自殺的“現代派”

摘要：文章集中探討的是施蟄存小說創作后期由“現代主義”到“現實主義”的轉向，對施蟄存在二十世紀三十年代后期向現實主義的轉向是“屈服于左翼的壓力”或“沒有發揮潛力”的說法提出商榷。分析所謂的“現代主義文學”在中國的不能建構，并結合施蟄存小說創作中的困境，認為他后期向現實主義的轉變，是一個基于自己的創作經驗和現實判斷，做出的理智的、主動的轉變。

關鍵詞：施蟄存 現代主義 文學實驗 現實主義

如果可以給人生做一個線性的描繪的話，在很多人眼里，施蟄存在現代文學史上的高峰、他人生的高潮都在一九三五年之前。他的新文學生涯以“滋味清新何所擬”的《上元燈》奠基，《將軍底頭》《梅雨之夕》和《善女人行品》三本小說集子開創了文壇上別具一格的“心理分析小說”，后來的研究者更給他冠以“現代小說先驅”、“第一個真正意義上的現代派作家”的名號。他的編輯活動從最早的與同學創辦小型文藝刊物《瓔珞》，經由《文學工場》《無軌列車》《新文藝》的歷練，一九三二年起主編大型文藝刊物《現代》而達到了頂點。一九三四年十一月，《現代》雜志第六卷第一期出版后，施蟄存與杜衡同時辭去《現代》雜志的編務^①，一九三五年一月，由于資方的矛盾，現代書局已成為“被剝掉血肉的骷髏” ^②，如此形勢，施蟄存覺得在此“已毫無希望” ^③，于是，他正式退出了現代書局。他離開現代書局的那個場景，如果能被定格成一幅畫，其意味無疑是深長的。

施蟄存離開了《現代》，幾乎同時也結束了他在文壇上獨樹一幟的心理分析小說的創作。一九三六年九月結集出版的《小珍集》被公認為是他依照現實主義創作的短篇小說集，與他一九三三年出版的《將軍底頭》《梅雨之夕》以及《善女人行品》之間存在著很大的差距，夏志清說：“這時候，他寫小說已少有新意，用哀愁筆調和諷刺手法去描寫當代生活，而不再是用弗洛伊德學說去探索潛意識領域的浪漫主義者了，施蟄存沒有發揮潛力，很是可惜。” ^④李歐梵也評價道：“用的全是帶一點人性論色彩的現實主義創作手法，徹底掃蕩了魔幻怪異因素。他顯得像是已經完全屈服于左翼的壓力，從他早期小說的都市哥特的方向上被完全撥轉過來。” ^⑤施蟄存小說創作手法上的巨大轉變是顯而易見的，但是否是所謂的“沒有發揮潛力”、是否是“完全屈服于左翼的壓力”卻值得商榷。

《小珍集》不是施蟄存一蹴而就完成的，而是他從一九三三年到一九三六年小說創作的合集。一九三三年他接連出版了《梅雨之夕》和《善女人行品》兩個小說集子，乍看之下，他的小說創作處在高峰時期，勢不可擋，他自己也曾計劃“沿著這一方向做幾個短篇，寫各種心理”。然而，實際情況是：他“很困苦地感覺到在題材、形式、描寫方法各方面，都沒有發展的余地了”；他所做的是“徒然的努力”，是“費了很大的勁，其結果卻壞到不可言說”；是不得不頹然承認：“寫到《四喜子的生意》，我實在已可以休矣”；他的自省是敏銳且真誠的：“我從《魔道》寫到《兇宅》，實在是已經寫到魔道里去了”，他最終用“硬寫” ^⑥兩個字來概括了自己的寫作處境。

當后來的研究者驚喜地發現了施蟄存那些“心理分析”小說或曰“現代派”小說的存在，亟呼之“中國現代小說的先驅”時，我們應該注意到施蟄存對此的態度，他用以形容和概括的詞是“仿制品” ^⑦，是“文學實驗” ^⑧。

