心靈的詩意看守

江南多雨，從冬到春，接上了。推開窗子，伴著斷續(xù)的雨聲，燈下讀榮榮的詩，情境很美，雨聲染深季節(jié)，詩句潤著情感。好詩總能于匆忙的生活節(jié)奏中，帶給你一份甘美和寧靜，這是詩對生活的過濾。讀著，有時長時間停在一些句子上，這會使你確實感覺，詩到底是一種句子的藝術。有時開始就是句子，有時中間遇上句子，有時在什么地方被句子撞了一下或撞疼，有時整首詩都成為句子與句子的顏色的調(diào)和，句子與句子的聲音的交響，有時整首詩忽然沒有了“句子”，句子消隱，讓位于更大的“句子關懷”。句子的神奇往往就是詩的神奇。古代如是，當代如是。總覺得一度詩壇上少了這種“句子”的詩，而多的是“詞語”的詩，句意淡化或庸常的專事詞語的詩。詞語的嫁接詞語的粘貼詞語的套裝，詞語的口紅和脂粉使詩失血。

當然詩句詩境是離不開詞語的，追求詞語的精美、到位，是詩發(fā)展的重要標志。只是這追求如僅限于詞語游戲功能，僅限于一套看似新奇的詞語排列程式本身，且成為“詩尚”，成為流風，就難免會使讀者由詩的背后讀出許多浮面和空洞。

詩人榮榮對詞語是敏感的，刻意的，但她走過詞語，使詩回歸于句子。她的詩從整體上看，在于一種詩句對于人心的詩意的看守。

看守原生態(tài)

首先，榮榮詩中的原生態(tài)是內(nèi)心的，開闊的。常有著一種古典文化的情境與脈息，如她的詩《曲水流觴》：

一千年前 坐你前后的／一千年后 坐你左右的∥干干凈凈的翠和綠／附和著雅事 一千年的嘔心瀝血∥一根柳枝掐著細腰／去夠一個沒落的韻∥只有那段紹興老酒 依然興奮／千回百轉(zhuǎn) 繞你而走∥而沾上愛情的我 依然憂傷／我只想流淌 只想流淌

詩中抒寫的是一段江南的古典文化景象，這景象的幽雅被女性詩歌生命中的特有的柔情撞傷，在被打造得很勻的舒緩的詩句的流觴中，它不是一座“碑”，而是一條河，一千年的流觴中有對古典的認同，又有對古典的更新和背逆。古典的流淌中正如我們在詩中看見的，水變?yōu)榫疲谱優(yōu)檠＞渥拥捻崳念伾叕F(xiàn)代了。類似意境的詩又如《上虞》中的句子：

這個讓梁兄斷腸的城市呵／…………／今天他們又能去哪里呢／他們飛得無奈又歪歪斜斜／這不是我所熱愛的飛翔呵／雖然英臺妹妹還飛得高些

這種情感體味于幾分幽默里含了有些原始的憂傷。詩生態(tài)是有著古典文化之根的，而在榮榮詩中這根只有扎在個性的當代人的情感背景的廣袤土壤里，它的枝與葉才不至于干枯，才會煥發(fā)新的生機。詩在傳承中揚棄，揚棄中重塑，是詩生態(tài)的過程也是使命。從這一點看榮榮詩歌中的原生態(tài)不是堅守而是看守。榮榮在她的一篇散文《燭照千年的憂傷》中，在總結評價了中國歷史上少數(shù)幾位女詩人如李清照、朱淑真、幼卿、秋瑾等后說：“憂傷給人的感覺是綿軟的，但是女性詩人的這種憂傷，卻是閃電，至少是一道燭光，幽幽也穿透千年塵土，只要我們垂頭沉思，這種光芒就會落在我們身上。”這里榮榮不僅在總結前人，同時是尋找自身作為個體也作為群體，作為傳統(tǒng)也作為現(xiàn)代的一種有關文化命運的抒寫與思索的主體情致，一種“本身得到定性的有關本質(zhì)的情致，完全滲透到整個內(nèi)心世界里，不僅要把這情致本身而且還要把這種滲透過程都表現(xiàn)出來”（黑格爾《美學》）。這一點在榮榮大量的情景詩愛情詩創(chuàng)作中可以看得充分。

