尊嚴與正義：“殺人”背后的隱喻

《殺人者》是美國作家海明威著名的短篇小說之一。

從小說表層來看，情節(jié)是如此簡單。兩個“穿著那么包緊的大衣，戴著常禮帽，樣子真像兩個耍雜技的”人，受朋友之托，在一個小餐館里要殺一個叫安德烈森的瑞典人。在一段蠻橫、霸道的對話之后，他們把黑人廚師薩姆和顧客尼克綁在廚房里，讓侍者喬治來應(yīng)付進來吃飯的人。可安德烈森今天沒有來吃飯，殺人者只好敗興而歸，離開了小飯館。緊接著是尼克通知安德烈森的場景：安德烈森正泰然地躺在床上，冷靜地等待。原來他已經(jīng)知道有人要殺他的事情。他之所以這樣，是因為對這件事沒有辦法解決，同時又厭倦了逃跑和躲避的日子。安德烈森的這種無奈無助的境遇，引起了尼克的同情，但尼克也無能為力，最后只好選擇離開——不是安德烈森的公寓，而是這座城市。小說就此結(jié)束。《殺人者》名為“殺人”，卻既沒有殺人的刺激場面，也沒有殺人的恐怖結(jié)果。簡單對話組成的情節(jié)有點像現(xiàn)代派作品那樣難讀；不足六千字的篇幅仿佛在敘述一個西部故事。這樣一個貌不驚人的作品，何以多年來一直吸引讀者的視線，成為短篇中的經(jīng)典？其中的道理，就在于小說的深層意蘊，即“殺人”背后的隱喻。因為作家通常更愿意用隱喻來暗示作品中的“象外之意”。

隱喻，人們首先從語言修辭角度來認識的。“我們?nèi)粘捴袔缀趺咳湓捴芯涂赡艹霈F(xiàn)一個隱喻。”^①亞里士多德認為最重要的語言修辭技巧就是善于使用隱喻。他說：“這是我們唯一不能向他人學(xué)會的東西。這是天賦的標志。”隱喻就是把“一個事物的名稱轉(zhuǎn)用于另一個事物”。也就是把無生命的東西生命化，把遙遠的事物眼前化（置之于眼前），把抽象的觀念形象化，從而在讀者的情感和觀念上引起強烈的效果。由此，“隱喻被歸類于由單詞構(gòu)成的話語修辭并被定義為依靠相似性的比喻。”^②從亞里士多德之后，人們開始從詞語、句子、語境、語篇、語用等角度把握隱喻的本質(zhì)。如二十世紀三十年代的瑞恰茲就強調(diào)通過語境把握句子、語篇的隱含之義。比如只有通過整個《紅樓夢》的語境，才能把握“賈不假，白玉為堂金作馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個史。東海缺少白玉床，龍王來請金陵王。 豐年好大雪，珍珠如土金如鐵”的深層含義。但這些理論都是把隱喻看成語言的多義。直到八十年代，萊考夫和約翰遜發(fā)表了《我們賴以生存的隱喻》，隱喻才超出語言的范疇，把隱喻與認知、思維及意象聯(lián)系起來。在他們看來，隱喻就是從一個語域向另一個語域的映射，或者通過概念映射，或者通過影像映射，這為理解文學(xué)隱喻開啟了思路。因為“詩歌不是一個以單一的符號系統(tǒng)表述的抽象體系，它的每一個詞既是一個符號，又表示一件事情，這些詞的使用方式在除詩之外的其他體系中是沒有過的”^③。所以，文學(xué)的隱喻，既是語言的多義，更是意象的多義。詞、句子和語境（上下文）的組合，就是意象的創(chuàng)造。也就是說，文學(xué)隱喻首先“使意象和意象不斷結(jié)合，簡單意象綜合為復(fù)雜意象，單一的意象綜合為復(fù)合意象，初級意象綜合為高級意象。意象思維不斷運動的結(jié)果，是形成完整的藝術(shù)意境（藝術(shù)典型是其中一種形態(tài)），或統(tǒng)一的意象體系”^④。其次是“借助于與某種東西的相似，力圖闡明和揭示某種完全屬于未知領(lǐng)域的東西，或者某種尚在形成過程中的東西”^⑤。比如，在創(chuàng)造意境這個意象體系過程中，“中國詩人和畫家，在落日暮靄里，在遠寺鐘聲里，在孤帆遠影里，在月夜簫聲里，突然感到一種無名的深沉的孤獨，突然失落了自我，卻也同時尋找了最大的慰藉，在大自然中重新?lián)旎亓艘粋€我——物我同一的我。這顯然蘊涵著道、禪的人生觀、歷史觀、宇宙觀。”^⑥所以，“意象可以作為一種描述存在”，“也可以作為一種隱喻存在”^⑦。這就是文學(xué)隱喻的真正含義。

