輯關系上存在破綻，都不影響我們對這種真切的神秘現象進行深刻的體驗#65377;正像維特根斯坦說過的:神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的#65377;存在即神秘，所以，總是在努力面對生命存在的藝術所面臨的，也即“說不可說”的悖論#65377;所以，這樣的見解是深刻的:“故事本質上是非理性的，但這并不是說故事是反理性的#65377;”^{41}因為對邏輯的超越只是表明，生活世界的奧秘不可能為人類的理性所一網打盡#65377;就像“人們知道生命問題的解答在于這個問題的消滅”^{42}一樣#65377;

因此，真正的好故事不可能沒有某種源自于生活世界自身的神秘感#65377;就像哈維爾所說的:神秘是每一個故事的尺度#65377;所以講故事藝術有一半的秘訣就在于:當一個人復述故事時無須解釋#65377;因為“存在”總是超越我們的主觀控制，具有一種只能被“呈現”而無法被“傳播”的自明性#65377;這構成了藝術中的“故事”與新聞類的“事件”的根本區分#65377;正是憑借其對于生活世界的呈現，“敘事作品獲得了新聞報道所缺少的豐富性”^{43}，因為故事提供的不是僅供理性掌握的信息，而是可為心靈所體驗的超信息#65377;讓我們為故事所具有的這種不可替代的詩學價值恢復名譽#65377;在故事的小時空里，我們能夠一窺大宇宙的天地#65377;

注釋:

①{12}{18}{19}{22}{24}{31}{38}{41} [美]羅伯特·麥基:《故事》，中國電影出版社2001年版，第13#65380;88#65380;132#65380;132#65380;77#65380;33#65380;41#65380;100#65380;132頁#65377;

②{13} 汪培基等:《英國作家論文學》，三聯書店1985年版，第125#65380;127頁#65377;

③ [英]伊恩·瓦特:《小說的興起》，三聯書店1992年版，第220頁#65377;

④ 汪曾祺:《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第62頁#65377;

⑤⑦{32} 崔道怡等:《“冰山”理論:對話與潛對話》下冊，工人出版社1987年版，第762#65380;672#65380;529頁#65377;

⑥ [秘]巴爾加斯·略薩:《謊言中的真實》，云南人民出版社1997年版，第72頁#65377;

⑧ 許多優秀的小說家并不認同這種曾相當流行的說法#65377;比如王安憶，就曾在一篇文章里談到，電影告訴我們的通常是一個最通俗#65380;最平庸的故事#65377;

⑨{23}{33} [阿]路易斯·博爾赫斯:《作家們的作家》，云南人民出版社1995年版，第66#65380;102#65380;95頁#65377;

⑩ 王忠琪等:《法國作家論文學》，三聯書店1984年版，第125頁#65377;

{11} 王蒙:《漫話小說創作》，上海文藝出版社1983年版，第141頁#65377;

{14} 呂同六主編《20世紀小說理論經典》上卷，華夏出版社1995年版，第262頁#65377;

{15} [英]肯尼思·格雷厄姆:《鼠的遐思》，知識出版社1999年版，第6頁#65377;

{16} [美]查爾斯·莫爾:《風景》，光明日報出版社2000年版，第82頁#65377;

{17} [美]赫烏德·加登納:《藝術與人的發展》，光明日報出版社1988年版，第255頁#65377;

{20} [捷]瓦茨拉夫·哈維爾:《哈維爾文集》，崔衛平譯，北京出版社2003年版，第164頁#65377;

{21}{26}{37} [哥]加西亞·馬爾克斯:《兩百年的孤獨》，云南人民出版社1997年版，第236#65380;208#65380;103頁#65377;

{25} [美]雷班:《現代小說寫作技巧》，陜西人民出版社1984年版，第3頁#65377;

{27}{29} [美]喬治·貝克:《戲劇技巧》，中國戲劇出版社1985年版，第17#65380;375頁#65377;

{28} 伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海文藝出版社1963年版，第355頁#65377;

{30} 呂同六主編《20世紀小說理論經典》下卷，華夏出版社1995年版，第420頁#65377;

{34} [美]伊恩·里德:《短篇小說》，北方文藝出版社1988年版，第8頁#65377;

{35} [美]托比·柯爾主編《現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年版，第159頁#65377;

{36} 王安憶:《故事與講故事》，浙江文藝出版社1991年版，第26頁#65377;

{39} [英]愛德華·福斯特:《小說面面觀》，花城出版社1994年版，第23頁#65377;

{40} 王蒙:《風格散論》，人民文學出版社1991年版，第106頁#65377;

{42} [奧]路德維格·維特根斯坦:《邏輯哲學導論》，商務印書館1962年版，第96-97頁#65377;

{43} [德]瓦爾特·本雅明:《本雅明文選》，中國社會科學出版社1999年版，第297頁#65377;

(責任編輯 劉保昌)