“故事新編”

摘 要：魯迅首創的“故事新編”的文體模式，經過半個多世紀的式微，在李碧華筆下重放異彩。本文試從戲弄古今、敘事策略和對歷史與存在的思考三個方面對兩者進行比較分析，力圖對他們的改寫方式進行大致的勾勒和剖析，凸顯其書寫中各自的獨特性。

關鍵詞：故事新編 魯迅 李碧華

魯迅是二十世紀中國文壇的泰斗，李碧華是香港的通俗言情作家，兩者似乎風馬牛不相及，將他們相提并論，頗有些不倫不類。但正是“故事新編”這種“不倫不類”的文體將二者聯系在一起。

《故事新編》是魯迅在一九二二年至一九三五年間陸續發表的八篇歷史小說的結集。在這些小說中，魯迅首創“故事新編”的敘事范例。其小說中的本事雖源于神話、傳說、歷史典籍，但又采用古今雜陳、幻實交混、滑稽戲擬等突破陳規的敘事方式，用魯迅自己的話說，是一部“神話，傳說及史實的演義”。基于此，對故事新編，筆者定義如下：就是指對神話傳說、歷史典籍和人物等進行不脫原文框架但融入貌似荒謬、實則見出歷史實質的虛構的文本改寫。

自一九二二年《補天》問世以來，后人的模仿之作頗多，但正如茅盾所言：“勉強能學到的，也還只有他的用現代眼光去解釋古事這一面，而他更深一層的用心——借古事的軀殼來激發現代人之應憎恨與應愛，乃至將古代與現代錯綜交融，則我們雖能理會、能吟味，卻未能學而幾及。” ^①建國后，由于種種原因這種模仿之作也日趨式微。進入八九十年代，先前幾近絕跡的“故事新編”式小說重放異彩，并顯現出不同于魯迅的新質。李碧華正是個中高手。誠如王德威所說“她的想象穿梭于古今生死之間，探勘情欲輪回，冤孽消長，每每有扣人心弦之處。而她故事今判的筆法，也間接托出香江風月的現貌” ^②。

魯迅、李碧華的“故事新編”在取材、語言、敘事策略、歷史觀以及對存在的思考等方面有其相似的一面，但在具體的實踐操作中又表現出鮮明的個性。本文試從戲弄古今、敘事策略和對歷史與存在的思考三個方面進行比較分析，力圖對他們的改寫方式進行大致的勾勒和剖析，凸顯其書寫中各自的獨特性。

一、 戲弄古今

《故事新編》十分忠于史實，在對神、英雄、哲人的再創造中，每每都穿插著古文獻的敘述，但決非停留在忠于歷史和歷史事件本身及其過程的表面陳述上，而是深入到歷史及歷史人物的精神實質中去，進行藝術再創造，特別是在傳統文本的空隙，加上大量貌似荒謬，實則見出歷史實質的虛構。從而打破了古今界限森嚴的傳統經典范式，創造了古今雜糅交織、幻實相映成趣的新藝術路數。歷史與現實互為鏡像，形成彼此的能動對話，古老的素材轉變成對現實社會的隱喻和批評，重釋舊文本乃至于創新彰顯的是對“當代”社會的關注和對人生存在的詩性反思，而不像以往的詮釋者，“只求解釋（ｅｘｐｌａｉｎ）及了解（ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ） 語言底下的意義（ｍｅａｎｉｎｇ），遂讓現在隸屬過去，把‘我’歸給他人，刻意壓抑‘非作者’的或‘非當時’的因素，結果完全臣服于作者的權威（ａｕｔｈｏｒｉｔｙ），無法發揮批判意識形態的作用。” ^③

在《起死》《非攻》《出關》中，莊子吹起警笛，叫來巡士，墨子遭到“募捐救國隊”的巧取豪奪，此外還不時冒出“戀愛”和“偷稅”等新名詞。《補天》中，一個“古衣冠的小丈夫”出現在女媧兩腿之間，向女媧遞上一條寫有“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁”的竹片；《理水》中，文化山上眾學者滿口“古貌林”、“好杜有圖”，研究榆葉中的“維他命ｗ”，海苔中的“碘質”；水利局大員們的外出考察變成了“賞偃蓋古松”、“釣黃鱔”的游山玩水；回到京城想的是“開奇異食品展覽會”，“搞時裝表演”；“頭有疙瘩”的“下民代表”因眾人責備他“不顧公益，是利己的個人主義者”，決心“冒險去做公益的犧牲”。很顯然，這些詞匯、細節和生活場景在過往的歷史物象中絕不可能存在，作者將它們置于故事原典的歷史環境中，旨在通過這些貌似離奇的現代情節的描寫，諷刺二十世紀二三十年代官場、文化界的黑暗荒謬，深刻批判國民劣根性，同時也反思了古代哲人賢士的消極面，這樣“取古代的事實，注進新的生命去，便與現代人生出干系來”的手法，非常巧妙地溝通了古今卑劣人物的共同特質，賦予作品以強烈的現實意味和諷刺力量。“作家依靠自己得天獨厚的歷史修養和現實經驗，看到了對現實最具諷刺性的是歷史，而對于歷史最具喜劇性的是現實” ^④。從而達到戲弄古今的藝術效果。