詩中原生態(tài)應不是純?nèi)皇銓懙淖匀簧鷳B(tài)，抽象的自我生態(tài)，單一的“詞語”生態(tài)，而是 自然、時空、情感、意識、智慧、話語等多元融合構成的有關生命本真、本性的“句子生態(tài)”或詩語生態(tài)。它源自詩人一顆面對存在，面對命運的，不易被表象世界以及任何看似花哨的詞語形式遮蔽的真實、豐富、寧定的內(nèi)心。它有著濃郁的生活底色，土地般淳樸，藍天般曠遠。常取之于審美洞察的高度，是一種立體的情感時空的構筑與靈魂力度的重塑。

榮榮的詩句是精心打磨過的，但帶了生活的枝枝葉葉，原汁原味，這使她的詩語常常帶著一種“寬袍大袖”的狀態(tài)和氣息。有人稱她有著“師姐的風采”，我覺得這評價是不過譽的。榮榮筆下的原生態(tài)不僅表現(xiàn)于詩中擁有著江南地域的歷史的文化情致和氣息，更表現(xiàn)為擁有著撲面而來的生活的狀態(tài)與氣息，擁有著豐富復雜的當代人情感生活的狀態(tài)與氣息。榮榮在挖掘這種內(nèi)心生活礦藏時，又能直接切入現(xiàn)代人的生存理性以及其中精神空間的窄迫、矛盾，甚至情感的雜陳與危機，如《焦慮》《裝修》《最高意義的歡樂》《蝙蝠》《內(nèi)心的荒原》等篇。她的詩是極具現(xiàn)代性情感品質(zhì)的一種。

重要的是她多層次審視這情感世界的同時又絕不把潛在的“危險的日常”夸飾，推向深淵。她的詩之觸角越是深入內(nèi)心的深處越是顯示出一種“上升的蔚藍”，一種“敞開的那種紅”。詩中諸多發(fā)暗的事物被照明，詩的整體格調(diào)呈現(xiàn)出一種瑣碎的完整，焦慮的安詳、幽冷的溫暖。

在榮榮詩中看守原生態(tài)的一個突出的特征是詩中表現(xiàn)出的較為普遍的情境化抒寫。

在她看來，情境之于詩似乎要比意境、境界等鄰界詞更容易把握，也更靠得住。她的詩由此出發(fā)又歸結于此，生自情境吟唱情境開拓情境，她對人性的關注，對現(xiàn)象的穿越，對愛與美的詮釋，對人心復雜層面的剖析與表述，就都有了一個容器，有了依憑。這使她的詩始終在普通生活與平凡世界中進行著。即使是她的一些奇異的超越常規(guī)邏輯的優(yōu)秀作品，如《一個瘋女人突然愛上了一個死者》：

這是始料未及的／愛上一個死者是不是緣分？／昨天我撞上了他／出喪的隊伍前他的相片／在走臉容多么親切／他沖我笑對我說著什么／別吵！別吵！／我聽不清他說了什么了／人們卻用石塊回敬我／他們瘋了這樣對待一個女人／他們是卑微的一群／而他多么高貴／直覺告訴我他是／世間另一個孤獨的過客／我多么愛他而他也是／不管他多大有沒有娶妻／我的心已被他揪走了／就是他了跟著隊伍／我走了很遠誰也不能／將我從那里趕走／我叫道我愛他／我愛上了一個死者／愛情醒了我多么幸福啊／我的淚水流了又流

詩的表面看上去是不正常的，一個活人愛上一個死者，實質(zhì)上又很正常，因為是一個瘋女人愛上死者，“瘋”字是符號性的，沒聽說誰生下來就是瘋子，因而這瘋無論在東方還是西方都會使人想起一連串的文學形象，因而這瘋必與愛情有關。又由于這愛情終向那個地方才可覓得，等等，想下去，讀者會陷入一種復雜情感的現(xiàn)實性語境中去。但無論怎樣，詩仍在情境中，在一種具有顛覆性的情境中營構，詩的思辨性中含了新聞的爆炸性，形而上的資質(zhì)卻取了形而下的接受方式，真是創(chuàng)造的奇妙。