以上述理論視角來看待《殺人者》，殺人者艾爾和麥克斯與被殺者安德烈森、顧客尼克與黑人廚師和侍者喬治既是一種“描述存在”，即他們有自己的性格、感情和意志；又是作為一種“隱喻存在”，即他們把生命本身與現(xiàn)實世界和文化歷史統(tǒng)攝起來，引導(dǎo)讀者走向“殺人”背后更具韻味、更富吸引力的隱含之意。

在世界文學(xué)史上，海明威以善于塑造各種各樣“硬漢”形象著稱。他塑造的斗牛士、拳擊手、獵人、漁夫、軍人等人物形象深入人心。最典型的“硬漢”形象是《老人與海》中的老漁夫桑提亞哥。這位老人最喜歡的話就是“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他”。殺人者與被殺者正體現(xiàn)“硬漢”的兩極。小說一開始，殺人者艾爾和麥克斯似乎給人一種硬漢的印象。他們嘲笑和挖苦侍者；他們在玩笑中就制服顧客、侍者和廚師；他們說“殺人”意圖就像點菜一樣坦率等等，總之他們作惡從容得像吃家常便飯一樣。然而，他們在海明威眼里，只是徒有其表的偽硬漢，海明威形容他們像兩個“耍雜技的”——馬戲團的小丑。為什么作家如此對待殺人者？因為他們在作惡，從容地作惡。這實際上正體現(xiàn)了海明威對人的基本信念和態(tài)度——尊嚴與正義。缺失了這一點，硬漢就缺失了精神內(nèi)涵，成為“又小又白”的小人。與這些偽硬漢相比，安德烈森表現(xiàn)了硬漢的另一極。他剛強、堅定、無所畏懼，面對死亡的威脅，他靜靜地躺在床上，以一種出奇的平靜心態(tài)來接受這一切。他既不怨天，也不尤人，不膽怯、不屈服、不逃避，有著一種“重壓下的優(yōu)雅風(fēng)度”，安德烈森所表現(xiàn)的一切都是為了自己的尊嚴。在海明威看來，這才是一個真正的人。

海明威的許多作品都洋溢著這樣的人道主義的激情。無論是《太陽照樣升起》《永別了，武器》，還是《乞力馬扎羅的雪》《老人與海》，都體現(xiàn)了作家對人類的生存和命運的關(guān)心。尤其是《喪鐘為誰而鳴》，它集中表現(xiàn)作家對人類的一種人道主義的觀察、評價和希望。在海明威看來，當(dāng)災(zāi)難降臨到別人身上時，實際上也降臨在自己身上，喪鐘不僅是為死者而鳴，更是為活著的人而鳴。小說中的兩個旁觀者——顧客尼克與黑人廚師構(gòu)成了這種態(tài)度的兩極。面對殺人者，黑人廚師薩姆奉勸尼克不要卷進去，看似是對尼克的關(guān)心，實則是膽小怕事和“事不關(guān)己、高高掛起”心態(tài)的表現(xiàn)而已，是一種偽人文關(guān)懷。而尼克正相反，作為一個小飯館的顧客，他可以冷漠處之來避免麻煩，但由于他的善良正直的品格，使他對安德烈森伸出積極援助之手。尼克站在弱勢群體立場的態(tài)度，不僅是這個人物靈魂的閃光點，也體現(xiàn)了海明威對正義追求的情懷。尤其是在地球小得像一個村莊的今天，他的這一思想更耐人尋味。