魯迅開創的歷史中有現實，現實中有歷史，古今沒有一條不可逾越的鴻溝的現代性歷史意識，以及由此衍生的對歷史的思考，在李碧華那里被繼承下來，并且有新的發展。如果說魯迅是在原有文本中加入許多現代的描述，那么李碧華更多的是讓人物生死輪回，穿梭古今，演繹情欲糾纏，見證歷史變遷。李碧華的小說多改編自傳奇、歷史故事，與魯迅頗為相似的形式是：它們大都有基于元典的歷史事實的支撐，但讀者所需面對的是一番打破時空界限、忽略古今差異的錯綜空間。那種穿梭于歷史與現實之間，創造古今雜陳、幻實相映的“幻象的真”，正是不自覺地學習了魯迅所創的歷史小說文體學上的“故事新編”形式。若以《潘金蓮之前世今生》《青蛇》和《霸王別姬》為例，就可以看出，“作者是怎樣將舊角色的絢麗魅影打碎，灌注以她本人所認同的精神——一種更貼近實際，有點嘲笑又有點灰暗的人的精神” ^⑤。《潘金蓮之前世今生》借用了舊故事的人物模式和情欲關系，只是把故事搬至現代大陸和香港上演，今生的單玉蓮重蹈前世潘金蓮的覆轍，遭章院長（張大戶）強奸，深愛武龍（武松）卻嫁給毫無生活情趣的武汝大（武大），陷入與Ｓｉｍｏｎ（西門慶）的情欲糾纏不能自拔，倒是落了個失憶癡呆與武汝大天長地久的滑稽結局而沒有再次死去。《青蛇》改編自民間故事“白蛇傳”，原本宣傳忠孝節義的故事被改編成一個勾引的故事，同性戀、異性戀 、三角戀、四角戀糾纏不清。《霸王別姬》中，段小樓和程蝶衣演繹一出臺上臺下的“霸王別姬”。只是這次，“霸王卻毫不后顧，渡江去了。他沒有自刎，他沒有為國而死。因為這‘國’不要他。但過了烏江渡口，那又如何呢？大時代有大時代的命運，末路的霸王，還不是面目模糊的生活著？留得青山在，已經沒柴燒。”李碧華總是一邊演繹情欲，一邊串起中國動蕩不安的歷史（尤其是軍閥混戰、文革、“九七”回歸）；一邊不遺余力奚落歷史，一邊從容不迫批判現實。

二、敘事策略

為了戲弄古今，魯迅運用了反諷油滑的敘事策略，針砭時弊又反思歷史。使歷史真正成為“現代人追逐著自己的目的的活動”（馬克思語）。

《故事新編》里，“魯迅特色”的嬉笑怒罵、反諷油滑的筆觸俯拾皆是。且看：《補天》里古衣冠小丈夫的道貌岸然，煞有其事；《理水》中文化山上的學者們飽食終日之余的空談和荒謬考證， 水利局官員假觀察之名的游山玩水，下民的卑躬屈膝、愚昧麻木；《出關》中老子自說自話的講學；《奔月》里昔日射日英雄后羿射月的喧囂場景；主張“非攻”的墨子救宋國于危亡卻在歸途中被宋國的“募捐救國隊”把破包袱募去；《鑄劍》中大臣妃子對哪個是大王頭顱的爭執不下。“起死”回生的漢子糾纏莊子索要衣物。作者完全是客觀描寫這些人物的語言、行動和心態，讓他們在自我表演中暴露他們的靈魂，從而達到諷刺與批判的目的。真可謂“無一貶詞，而情偽畢露”。此外，《故事新編》還有人物的現身說法，評頭論足，如《采薇》里小丙君對伯夷、叔齊做不出好詩的譏誚，阿金姐對“普天之下，莫非王土”的評論。這些亦莊亦諧的描寫，嬉笑怒罵的筆觸不禁使人自然地將其與魯迅的雜文風格聯系在一起。

