毀真造假·比興之義

《清園談戲錄》后記

我對京劇并無什么研究，只是個愛好者。我是以鑒賞的眼光看待京戲的，首先把它當做一種藝術品。我在鑒賞它的時候，是要滿足我的藝術享受。這種藝術享受雖然也包含了劇中的思想意蘊、道德觀念和社會價值在內，但是這不同于過去戲改者所謂“政治標準第一”，并以此來區分內容的有害無害之類。

我曾說過，我寫一些談戲的文章，不僅僅是出于愛好，而且還兼有去探討我國文化傳統資源中至今仍在吸引我們、令我們感到喜愛的那些東西。但是目前古跡文物正在遭到破壞和摧毀。

我在2006年第11期《上海灘》上讀到一篇秦維憲先生寫的文章，他說老北京城最大的歷史文化街正被拆毀，要改成一個假古跡，包裝出新的大柵欄和鮮魚口云云。這里所說的只是古跡，其實其他的文化遺產的命運也一樣，也出現了毀真造假的情況。

前些時，我在電視上看到改過的《四郎探母》。據一位戲曲學院的教授解釋說，這樣改是要把老腔中青年不能接受的嗦和緩慢的地方改短改快。《四郎探母》本是一出好戲，在交織著家庭、國家、民族種種錯綜復雜的矛盾背景上，顯現了真摯深切的親情、人情和人性。許多唱段沉痛雋永，使人聽了感到心靈上的強烈共鳴。可是，改過的《四郎探母》，雖然還叫《四郎探母》，唱段還是那些唱段，但不倫不類，韻味全失，成為難以卒聽的怪腔怪調了。我不知道，包括戲改在內的這種造假古董風何時得以停止，中國的文化遺產何時得到尊重。

此外，我還要乘此機會贈送幾句話給我所尊重的年輕朋友。他們以嚴肅認真的態度從事戲曲工作，尊重傳統而不趨趕時髦，去胡編亂改原來京劇的唱腔和身段，或搬來外國話劇的什么體系，在臺上弄姿作態，賣噱頭、灑狗血；相反，他們一心一意想要把前輩老藝人經過多年精心磨練積累下來的真功夫傳承下去。但我希望他們注意：沒有技巧，也就沒有京劇。可是，京劇不僅僅是單純的技巧，在技巧之外，還要有感情的內涵。光遵守前輩的規矩法度，而不像前輩一樣去理解戲中人物的思想感情，不懂得像前輩一樣在表演上展示出風格和氣派，那只是一種貌合神離的模仿。

在京劇面臨危機的今天，針對某些現象，我說了以上這些話，可能被認為分量過重，但我是懷著愛護京劇傳統之真切心情不得不說的。

外國人談京戲

1930年，梅蘭芳訪美演出時，評論家勃魯克斯阿特金遜在《紐約世界報》上撰文一針見血地指出：“（我們的戲）在想象力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如。”

1935年梅蘭芳訪蘇演出時，蘇聯導演愛森斯坦在討論會上說，中國京劇是深深根植在中國文化傳統基礎之上的。愛森斯坦大概并不懂得中國傳統的比興之義，但從實際觀察中感受到它的意蘊。他說：“京劇不同于西方摹仿式的表達常規，而使人產生一種奇特的‘抽象性’（案，應作寫意性）的深刻印象。它所表現的范例不僅在于一物可以用來標示另一物（案，此說近于前人對“比”所作的注疏），而且可以標志許多不同的實物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以做飯桌、做公案，也可以做祭壇等等。同一個塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祗和精英所執的標志。這種多重性，類似中國象形文字（案，應為義符文字），各個單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國的傳統文化。”（大意）

這位著名導演贊揚京劇藝術已發展到極高水平，而稱他們自己的戲劇“為一再折磨我們的所謂忠實于生活的要求，與其說是先進的，毋寧說是落后的審美觀”。

在這個座談會上，梅耶荷德、愛森斯坦和另幾位傾向現代派的藝術家，向基于摹仿的現實主義理論進行了挑戰。他們不受摹仿說的拘囿，認識并肯定了中國傳統藝術上的特點。這種開放態度是令人欽佩的。但這些追求革新的藝術家在突破摹仿說時，斷言體現這一傳統的現實主義藝術是落后的，并將他們所見到的那些僵硬的充滿政治說教的藝術作為現實主義的代表，則未免做過頭了。藝術是多樣化的。我認為，上兩個世紀托爾斯泰、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、費爾丁、狄更司、巴爾扎克、司湯達等等的現實主義作品并不過時。我一直很喜愛它們。藝術不能在古與今、中與外、新與舊之間作出高下之分，而只有崇高與渺小、優美與卑陋、雋永與平庸的區別。