榮榮的情境化抒寫，多運用三種手段：

一是敘事，這有別于敘事性文體的敘事，作者只是將其轉(zhuǎn)化為抒情的基礎，使意象由實步虛。榮榮詩中的內(nèi)在的現(xiàn)實生活走向與富有浪漫韻致的情感融合是真實的有血有肉的，既不空茫又不質(zhì)實，是可以觸摸到的一種。敘事提供給抒情詩中可以擠出情感汁液的某種心靈內(nèi)核的東西，局部地穿插非但不影響整體的抒發(fā)，而且從詩美本質(zhì)上壓縮了這種抒發(fā)的濃度。如她的詩《崢嶸歲月》：

非得出門的時候，要把拳頭收好／我知道你是一條好漢，一顆紅心／闖蕩天下，白道黑道淹不去你英雄本色／但不要讓美德貽誤了前程／你一定要平安地回來／…………／你回來的時候，要在弄堂口站一會兒／父親年事已高／有些年深月久的東西／支撐了一生……

簡單卻導致一種厚樸，有著古典語言觀的所謂“得意忘言”的詩效，那種融入了敘事成分的面對人生艱辛而定格的詩語姿態(tài)是感人的，含了包容歲月冷暖的胸襟和倫理的深度。類似的詩又如《一天》《婚外戀是怎樣發(fā)生的》《如何回答晚回家的丈夫》等篇，不同角度不同程度上為抒情詩敘事品質(zhì)的強化提供了成功的嘗試。

二是詩行間間種著大量的戲劇性獨白、對白、剖白，這賦予了詩歌情境以意趣的美和潛在的美。這在榮榮詩歌中是很普遍的，如：《當我準備轉(zhuǎn)身離去……》

我不年輕也還不老／剛走到生命最好的一段／幸福安詳心滿意足／仿佛站在最秀麗的山頭／望天邊的雨意漸深漸濃／但接下去或許會有／背叛謊言孤苦和衰老／連自己也看得厭倦／那么就這樣了，我要試一試

一節(jié)當代版的經(jīng)典臺詞，非“聊發(fā)少年狂”式的激蕩，又非“當你老了”式的靜穆，是一段恰好的人生，一個可以呼吸風雨的自己，坦然的有準備的自己，一處詩景點，許多操作從這里打開，“我要試一試”，自然在生活的深水處，顯得柔婉而勇敢。

補充說到她的剖白，常在情境中又獨立于具體情境之外。面對人，面對物，更多面對著季節(jié)、時空和寂靜。如《想象的春天》：

春天啊我是你的肉和骨頭／我是你流失的那點血／我已吐出了一朵花／我的孩子將吐出更多

三是榮榮不少情境化寫作中有意滲入了科學排列和規(guī)范情感的嘗試。如她創(chuàng)作的組詩《九十年代的愛情》，分別從語法學、數(shù)學、化學、物理學、生物學、地理學等多個科學角度、展開對流行愛情的概括、展示，是一次情感的模糊性與科學的精確性，數(shù)理邏輯與想象力的精妙的結合與統(tǒng)一。其審美的光鮮度與獨具的格調(diào)是很誘人的。