魯迅的看家本領李碧華倒是學了不少，有她對“文革”的描寫為證：被鎮于雷峰塔下的白素貞被她數度輪回后的“妖孫”許士林（許向陽）解救出來，同時革命也拯救（革出）了許多“同道中妖”。“誰知天天有人投湖自盡，要不便血染碧波，有時忽地拋擲下三數只被生挖出來的人的眼睛，真是討厭！”（《青蛇》）“他還沒有完全死掉呢，兩條腿折斷了，一左一右，朝意想不到的方向屈曲，斷骨撐穿了褲子，白慘慘的伸將出來，頭顱傷裂，血把眼睛糊住， 原來頭上戴了六七頂奇怪的鐵制的大帽子， 一身是皮鞭活活抽打的血痕， 衣衫襤褸， 無法蔽體。他微弱地有節奏地動彈，乍看有如一場慢舞。最難跳的那種。”（《霸王別姬》）輕描淡寫，貌似冷漠，但革命的殘酷血腥盡收眼底。最精彩的莫過于她對章院長假革命之名蹂躪良家婦女的丑惡嘴臉的刻畫，“他不革命了，末了獸性大發，把這少女按倒。——她還是未經人道的。章院長把桌上鋼筆、文件、紙鎮……都一手掃掉，在紅旗和毛主席像包圍的欲海中浮蕩……他強行掩著她的嘴：‘我會向組織匯報——’外面傳來：‘文化大革命萬歲！’恰好淹沒了單玉蓮凄厲的痛楚呼聲。”（《潘金蓮之前世今生》）

這些冷靜的描寫，尖銳的諷刺，殘酷的表達分明是魯迅的筆法。但相比于魯迅式的反諷，李碧華少了些孤憤多了幾分戲謔，少了些沉重多了份輕松。畢竟香港是一個八面來風的大都會，包羅萬象的表面下流動的是超脫、娛樂的主旋律。由此李碧華獲得一種較為難得的跳脫的眼光而成為文化的“理水”者。在戲謔、消解政治意識形態，批判人性卑劣之余，不忘將其轉化成商業賣點，娛人娛己之余名利雙收。一出大禹治水的現代女巫版正悄然上演，只是這次是知識分子自編自演的一出雙簧好戲，香港終歸是一個不管政治氣候如何風云變幻，馬照賽，舞照跳，“太平到連百獸都會跳舞”的世界。

三、對生存和歷史的思考

《故事新編》里，魯迅沒有繼續《吶喊》《彷徨》中那種善惡鮮明對立的價值判斷，而是重新觀照歷史，表現了歷史的混沌性與循環性。這從他對英雄人物的刻畫可見一斑。神勇的后羿射下九日之后， 妻子埋怨背叛他，弟子暗算他，剩下的只有巨大的失落和孤獨；宴之敖與楚王同歸于盡后，三顆頭顱已混在一起，無法辨認，復仇成了毫無意義的鬧劇；大禹治水成功之后，皋陶下命令，叫百姓都要學禹的行為，否則，就算犯罪。幸而大禹態度也改變一點了，“吃喝不考究，但做起祭禮和法事來，是闊綽的； 衣服很隨便，但上朝和拜官時候的穿著，是要漂亮的。所以市面仍舊不很受影響”。“終于太平到連百獸都會跳舞”。英雄終于被同化，在他們英雄壯舉的背后， 存在著巨大的異己的力量，相生相克，這自然讓我們想起他散文中沖入無物之陣反抗絕望的戰士。魯迅借英雄人物的塑造表現了一種人生錯位和生存困頓的荒誕感，一種文化先知的孤寂和困惑。

對于環繞在英雄人物周圍的群體，魯迅一如既往地無情地寫出他們的愚昧麻木、奴顏婢膝、庸俗狡詐。不論是《補天》中自稱是“女媧氏之腸”的小東西，《奔月》中放暗箭的逢蒙，《鑄劍》中的癟臉少年，還是《理水》中頭有“疙瘩”的下民，《出關》中的書記、賬房，還是《非功》中的 “募捐救國隊”，《起死》中的巡士、漢子，《采薇》中的小丙君、阿金姐等人，無一例外。這些構成英雄生存環境的形象令人心悸和失望，分明顯現魯迅強烈的憂患意識和對先驅者、戰士“存在”的痛苦感受。正如夏濟安先生在《魯迅作品的黑暗面》一文中所說過的一段意味深長的話：“他確實吹響了號角，但他的音樂辛酸而嘲諷，表現著失望和希望，混合著天堂與地獄的音響。”

