詩、劇、畫藝術叢談

(一)風景畫與風景詩

在世界繪畫史上，俄羅斯的巡回展覽派畫廊占有無可替代的一席之地。在這些畫家中，列維坦是無可替代的風景畫大師，他的風景畫獨具魅力。尤其是他畫筆下的秋天是那么富有濃濃的詩意。請看他的代表作《金黃色的秋天》：高高的天空，彎彎的小溪，平整的田疇，茂密的白楊林，它們全被兩種秋天的色彩所浸染。一種是藍：蔚藍的天空，深藍的河水，藍到發靛，簡直像要沉淀下去那樣濃烈、厚重、深沉；另一種是金黃：金黃的田疇，金黃的樹葉，金黃的色素飽和到了極點，就像要燃燒起來那樣強勁、火辣、熾熱!面對這幅畫，人們忘記了秋天的憂郁肅殺的情調，而被一種濃郁香馨的詩意所包圍，人們精神情感上的收獲也是無窮的。由此，契訶夫說：“列維坦是一個偉大的獨樹一幟的奇才”。他還說：“描寫風景的時候應當抓住瑣碎的細節，把它們組織起來，讓人看完以后，一閉上眼睛，就可以看見那個畫面。比方說，要是你這樣寫：在磨房的堤壩上，有一個破瓶子的碎片閃閃發光，像明亮的星星一樣，一只狗或者一只狼的影子像球似地滾過去等等，那你就寫出了月夜”。同樣，“在畫面上，所有的細節，如同天上的星星一樣，都得匯合成一個總的東西才成”。列維坦的風景畫就是這樣，他常以有限的細節描寫，激起人們的無限的感情，喚起每個人自己特殊的回憶和切身的體驗，為他們提供廣闊的想象空間。

風景畫是這樣，風景詩也同樣如此。詩人島子的《風景畫》是一首描繪優美秋天的風景詩：

晨光肆無忌憚地表達一種欲求，把溪語的表象描飾出美麗的錯覺，水鳥驚飛柔風之翼，掠去某些黑色的勸慰，濃霧突然從林中逃散，幽藍在溶解著幽藍，秋天的經血殷紅地泛濫，記憶再度綴滿綠色譜架，一串又一串／一系列的婚禮紀念，被迷途的牡鹿碰落，林中泉，泉中影，濺起三五片小雪花的晶瑩，愛情。從經霜的野百合眼睛中誕生

它是一幅中國山水寫意畫。和西洋畫不同的，它是散點透視。所謂散點透視，即畫家可以任意變換焦點和角度，將在不同地點的景色組合在一起，是咫尺天涯。我們可以從中肯定汩汩流淌的小溪，驚飛的水鳥，籠罩在樹林上的濃霧，幽藍的天空和層林浸染的紅葉，在泉水邊飲水的牡鹿所濺起的浪花……它所表現的視角變化的透視不是物理空間，而是心理空間。是將景物放在平面的框架中加以表現。它可以真實地反映高低遠近的景物在二度平面上位置、大小。宗炳《畫山水序》中說得非常具體：“且昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則以形莫睹，迥以數里，則可以圍于寸眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。今張娟素以遠映，則昆，閬之形，可圍于方寸之間。豎劃三寸，當千仞之高；橫星數尺，體百里之迥。”

雖然萊辛在《拉奧孔》中認為詩是時間的藝術，畫是空間藝術。由于媒介的不同，它們是“各有各的面貌衣飾，是絕不爭風吃醋的姐妹。”可中國畫家卻認為兩者如能結合為一體，是異曲同工。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中就說：“詩是無形畫，畫是有形詩”。宋代詩人俞桂在《過湖》中就對此說表示認同：

舟到岸邊水紋開，日暖風香正落梅。

山色瀠漾橫畫軸，白鷗飛處帶詩來。

中國詩人和畫家還進一步認為詩與畫還是一種明顯的優勢互補：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”畫的直觀優勢是明顯的，但畫卻無法直接傳達情蘊，尤其是它的空白處，常為觀者所忽略，點出空白的意蘊，這恰恰是詩歌的優勢，它可以予以一一點出。《風景畫》的最后兩節：“林中泉，泉中影，濺起三五片小雪花的晶瑩／愛情。從經霜的野百合眼睛中誕生”是全詩意境的升華。“愛情”在這里是生的欲望和被愛的欲望的總和。經霜后誕生的愛情，包孕著痛苦的經驗和堅韌、純潔的品格，它會在美好的季節里孕育出更美好的生命。

如北島的一首雖題為《愛情》的詩，但詩中所呈現的卻是地道的秋天的畫面：

恬靜，雁群飛過

荒蕪的處女地

老討倒下了，嘎然一聲

空中飄落著咸澀的雨

可是人們不禁要問，這秋天的景色與現實生活中的愛情有什么關系?既看不到少男少女們追逐嬉戲，更看不到他們之間在花前月下的耳鬢撕磨，為什么詩人偏偏從中看出了愛情，原來是詩人為他所理解的愛情找到了一個“客觀對應物”：一幅愛情象征的畫面。那就是他看到了那種苦盡甘來的成熟愛情，此時的戀人是多么激動啊，他倆沉浸在幸福中。當人們高興到極點時，哭是最好的表現形式，所謂樂極生悲，是“以哀景寫樂，倍增其樂”。兩位詩人不約而同地訴說著他們對愛情的生命體驗。