看守命題

詩本質(zhì)上是抽象的。詩的命題常取“言大”的方式。一些生命的基本元素、對象、范疇，如人生、生命、理想、愛情、土地、天空、大海等等母體性名詞都成為詩的直接的命題。而且有著永遠言說不盡、有著求新命名的可能和使命。這在詩沉湎于小說化傾向的無邊際地瑣碎“言小”的當下，強調(diào)“言大”的詩體審美本質(zhì)，是必要的。榮榮詩歌體現(xiàn)出她的“言大”的意志，并有著新穎重要的層面和切入視角。如她的詩《焦慮》《欲望》《愛情》《心情》《時間》《光線》《危險》等。“焦慮”是現(xiàn)代人典型的情緒，榮榮掠過概念的表面，直接呈現(xiàn)這情緒的來源、體積，呈現(xiàn)它可以將那些看不見的重要的東西燒毀的能量；“愛情”，作者立于“過來”的高點，直接追逐到此種人類情感的魅力、意志和生命；“危險”，掠過的是詞語本身的災難性打擊，直接呈現(xiàn)的是真正的危險在于危險降臨的瞬間，人類竟以“帝王之尊”而視而不見的警示；“光線”更非我們感受的習慣，直接呈現(xiàn)理性呈現(xiàn)內(nèi)心，呈現(xiàn)處于背陰處的更具血肉更為真實可信的一種。作者說：“我所追尋的不是光芒／但一定在光芒的背面／沉靜，平淡，從有趨于無／我感覺到了卻看不見”（《從最高意義的歡樂》），這可以看作作者的一種重要的詩觀。

榮榮詩歌的“言大”方式有著明晰的選擇層面，突出之點在于強化詩語的口語化與幽默味特征，如《網(wǎng)絡》《數(shù)字化時代的煩惱》《做個古代人也有好處》等詩，“言大”而不嚴肅，諸多命題命意置入詼諧輕松的格調(diào)中，使你覺得詩歌理性與普通生活沒有距離，詩是日常的。同時，榮榮詩中“言大”又多取自于“言小”，即落腳點常在小的生活入口處，這使你覺得詩是隨處可遇的，詩中大氣就孕育于看似點點滴滴的日子的碎光里。榮榮寫的“飲食系列”、“兒子系列”詩歌是其代表。《東錢湖邊撮食一盆螺螄》中顯現(xiàn)一種“弱小而簡單的命運”；《調(diào)味品》中插滿了諸如“調(diào)和”“節(jié)制”“寬容”等有關人生的一些關鍵詞；而《地圖冊》則是一首難得的兒童詩上乘之作：

這僅僅是三歲的目光／他說雞我明白他指的是什么／接著他說蝴蝶馬／袋鼠恐龍貝殼／海豚兔子蜘蛛網(wǎng)／并賣力地翻給我看／（那是北京天津吉林／四川海南臺灣重慶／還有航空線）／一本小型的動物大全∥這只雞在走／一只高抬的腳是臺灣／嘴尖尖上 有個很小的地名／撫遠——遙遠而陌生／此刻離他只一手寬／“這只雞正大步走向哪里？／它也吃蟲子嘛我一定是它領著的／一只最乖的小雞！”∥一只小手在上面游移，他摸到了一個個不規(guī)則的色塊／那是藍水綠洲高山險峰／甚至一小塊鹽沼澤或泄洪區(qū)／沒有到過的地方太多了／沒有概念的事物：盆地沙漠火山／他的手在上面一掠而過／他的手沒被什么東西硌痛／他真的太小他的手像一縷風／只是一掠而過

這只“雞”在走，孩子在前母親跟在后面，呈現(xiàn)出有意味的詩語形態(tài)。詩應在雞年央視春節(jié)晚會上朗誦的，再被影像過動畫過話外音過，那臺詞會是很美的。共和國版圖在兒子目光里幻化為生動和諧的生態(tài)園。是莊嚴的天真，是神圣的童趣。詩中有時是孩子引領著大人看，有時是大人導入的孩子的看，將童話嵌入更敏感的地段，更深廣的空間。看過整首詩，好像精密計算過，色彩聲音節(jié)奏，動物山河圖形，孩子母親家園，世界戰(zhàn)爭和平，歷史現(xiàn)實未來，自然生命宇宙等，詩中“言大”的組群概念一一化為一雙小手觸摸過的溫暖的形象，又有機和諧融為多維的立體時空。而更意味深長的是這一切都在一位母親沉靜的雕塑般的期待與守望中展開、完成的，其中有大愛，更有深憂。