我們知道，文學(xué)家不僅是一個獨立的人，而且“他是一個更高意義上的人——他是一個‘集體的人’，一個具有人類無意識心理生活并使之具體化的人”^⑧。他的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)個人自我，也要表現(xiàn)社會乃至全人類的精神和心靈。所以，當(dāng)海明威把這兩組意象置于小餐館中，他不僅創(chuàng)造出整體的意象體系，而且建構(gòu)了一個原始意象或原型。透視“殺人”意象，我們看到了更深層次的東西。人類無時無刻都處于類似“殺人”的場景中，面對惡勢力，是左還是右，是像薩姆那樣膽小退縮，還是像尼克那樣有正義感？這時刻在拷問我們的良知。這已經(jīng)是“沉淀、融化在形式、感受中的特定的社會內(nèi)容和社會感情”^⑨，是縈繞在人類心里普遍的、歷史的集體無意識。當(dāng)然，海明威給出了答案。一個小飯館不僅包含了作家對當(dāng)代社會和世界批判的激情，也包含了作家對尊嚴和正義理想的向往。它既是一種現(xiàn)實主義的描繪，也是一種寓言式的隱喻。這個隱喻把人類歷時性心理濃縮在共時性“殺人”意象中。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是能夠超越一時一事而達到社會整體乃至人類原始意象的創(chuàng)造。在“每一個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣方式無數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生歡樂與悲傷的殘留物”^⑩。海明威創(chuàng)造的這一隱喻，正是千百年來人類的人文情懷的回響。它像一面鏡子，照出了那種“知不可為而安之若命”、“識時務(wù)者為俊杰”、“隨大流、不吃虧”等等聰明人的生存哲學(xué)的卑劣。

小說敘事視角也提示讀者把作品作為隱喻來對待。從一般小說來講，敘述人視角總是大于或等于人物的視角，就是說敘述人比人物知道的事情多，或和人物知道的一樣多。而《殺人者》敘述視角小于人物視角，這就造成殺人者知道殺人的原因而讀者不知道；被殺者知道被殺的原因而讀者也不知道。這種視角的選擇，就是希望讀者不要糾纏殺人事件，而要關(guān)注事件之外的東西，即遮蔽了“殺人”本身而打開了通向“殺人”背后隱喻的大門。小說的結(jié)尾也充滿隱含之意，令人回味無窮。安德烈森最后怎么樣了？尼克離開之后怎么樣了？這樣的結(jié)尾表明作家對尊嚴與正義的真正實現(xiàn)還很茫然。不是讓安德烈森無助地面對死亡，就是讓尼克無奈地離開。實際上，海明威無法解決的問題，也是我們?nèi)祟惸壳皼]有真正解決的問題。尊嚴與正義在過去、現(xiàn)在或者未來都將作為一個問題而存在，作為一個隱喻而存在。

（責(zé)任編輯：水涓）

作者簡介：孟湘，山東威海職業(yè)學(xué)院外語系教授；王蘇生，山東威海職業(yè)學(xué)院中文系教授。

①趙艷芳．語言的隱喻認知結(jié)構(gòu)．外語教學(xué)與研究 ［Ｊ］．１９９５，２．

②保羅·科利．活的隱喻．上海：上海譯文出版社，２００４， １－２５．

③韋勒克．文學(xué)理論［Ｍ］． 北京：三聯(lián)書店，１９８４， ２０１．

④胡經(jīng)之．文藝美學(xué)［Ｍ］．北京：北京大學(xué)出版社，１９８９，１５１．

⑤榮格．榮格文集［Ｍ］．北京：改革出版社，１９９７．５１７．

⑥葉朗．現(xiàn)代美學(xué)體系［Ｍ］．北京：北京大學(xué)出版社，１９８８ ，１４５．

⑦韋勒克．文學(xué)理論［Ｍ］．北京：三聯(lián)書店１９８４， ２０１－２０３．

⑧榮格．心理學(xué)與文學(xué)． 外國現(xiàn)代文藝批評方法論［Ｍ］．南昌：江西人民出版社，１９８５，１１１－１１２．

⑨李澤厚．美的歷程［Ｍ］．北京：文物出版社，１９８１， ２７．

⑩榮格．論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系．神話——原型批評［Ｍ］．西安：陜西師范大學(xué)出版社，１９８７，１００．