當我們把“現代主義”這樣一頂大帽子戴在施蟄存頭上的時候，我們必須看一看這是怎樣一頂帽子，必須想一想戴著這頂帽子要怎樣走、又能否順利且長久地走在二十世紀三十年代中國文學的土地上。現代主義不是一個單一的流派，而是西方十九世紀末以來，反對浪漫主義和現實主義傳統，表現資本主義社會矛盾和時代心理的多種文學流派的總稱，包括唯美主義、表現主義、意識流、超現實主義等，西方現代主義文學“在以極端主觀為表現形式的文學抗議中，隱現出用現代人本主義去反對異化，抨擊西方社會對人性的扭曲與壓抑的廣泛的社會心理基礎” ^⑨，它們通過對物質統治和人性異化的悲悼和批判，企圖為被物欲毀壞了的文明荒原尋求拯救。作家接受現代主義的影響可以是對其深層結構的滲透和認同，也可以是對其表層結構的移植。我們所說的施蟄存的“現代主義”主要表現為他運用弗洛伊德心理分析理論，著重揭示小說主人公由性欲和文明的沖突所導致的精神的病態、變態和分裂，他的作品中大量運用了內心獨白、自由聯想、夢幻、象征、荒誕、超現實主義等西方現代主義小說創作技巧。他對“現代主義”的接受究竟是前者還是后者，讓我們從頭看來。

作為一個關注世界文壇潮流變幻、傾心于西方現代文學的青年，施蟄存很快地接受了弗洛伊德的理論、發現了愛倫坡、顯尼志勒等人小說創作手法在中國的缺失，對顯尼志勒以性愛為主題的心理分析小說尤其感興趣，他說：“我心向往之，加緊了對這類小說的涉獵和勘察，不但翻譯這些小說，還努力將心理分析移植到自己的作品中去。” ^⑩施蟄存期望借此有所創新，在小說創作上走一條不同于《上元燈》的新路。他首先選擇了一條最切實可行的路徑來引進這些新事物——“應用舊材料而為新作品”，通過對舊文本的重新解讀，置換掉傳統故事的內核，突出故事主人公身上愛欲與文明的沖突，成功地賦予他們屬于現代的“新感覺”、“新體驗”。這是他前期創作小說集《將軍底頭》的時期，也是他寫作真正的順暢期：不知何處來的勇氣，讓他“貿然提筆，一揮而就” ⁽¹¹⁾。

實際上，當他把目光轉移到現代都市，企圖圍繞都市人的焦慮和心理幻覺展開故事的時候，他的創作困境就出現了，他自己坦陳是“只覺得愈寫愈難” ⁽¹²⁾。我們歷來所稱道的能夠將現代意識和傳統審美很好地調和起來而產生“相當完美的收獲” ⁽¹³⁾的《梅雨之夕》實際上是他《上元燈》時期的創作，因為他自己覺得“《梅雨之夕》這一篇在《上元燈》中是與其他諸篇的氣氛完全不同的” ⁽¹⁴⁾而將它抽了出來。但是文中所描繪的都市小職員下班后的黃昏、細雨中舒緩的步伐、綿延的聯想、含蓄節制的行為，卻是與他同一時期創作的《上元燈》中所緬懷的鄉土中國的“舊夢”同一種悠遠綿長的調子。這一切的場景施蟄存把它放在了都市，但我們卻感到那不是茅盾寫過的叫囂著“ＬＩＧＨＴ、ＨＥＡＴ、ＰＯＷＥＲ”的上海，不是穆時英筆下用金錢和性構成的眾聲喧嘩的上海，如果換一塊幕布，改成“鄉間偶遇”也未嘗不可。其他諸篇，將西方現代主義小說創作技巧橫向移植，除了乍看之下的新鮮外，文本卻缺少現代主義小說中應有的一種緊張性的關系，相形之下，劉吶鷗、穆時英對于現代都市的感受力似乎更強，他們更善于表現二十世紀三十年代上海五光十色、聲色犬馬的生活，表現置身其中的市民的畸形心理——那種現代都市帶來的孤獨感、失落感和壓抑感。施蟄存如若一而再、再而三地來描寫這種無根的并非與現代都市緊密相連的蕪雜情緒，那么這種情緒的描寫，放之于《水滸》故事的大宋年間和放之于現代都市上海的區別何在呢？