也就是說，繪畫所做不到的，由詩加以補充完成。畫家和詩人以不同的方式和途徑，觸動人們感情的“弦”。

(二)詩的“審美場”

女詩人呂約寫的《助手》中塞滿了熟語、套話：

在黑洞洞的走廓上 助手們跑來跑去

帶著他們搖晃不定的光亮

他們敲開 趨近 遞上 等候 送呈 轉報

退出 帶上 小跑 解釋 安慰 送走

他們的手傳遞著 報告 申請 訴狀 證詞材料

手術刀 文件合同 聘書 圖章

這些不知疲倦的信使 活動在

塔底塔尖 上下級 不同部門 甲方乙方

甚至完全是兩個世界之間

無法喊住他們 誰也無法

讓他們停下來 與他們片刻談 盡管他們

那么年輕 溫和 活潑 樂于助人

幾乎是鄰居家的兒子但當他們

匆匆忙忙 互相叫喊 用別人聽不懂的術語暗話

簡短對答 一種陌生的氣息

在彌漫 搖蕩 游移擴散

一道朦朧的光柱 將我們和

他們之間的唯一聯系 投向虛無

這些天真快樂的孩子 在霧中跑來跑去

傳遞著失去意義的消息 早已作廢的命令

捷報過期合同 字跡難辯的委任狀

霧在彌漫政治家與運動員的 富人與情人的

公務員與海員的 工人與藝術家的 小狗的

詩中的熟語、套話單獨地看自然算不上詩的語言，它是那樣令人心煩生厭，然而如果將全詩視為一個“審美場”，奇跡就出現了。在詩中，詩人給官僚主義者與文牘主義者密集的所在地畫了像。詩中的套話、熟語是這些人不可少的身份與地位體現，他們的日常工作就是那些毫無生氣的請示匯報、迎來送往和例行的公文旅行，這是一種“官場病”。一些本來是年輕活潑的青年也因被異化成了穿行其間的機械木偶，他們居然也渾然不覺。由于“審美場”是一種審美體驗，以情感為中心的一切心理機制被全面地、充分地調動起來，因而它是高度和諧的你中有我、我中有你，由此詩中的熟語、套話也就被詩意覆蓋了。因為歸根到底，詩中的一切詞語全得服膺詩人所要表現出來的深惡痛絕的感情詩意。它是一以貫之的，如古代文論中所說的“氣”。韓愈在《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”韓愈將“言”與“氣”并列起來論述的，他認為言以及言所描寫的人、事、景、物等是作品的構成因素，它們如同“浮物”，在沒有水或水太少的情況下就浮不起來，它們本身并不具活力，最具活力的是如同水一般的“氣”。在“氣盛”的情況下，無論是“言之短長與聲之高下”都各得其所，進入和諧境地。換句話說，即使那些不具有詩意的熟語套話，一旦進入了這個審美場，因為有了“氣”也就詩意四溢了，它是一種彌漫性、擴散性。這種將極沒有詩意的詞語變為極富詩意的詞語體現出詩人別具匠心的獨創。誠如楊絳所言：“因為深刻而真摯的思想情感，原來不易到達。現存的方式，不能把作者獨自經驗到的生活感受表達得盡致，表達到安貼。創作進程中遇到阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造的同時，也錘煉了所要表達的內容，使合乎他自建的形式。”當然，由于是詩人的自建形式，就讀者說，它會給欣賞這些作品帶來一些困難，然而十六世紀意大利批評家卡斯特維特羅的名言就是“欣賞藝術，就是欣賞困難的克服。”

當然，對詩歌的欣賞還得由讀者的經驗獲得的體驗參與方可完成。不同的讀者對同樣的一首詩歌其感受是會不一樣的。如同心理學家所說的“羅爾沙赫墨跡測驗”一樣：將一幅墨跡圖放在幾個同時被測試者面前，請他們——解釋這墨跡究竟是什么樣的圖?有人說是蝴蝶，有人說是蝙蝠，也有人說是山巒。為什么會有如此分歧，它是由被試者的經驗不同形成的。這種強烈的意指活動就是心理學家所認為的，當人們確定被觀察對象后，并對它投入全身心的關注時，被觀察者就會出現自己所期望的結果。我們在讀一首自己所喜愛的詩時被它感動不也會同樣如此嗎!