魯迅具有很深的歷史循環感，“中國社會上的狀態，簡直是將幾十世紀縮在一起”。“現在的丑惡，古已有之”，“歷史的丑惡，至今未變”，“現在的情形，和那時何其神似，而現在的昏妄舉動，糊涂思想，那時也早已有過，并且都鬧糟了” ^⑥。作為一位思想深邃而又敏感的文化先驅，魯迅對當時的社會現實是很失望的，他感到沒有歷史，“仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關……”對歷史的詛咒和對國民無情的抨擊掩飾不住那種深深的失望與悲哀之情。但魯迅畢竟做不成象牙塔中的隱士。他想回歸歷史卻不大“誠敬”古人，想回避現實卻疾惡如仇，于是便以“故事新編”的形式向歷史和現實作雙重揶揄和諷刺，以看似輕松的口吻排遣抑郁沉重的感受，表現人生的荒誕、尷尬、痛苦與殘酷。

李碧華曾夫子自道“我是十分相信鬼神和輪回那回事的”。李碧華愛寫鬼神，愛寫輪回，讓人物穿越時空隧道，感受悲歡離合。以不同時代的眼光和標準，凸顯出同樣的世道滄桑。潘金蓮再度為人不但沒有實現報仇的初衷，反而重蹈覆轍；發誓寄情寫作的青蛇耐不住寂寞，一轉身變成張小泉剪刀廠的女工，踏上又一條追逐情欲的不歸路；歷史上的霸王自刎烏江，別姬而去，段小樓流落香港，垂垂老矣，卻是連那點自殺的悲壯也不復得見。古今相襲的歷史性悲哀與魯迅的表述如出一轍，甚至更為不堪。

在接受采訪時，她說：“我沒有我筆下的女主角癡情。我和現代許多現代人一樣對感情比較疏離，覺得愛情只有今天，沒有明天。對別人、對自己都沒有足夠的信心去相信，愛情是可以天長地久的。但是我想每個人向往天長地久的感情，也許因為得不到，就說算了，暫時擁有也好，這未嘗不是一種自欺欺人。另一方面，對我來說，寫小說也好，寫劇本也好，都是將心中的夢想實現。于是我寫了天長地久的感情，寫了如花這樣的女子。” ^⑦這是李碧華對真愛難求的唏噓，未嘗不是她對人生虛無的慨嘆。但不是魯迅那種對家國重任的自覺承擔而來的憂憤沉重，而多了點苦中作樂的娛樂精神，用她自己的話來說就是：先娛己，后娛人。先解放自己，后解放全人類。因此，盡管李碧華小說流露出無從把握歷史的無力感，人生無常的荒誕絕望感，但也僅僅是流淌在文本中的潛流，而不會成為壓倒性的主題，畢竟，身處香港的小女子李碧華沒有魯迅那種為整個民族畫像的“野心”，也沒有這個義務。她的職業是一個言情小說作家，而不是歷史小說家。她的主要目標是讓故事吸引人，讓讀者迷戀她的小說世界，這也是一個靠榨盡腦汁維持生計的香港作家的生存哲學吧。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：賈穎妮（１９７４－ ），湖南益陽人，廣東金融學院經濟貿易系教師。

① 茅盾：《玄武門之變·序》，《茅盾全集》，人民文學出版社１９９１年版，第２１卷第２８３頁。

② 王德威：《想象中國的方法：歷史、小說、敘事》，生活·讀書·新知三聯書店，１９９８年９月， 第３８９頁。

③ 廖炳慧：《新歷史主義與莎士比亞研究》，見張京媛編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，１９９３年，第２５７頁。

④ 吳小美：《虛室集·創作就是關注現實》，青海人民出版社，１９８６年。

⑤ 陳曉暉：《正典的命運——試論李碧華小說改寫傳統的方式》，《江西社會科學》，２００２年第２期。

⑥ 魯迅：《這個與那個》，見《魯迅全集》，人民文學出版社，１９８１年，第３卷第１３９頁。

⑦ 張西娜：《個體戶李碧華》，新加坡《聯合早報》１９９２年１１月２２日。