小說《夜叉》的創作，曾經讓施蟄存以為“我能夠從絕路中掙扎出生路來的” ⁽¹⁵⁾。劉禾也曾以此文和《魔道》為例，指出弗洛伊德的精神分析理論為施蟄存提供了一套語匯，使他得以把古代志怪小說轉化為一種中國形態的超現實主義小說，“如果施蟄存使古代志怪小說合法化而在中國現代文學中占有一席特殊之地，那么同樣必須歸功于他的是，他揭示了傳統夢幻小說與精神分析話語之間某些隱喻性的契合。＂⁽¹⁶⁾且不論在事實效果上，施蟄存的這種寫法是用西方的科學語匯更有力地消解了中國志怪傳統，當《夜叉》一文在“女護士開進門來”后落筆，所謂的中國志怪傳統便成為一個神經病人的囈語，而永難翻身。施蟄存自己是用盡心力，在小說創作的夾縫中尋找突破，在主體意識上他不可能有劉禾所說的想法，他曾總結說：“在我寫小說的時候，古典文學對我實在沒有影響。甚至可以說，我當時還竭力拒絕古典小說的影響。” ⁽¹⁷⁾

施蟄存寫怪力亂神的天賦、他所發現的這條“生路”未能繼續發展下去，究其原因應是他一再談到的自己“政治上的左翼”，這并不是指他對當時“左翼”政治的趨附，而是作為一個有社會責任感的作家，那強大的時代力量必然使得他對這條探索性的道路產生猶豫和懷疑。當時的階級矛盾日趨不可調和，國共兩黨展開殊死搏斗，二者間尖銳的對立情緒，滲透到社會生活的方方面面；另一方面，日本侵略戰爭的陰云也漸漸籠罩中國大地，施蟄存在這種形勢下所進行更注重于個人的內心和藝術形式創新的文學探索，無疑會因為疏離現實而顯得不合時宜，何況，這些象征、夢幻、荒誕、意識流、性心理分析等現代主義小說手法，與經濟文化十分落后的中國廣大讀者之間存在著接受心理、欣賞習慣方面的巨大隔閡和障礙。當時中國讀者最需要讀到的是作品的意識形態傾向和政治上的引導，至于藝術是否完美、新奇已居于次要地位。這種現實的功利要求是那個特殊歷史時期形成的特殊審美趨向，“現代主義”不能得到廣大讀者的理解和共鳴。那是一個風起云涌的大時代，卻沒有施蟄存的小說探索所需要的“氣候”。施蟄存當時的自我檢討是發自內心的，他認為自己確實走入魔道、誤入歧途。就這樣，在小說創作的道路上，既想在小說創作藝術上有所突破又不能忘懷現實的施蟄存左支右絀，最終發現自己的回旋余地越來越小了。

當施蟄存要把現代主義的新鮮血液注入到二十世紀三十年代的中國文學的肌體中去的時候，在他心目中，以弗洛伊德的心理分析為基礎的內心獨白、自由聯想、意識流等“現代主義文學”先天性地合法，他很自信地認為他們“這一批人，都可以說是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ……到了三十年代，我們這批青年，已丟掉十九世紀的文學了。我們受到的影響，詩是后期象征派，小說是心理描寫，這一類都是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ，不同于十九世紀文學” ⁽¹⁸⁾。