(三)清醒者的夢話：荒誕藝術的魅力

《潘金蓮》是被譽為“鬼才”的戲劇家魏明倫創作的著名的荒誕劇。潘金蓮是中國文學史上著名的文學形象。在《水滸》中，施耐庵以俯視的眼光鄙視她；五四時期的歐陽予倩創作的《潘金蓮》以平視的眼光對她表示充分的理解和同情；而在魏明倫的《潘金蓮》中，則以仰視的眼光給予褒獎：全劇圍繞被封建倫理道德定為“蕩婦”的潘金蓮的沉淪史，剖析了中國幾千年扼殺婦女的封建根源。它采用了荒誕手法，讓一些有代表性中外歷史人物和文學形象以及當代人物交織在一起碰撞，使觀眾和讀者對潘金蓮的命運重新進行深入思考。劇中的潘金蓮遭受人性壓抑的苦悶心理描寫，大膽追求理想的愛情行為，以及從無辜到有罪的掙扎，不僅僅是同情，而是“我控訴!”全劇的主線是一個一個女人和四個男人的故事：張大戶的“佛面善心”，武大郎的“軟弱善心”，武松的“鐵面冷心”，西門慶的“粉面狼心”。四種人四種靈魂，依次促使潘金蓮走向沉淪。副線中的人物施耐庵、賈寶玉、武則天、紅娘、呂莎莎、安娜．卡列尼娜、人民法庭庭長等之間的碰撞強化了全劇的思辯色彩：使他們跨越國度、時代，通過他們與潘金蓮交流感情，比較命運，展開法律、道德上的論辯，引發觀眾、讀者從荒誕的情節中超越出來作出理性的判斷：封建時代為什么男人可以有三妻四妾，女人只能“三從四德”?守著“貞節牌坊”?

《潘金蓮》在舞臺上的時空交錯在現實生活中是不可能出現的，只有在夢中才可以展現以上場景，這正是中國傳統戲荒誕劇的優勢。荒誕劇最常見的就是以夢的方式演繹，在中國戲劇家看來，藝術夢境的超越時空和跨越生死，可以極盡想象、夸張、變形之能事，表現出一種“反邏輯”的智慧和美感。夢境可以說是最具有藝術表演潛力的魔杖。退居西宮的唐玄宗竟會和死去的楊貴妃再度聚首，(《長生殿》)足不出戶的杜麗娘竟會在夢中愛上素不相識的柳夢梅，(《牡丹亭》)書生淳于棼無聊醉臥，竟會夢見自己高攀公主，整治南柯，官運亨通，花天酒地，乃至最終遣送歸鄉。(《南柯記》)正是極幻極真的夢境才使藝術的蝴蝶自由地翻飛穿梭。《西廂記》“草橋驚夢”之后張生看見這樣一番奇景：

綠依依墻高柳半遮，靜哨悄門掩清秋夜，

疏刺剌林梢落葉風，昏慘慘云際穿窗月。

有論者指出這段描寫違反常識，刮著“疏剌刺林梢落葉風”的“清秋夜”，不可能有“綠依依”的垂柳半遮高墻。但這其實正是中國古代“夢戲”智慧的體現，正是這悖離邏輯的變形景象才如此逼真地刻畫出驚夢初醒的張生恍惚迷離的狀態，表現出他內心深處仍渴望回到夢中，回到鶯鶯身邊的潛在意識流。再來看看元末明初的《來生傳》，辛苦一生的磨工羅和得了一兩銀子，惟恐被竊，把銀子揣在懷里，夢見人來搶；塞在門檻下，夢見人來耙，拿刀來砍他，拿槍來扎他，結果一兩碎銀害得他一宿未眠，神思恍惚。這出戲通過夢的夸張手法將小人物的心態表現得栩栩如生，其間彌漫出的荒誕意識是某些現代派劇作也自嘆弗如的。因為它是“清醒者的夢話。”

新時期文學涌現了不少的荒誕劇的創作，如《屋外有熱流》《絕對信號》《車站》等。這些荒誕劇受到西方的荒誕劇家如尤金．尤奈庫斯、塞繆爾．貝克特的影響是很明顯的，但魏明倫的《潘金蓮》顯然不是，而是出色地繼承了中國荒誕劇的優良傳統。中國傳統的荒誕劇作家喜愛運用邏輯之間的相互消長和逆反，造成一種似真似假、怪異奇特的藝術境界。它使審美者可以從表象不經中，看到真假倒置、乾坤顛倒的生活真諦。“荒誕”這一藝術境界并非西方特產。據研究，早于湯顯祖并以“怪才”著稱的16世紀的明代大戲劇家徐渭的《歌代嘯》就是一部荒誕劇。魏明倫的《潘金蓮》中的不同時代的人物同臺登場對話也不是他的首創，清初戲劇家丁耀亢(1599——1669)的戲劇《表忠記》就有過。不僅如此，在各種地方戲曲中，諸如昆曲、川劇等，甚至福建閩南的高甲戲中都不乏類似的荒誕情景。與西方荒誕劇不同的，魏明倫的《潘金蓮》僅僅把荒誕作為一種創作方法使用，借荒誕為喻體，寫中國的現實和歷史，這與西方的幻滅荒誕，頹廢荒誕有本質的區別，前者是荒誕中有真實，后者是荒誕中見虛無。我們不反對要繼承和吸收人類所有的優秀文化遺產，是“拿來主義”者，但也要看到本民族文化的優良傳統，并把它發揚光大。