還應指出，榮榮有不少有分量的詩作也并非是以名詞命名的，但仍能在概括上擇大，言大，如《有時候》，詩的表述口語化、隨意化，但命題仍很嚴肅，當我們的母語文化被西化被侵蝕被遮掩之時，也曾有優(yōu)秀的被稱作當代后口語詩人表示出憂慮，表現(xiàn)出擔心的自尊，自尊后的憤激。而榮榮卻非常釋然，開辟出別一種平靜、寬容、自信和從容的詩境。

榮榮詩歌命題的現(xiàn)實性使詩有了銳氣，言說的“結果性”使詩深入本質(zhì)。詩不像新聞追逐事件的始末，不像小說泡在故事中悲歡離合，詩是穿越生活之后的結果性的嘆喟，這使它對生活始終取超然的態(tài)度，這一點在榮榮詩中體現(xiàn)是明顯的也是較為普遍的。

看守暖色與純度

相對現(xiàn)象世界的冷，詩歌天然地具備著一副熱腸。

暖色，這代表了向前進行著的詩歌生活的主流色調(diào)，在榮榮筆下呈現(xiàn)出的個性和強度，主要在暖色方位暖色狀態(tài)暖色觸點三個部位上。方位主要指暖色的透視角度，這首先表現(xiàn)為榮榮寫了一批質(zhì)量很高的直接聚焦暖色本身并以此為抒寫對象抒寫目的的詩作。如《光線》《水中的陽光》《純藍》《音樂》《那光》《消失》《我也來歌頌春天》《橘黃色的鐘樓尖頂》《九只鴿子》《靜夜》《新生兒與新電腦》《黎明是一下到來的》等。其中的暖色抒寫不停留于自然的表面的光鮮涂抹，不是習慣意義的看似有些浮情的頌揚，而是另一種撞擊讀者思考的具有審美思辨的穿透。《光線》這首榮榮的代表性作品，應該說是一首寫作上有難度的作品。上百行的詩作掠過自然之光，集中呈現(xiàn)出“靈魂的色澤”。詩人說：“有人一再發(fā)現(xiàn)彩虹，有人墜入更深的黑”，有人則“收集純白”，詩人尋找的光線是散落四處的，“生是光線的一次聚合……生靈穿行其中／一個個光源／我們互為照耀”。或許在作者看來，一種脫胎于暗淡的光，一種被冰凍過的暖才更趨向真實和本質(zhì)，才更易于走進心靈并被心靈儲藏。

正是這一暖色抒寫視角又直接導致了榮榮詩中的暖色抒寫狀態(tài)，一種重要的“預熱”的狀態(tài)或詩觀，一種“潤物”亦“潤心”的逼近你的詩歌的節(jié)奏，如《有關春天的歌》：

如果你心情灰暗／進入春天還需要時間／就讓這首歌為你預熱吧／一座抒情的橋從這邊向那邊／…………／其實我不是一個出色的詩人／我只把春天唱得高出眾鳥半拍／但這就夠了瞧／我已驚動了那些冬眠的人……

由此可見，榮榮詩中暖色看守不在“拔高”的層面，也不在于“輝煌”的瞬間，更非“光明”的頂點。而是一種“預熱”的過程。或許這種暖色抒寫，這種慢升溫，這種暖心的方式，這種面對現(xiàn)實面對普通生命的詩歌理性，尤其對于被日常所累的人，對于在冷處生活太久的人，對于被世間苦難擊打太重以至有些麻木了的人而言，可能更顯真摯可信，更值得思索。