二十世紀三十年代，在落后沉寂的處于中世紀狀態的汪洋大海般的農村的包圍中，殖民化的大都市上海像神話和夢魘一般急速地膨脹和繁榮。它在現代發展的進程中，沒有大規模的工業化浪潮，它只是一個消費性的半殖民大都市，被稱為“東方的巴黎”或“冒險家的樂園”，它的繁華異常畸形、脆弱和虛幻。“中國的資產階級和上海的繁華帶著與生俱來的罪惡印記，一開始就喪失了歷史的合法性，失去了文化上和道德上的合理性，中國的資產階級似乎還來不及誕生，就已經喪失了歷史。” ⁽¹⁹⁾這樣的上海，只是一個曇花一現的現代消費都市，它產生不了狂熱歌頌速度和力的生產性的未來主義，也不會有對現代文明后果自覺批判的表現主義，它并不存在著此時西方社會那現代意義上的現代病，有的只是一些浮泛、零散的現代主義體驗。因此，施蟄存好友劉吶鷗、穆時英的“新感覺派”對于都市生活和現代文明采取了一種消費、享樂甚至膜拜的態度，包括施蟄存在內的文學創作中的“現代主義”作品都顯得缺少一種與現代審美方式相連的歷史深度和人性深度，而不能建立起一種統一的中國式的文化哲學。說到底，“現代主義是一個特定的歷史階段，它自身是一個全面的、完整的文化邏輯體系” ⁽²⁰⁾，但在中國，“現代化”的缺席使得西方的現代主義文化缺乏賴以生存、繁衍的土壤，它不可能僅僅通過移植就扎根中國。

詹明信曾將西方現代主義高度的美學傾向解釋為他們的“涵制策略”（ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆｃｏｎｔａｉｎ-ｍｅｎｔ），他認為現代主義的運作中有一種嘗試去制服人們的歷史性、社會性等深層的政治本能傾向的意圖，現代主義的運作削弱它們，同時用代替品來填補和滿足這種失落。然而，他又說，事實上社會性內容的移置并非那么容易達到，那些“歷史性、社會性”的本能，只有在被激起后才能真正地被制服，因而現代主義的運作必須先具有寫實性，嗣后才能將甫被喚醒的現實意識重新涵納制服。而作為后發國家的中國，自清末被喚醒的那種“現實意識”一直異常強烈，“五四”新文化運動引進的各種“主義”欲新中國，有浪漫主義的高歌、新人文主義的低唱、有其他種種思潮的浸潤，但長足發展的仍是最切合中國國情的現實主義。二十世紀二十年代中期之后，隨著大革命高潮的起落，無產階級革命文學勃興，革命現實主義的主潮地位已確定無疑，從此獨尊于中國文壇，三十年代隨著階級矛盾的進一步激化和民族危機的加重，現實主義更是顯示出主流的適應的廣闊的前景，這移植來的“現代主義”根本不具有將它“涵納制服”的能力。在這種情況下，施蟄存“現代主義”創作深入的可能性、發展的空間都是極小的。他在創作上的困境，與其說是自身才華的有限或個人潛力的未能發揮，不如說是一個時代的限制。在中國特殊語境中，這枝移自西方的“奇葩”，它的成長既無所需的“氣候”，也無相應的“土壤”，只能迎接枯萎的命運。現代主義只能成為“時代的孤兒”，成為“過隙的白馬” ⁽²¹⁾。

作為作家，施蟄存是一個“悔其少作”的人，在某種程度上也就是說，他是一個在自覺中不斷調整自己的人。在一九三三年十一月撰寫的《善女人行品》的序中，他就表明：“我寫短篇的方法似乎也有一些變化”，這本集子主要是描寫女人心理及行為的小說，施蟄存強調“都是我今年來所見的典型” ⁽²²⁾，他通過對典型人物形象的回歸和重塑，使現實主義的色彩大大加重了，《小珍集》可以說是一種帶有心理探索意味的現實主義作品集。

施蟄存向現實主義的回歸，應當說就是在一九三五年前后發生的，從而在一九三六年的《小珍集》中有了最明顯的體現。一九三五年二月他在《創作的典范》中就強調：“放另一眼去觀察社會，把社會上種種現象代表的片段截取下來”，以及“真正的典范還得向社會上尋求” ⁽²³⁾。有趣的是，他同時還寫了一篇名為《從亞倫坡到海敏威》的文章，突出了從亞倫坡到海敏威的百年間發展之異同，“但亞倫坡與海敏威到底有一個分別。那就是我剛才所要特別區分為‘心理的’和‘社會的’兩種的緣故。亞倫坡的目的是個人的，海敏威的目的是社會的；亞倫坡的態度是主觀的，海敏威的態度是客觀的；亞倫坡的題材是幻想的，海敏威的題材是寫實的。這個區別，大概也可以說是十九世紀以來短篇小說的不同點” ⁽²⁴⁾。海明威二十世紀二十年代末以《太陽照常升起》《永別了，武器》成為“迷惘的一代”的代表人物，是當時聲名鵲起的世界級作家，施蟄存在這里的這一番闡述，可能也意味著他對世界文壇主流的判斷也轉到現實主義上來了。

在這里，我們用“回歸”一詞來描述他的這種轉變，是因為從他小說創作的緣起看，無論是《江干集》⁽²⁵⁾還是《上元燈》都是依照了現實主義原則的。《梅雨之夕》和《善女人行品》兩個集子，他也“自以為把心理分析、意識流、蒙太尼（ｍｏｎｔａｇｎｅ）等各種新興的創作手法納入現實主義的軌道”，《小珍集》則是他“回到正統現實主義創作方法的成果” ⁽²⁶⁾。當他從現代主義轉回到現實主義創作上來，很難說是他美學趨向的轉變，更多的應該是來自他對現實的判斷。但是他早期現實主義創作和他后期現實主義創作顯然是存在著差異，需要加以辨析的。

他早期的現實主義創作，一部分是緣自作家本身在創作初期對現實主義的自動選擇，另一部分具有的明顯的普羅文學傾向的作品，不可否認確有革命趨向的存在，但更多的是他把目光投向當時世界文學流行思潮，把“左翼”當作“現代派”新潮的一種，是“‘Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ’中的‘Ｌｅｆｔ Ｗｉｎｇ’” ⁽²⁷⁾。二十世紀三十年代中前期，他通過小說《阿秀》和《花》嘗試普羅文學創作的失敗，他與“左翼”的激烈論戰，也顯示出他自身在文學上與“左翼”創作理念的種種不合，“并不是我不同情于普羅文學運動，而是我自覺到自己沒有向這方面發展的可能” ⁽²⁸⁾。在文藝創作上，施蟄存所取的是自由主義的立場。因此，他后期小說的現實主義的面向，與其說是“日益政治化的上海文壇毀了他” ⁽²⁹⁾，不如說是他所謂的“文藝上的自由主義”和“政治上的左翼”共同導致了他對現實主義的選擇，是作家基于對創作本身和對世界、對中國這兩個現實的判斷而做出主動的調整。后期現實主義和早期現實主義的創作出發點是不同的。施蟄存的創作轉向包含著他的痛苦和無奈，更多的卻是他的理智和主動。

當施蟄存在八十五歲高齡時，說起自己最喜愛的作品，卻是《小珍集》中不為人所熟知的《鷗》⁽³⁰⁾，它所講述的是都市里的一個銀行小職員對自己海邊村莊的鄉愁。小說主人公小陸“端坐在上海最繁盛市區的最大銀行中做著白鷗之夢”，這當然是一個白日夢，“從筆下吐出的無窮盡的數字中證明了他是沒有回到家鄉去住著的權利了”，而且他“并不是真的想回去”。只是這機械的無趣的工作讓他覺得疲憊和悵惘，而煩囂都市中富麗的現代建筑物、一流的娛樂場、光與影構圖的畫廊、叢集著的仕女隊伍，又讓他感到了“拙陋”和“渺小”。最后，他在“完全上海化的摩登婦女的服裝和美容術里”驚愕地認出了他最為懷念的鄉下的鄰居——他初戀的女孩兒。也許，這個故事才是真正體現了他感受到的那個年代上海的“現代感覺”：“那唯一的白鷗已經飛舞在都市的陽光里與暮色中了，也許，所有的白鷗都來了，在鄉下，那迷茫的海水上，是不是還有著那些足以偕隱的鷗鳥呢？” ⁽³¹⁾小陸開始“意識到一個‘一切固定的東西都煙消云散了’的世界的恐懼和憂慮”，于是，正如馬歇爾·伯曼所說：“這種感覺產生了無數前現代失樂園的懷舊神話。” ⁽³²⁾在這篇小說中，施蟄存將精神分析的合理因子不時地糅進現實主義的創作中去，小陸由于窗外修女的白帽子引發的圍繞“鷗鳥”意象的自由聯想和他因對同事阿汪的賣花女的揣想而起的對初戀女孩的略帶性意味的“綺念”都表現得不溫不火、恰到好處，有意識地保留了他以往心理分析小說的長處。施蟄存的上海都市感受和“現代主義”技巧終于在現實主義那里找到了堅實的土壤，“這篇小說是新感覺派的現實主義，現實主義和意識流兩邊調和了” ⁽³³⁾。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：王宇平，上海華東師范大學中文系２００５級博士研究生。