暖色方位使詩有了個性，暖色狀態(tài)使詩具有理性，暖色觸點則使詩有了普遍性。

觸點是隨處可碰的，是側(cè)重于觸角的詩。如《黎明是一下子到來的》中的句子：“露珠穿過霞光的針眼／天邊便一片錦繡”；如《新生兒與新電腦》中的句子：“現(xiàn)在簇新簇新的寶貝／陽光照著他的小屁股／風吹著他的小衣裳／那么小，一種急于長大的小”；如《想象的春天》中的句子：“漫漫地葉漫漫地花／整個春天就一點一點地／沿著手心手背進入心里”；《水中的陽光》則在詩人的筆下，“能產(chǎn)透明的卵”是“春三月薺菜的香味”；它有著進入你的角度：“不僅在地面更在水里”；它有著親和你的態(tài)度：“不再刺激你的眼”；它有著讓你體認的方式：“白晝過去，它從水里抽身而走／一點一點地……仿佛母親從睡去的孩子枕下／抽去酸麻的胳膊”。《水中的陽光》是一首柔性陽光的詩，瞬間的專注，通感的效應，富有生命的節(jié)奏與律動。更體現(xiàn)創(chuàng)作主體溫暖情致的優(yōu)化質(zhì)量。而《一天》中的句子就更為具體，情味盎然了：

一天從黎明開始／有時也會從一只摸索的手指／它觸到一些些 軟弱，在夢的邊緣／有時觸到一根微涼的臂／這是開始的現(xiàn)實而我／一再摸到你的臉，那上面的冷漠是晨霜／一點點化去理智醒了

這節(jié)文字很亮，它不僅僅是開始是推進。從中我們可以看到，那些讓讀者勘探出諸多生活的暗角、背面甚至冷意的地方，常常也是榮榮把暖色的觸角伸到之處，她讓那些冷化解，讓軟弱漫漫消失，這是非常有意味的審美過程，源自一種看守的神圣的母性情感。

附帶提到純度，這是詩里非常好的一種資質(zhì)。它不僅體現(xiàn)為詩對生活的沉淀、過濾、冶煉的過程，深層的純度更應是詩對喧囂、駁雜的現(xiàn)實生活的審美整合的過程，這一點在榮榮詩中同樣具有足夠的顯現(xiàn)與有益的探求。

以純度這個概念言及詩歌，其外延可能會更大一些，如普通情感上升到藝術情感，對生活現(xiàn)象的穿越對生活本質(zhì)的提煉，如詩句對復雜意識的凝結，詩歌本身的形式美感等等。在榮榮詩里我只想談到兩點，一是她“看見”的，二是她對非詩因素的剔除。

榮榮將其新詩集命名為《看見》，不是習慣稱謂的“觀察”，也非張揚一點的“發(fā)現(xiàn)”，而似乎是介于兩者之間。其實是更為具體實在地將前二者轉(zhuǎn)化為實體的一種作為“完成了的藝術”的審美呈現(xiàn)，詩中一些重要的時刻，一些敏感的部位，一些被遺忘或被忽略的角落等等。古人說“狀難寫之物如在目前”，在于看見；又說“含不盡之意見于言外”，這仍是看見。詩中成功地顯現(xiàn)了這兩個方面，即是提純。當然就有限詩歌言說世界的無限性而言，面對萬象人生，茫茫時空，詩又最終能看見什么呢，或許詩的看見就只是“看見”本身。這是榮榮詩觀的重要的審美形態(tài)。我們舉到她的《印染車間》這首詩：

最初的花朵 更早的陽光和雨水／是否還能辨別 細心的人走過這里／有個小小的停頓她是否聽到了／纖維的發(fā)言那些堅韌的叫喊／在這里他們被集體設計集體處理／著色上漿一點點地失去聲音／巨大的噪聲里本色被置換／需要遮蔽的總是整個時代的虛假／花里胡哨的外表和謊言／多真的色彩多地道的童貞／正點的印染被剔除的內(nèi)心／接下來它們被取悅被青睞／那是些什么樣的目光／混亂的情欲暗中的交易／一些過程被我看見／機械的操作者神情木訥／被唾棄也被包裹著的／被疼愛也被詛咒著的／我是否參與其中而我又被誰設計／一塊小小的被印染的布／如何記得那群人當中／我曾與誰互窺過詭異的心情