①《現代》雜志在易主的三期之后，也難以為繼，宣告了結束。

②施蟄存：《我和現代書局》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第６５頁。

③施蟄存：《〈現代〉雜憶》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第５７頁。

④夏志清：《中國現代小說史》，臺灣傳記文學出版社，１９８５年版，第１５６頁。

⑤(29)李歐梵：《上海摩登》，北京大學出版社，２００１年版，第１９８頁，第１０２頁。

⑥(14) (15)《〈梅雨之夕〉自跋》，１９３３年３月３日作，《施蟄存序跋》，東南大學出版社，２００３年版，第３９頁，第４０頁。

⑦施蟄存：《說說我自己》，《北山散文集》，華東師范大學出版社，２００１年版，第７５０頁。

⑧《英譯本〈梅雨之夕〉序言》，《施蟄存序跋》，東南大學出版社，２００３年版，第５９頁。

⑨陳永國，傅景川譯：《第一版譯者序》，弗雷德里克·Ｒ·卡爾《現代與現代主義》，中國人民大學出版社，２００４年版，第２頁。

⑩施蟄存：《關于“現代派”一席談》，《北山散文集》，華東師范大學出版社，２００１年版，第６７８頁。

(11) (12)施蟄存：《我的創作生活之歷程》，《十年創作集》，華東師范大學出版社，１９９６年版，第８０４頁。

(13) (19)曠新年：《１９２８革命文學》，山東教育出版社，２００２年版，第３１３頁，第２８７頁。

(16)劉禾：《跨語際實踐》，三聯書店，２００２年版，第２０２頁。

(17)施蟄存：《說說我自己》，《北山散文集》，華東師范大學出版社，２００１年版，第７４８頁，第７４９頁。

(18) (27)施蟄存：《為中國文壇擦亮“現代”的火花》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第１７９頁，第１８０頁。

(20)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯書店，１９９７年版，第２７７頁。

(21)施蟄存：《“現代派”的隔代會遇——施蟄存與林耀德》，２００１年６月，臺灣《幼獅文藝》，第５７０期。

(22)《〈善女人行品〉序》，《施蟄存序跋》，東南大學出版社，２００３年版，第４２頁。

(23)《創作的典范》，１９３５年２月５日《文飯小品》第１期。

(24)《從亞倫坡到海敏威》，１９３５年２月作，《北山散文集》，第４６４頁。

(25)《江干集》是施蟄存最早的小說集，１９２３年８月自費由維娜絲文學會出版，署名施青萍，印１００冊。

(26)《〈中國現代作家選集·施蟄存〉序》，《施蟄存序跋》，東南大學出版社，２００３年版，第５２頁。

(28)施蟄存：《我的創作生活之歷程》，《十年創作集》，華東師范大學出版社，１９９６年版，第８０３頁。

(30) (33)施蟄存：《中國現代主義的曙光》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，１９９５年版，第１７３頁。

(31)施蟄存：《鷗》，《十年創作集》，華東師范大學出版社，１９９６年版，第５５４－５６０頁。

(32)馬歇爾·伯曼：《現代性之體驗》，《文化理論研究讀本》，上海大學中國當代文化研究中心，２００３年版，第１０７頁。