從《崢嶸歲月》一類詩到《印染車間》一類詩，是榮榮詩歌語言的豐富與跨越。從一種古典語言觀到一種現(xiàn)代語言觀，兩種套路，榮榮都嘗試，又都達到很高的純度和境界，這是一位詩人藝術上走向成熟的標志。《印染車間》是一首在詩與現(xiàn)實關系上審美彈性與張力上有所突破的力作。其中有著現(xiàn)代詩一整套技法的熟練運用，折射、對應、隱喻、象征等。使詩的形象密封了更大的現(xiàn)實性甚至說國際化的語境。一首真正意義上的生態(tài)詩，其著眼點應該立足于人類存在的方式及其對生態(tài)命運的憂慮，結構是符號化的，詩句是銳利的敏感的，感性與理性復合，“有我”與“無我”兼容，有著深度的當代情感體驗，其純度不僅是過濾的更是壓縮的概括的。

榮榮詩歌的“提純”還明顯地表現(xiàn)在她大量的人物詩創(chuàng)作上。詩寫人物是有難度的。向來詩歌抒寫對象，主山水主風物主世情，而人物似乎常為記傳、小說等的特區(qū)，即使詩寫人物也多讓位于敘事詩。至于抒情短詩則少問津，更少精品力作。榮榮的人物詩是有追求與特色的，多取自一種冷觀察，因而多寫得很理性，側(cè)重點在于提純普通個體生存現(xiàn)實中隱藏的人性的美、生命的意味。也即是“看見”個體生命中的抽象部位。而且在詩人看來，越是普通的生活，越是凡俗的人生，這種可供提純的抽象理性會比重越大、純度越高。如她的《有關鄰居老木的一首詩》，集中在人物生命的最后時刻：

……／丟開痛，靈魂里最后的灰暗／他空洞的注視像兩管銹蝕的槍筒／架在被摧毀的意識上／沒有什么可再丟的了／一切準備就緒／……

生活的不安，煩擾，嘈雜，在這種時刻遠遠退潮了，騷動的人將安靜，這是對生命狀態(tài)的終極關注。她寫佛寺里的傳燈人：

……／他把自己的心舉起來／他的慈悲和智慧是那根燃燒的燈芯／那個人是誰／他為何要將自己慢慢地燃盡／僅僅為了別人的黑暗／那些被藏匿被化裝的黑暗／……

詩中是歌頌也含反諷，是對復雜情感形態(tài)的提純，也是提醒。她的詩《鐘點工張喜瓶的又一個春天》：

……／手里的布也許是她舊日的紡織／她擦拭掉的灰塵堆積起來／可以把春天掩埋好幾次／……時間被拉越緊，而她拉下／七八十年代的衣著／五六十年代的勞作／三四十年代的臉……

詩如一幀黑白畫，或一部老式黑白片中，圍繞主題歌先是緩緩地后又急速流過的畫面。

還應提到另一首很成功的人物詩《工藝雕刻師》，寫一個普通雕刻工匠退休后到“更高的山”上思考“崇高和永恒”，他的最后的生命完全融入他所雕刻的佛像中。當人們發(fā)現(xiàn)他雕的佛像竟是他自己時，人們憤怒地將佛像推倒了。榮榮看中了這個重要的時刻，她以為“他們推倒的是人與佛之間最后的回應”。詩讓我們看見，即使是最普通的最平凡的人同樣有著非凡的舉動和超邁的靈魂。這是一首深度的詩，在現(xiàn)實與宗教，有限與永恒，肉體與靈魂之間“額外地制造了一點聲音”。而這聲音是簡單的、理性的，同時是沉重的。托爾斯泰談到要創(chuàng)造一種世界性的藝術時指出，要基于一種感情，一種“人與人之間兄弟般關系的認識中產(chǎn)生的感情，以及日常生活中，但必須是大家都體會得到的那些質(zhì)樸的感情，例如歡樂之感，惻隱之心，朝氣蓬勃的心情，寧靜的感覺等”（《藝術論》）。我以為榮榮人物詩創(chuàng)作中是基于了這樣一種感情的，并在不同程度不同角度上以詩提純了這種感情的。當然，不只是感情，還連帶著對感情提純過程中的全部的冷靜的理智的注視。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：繆春萍，河北張家口大學中文系副教授，姜宇清：浙江萬里學院文化與傳播學院教授。