論畢飛宇小說中的現(xiàn)代意識(shí)

摘 要:畢飛宇的小說大致可以分為擬歷史小說#65380;都市小說和鄉(xiāng)村題材小說三類#65377;他的擬歷史小說，以民族寓言的形式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的劣根性進(jìn)行了反思;他的都市小說就市場(chǎng)和科技對(duì)人的異化問題進(jìn)行了批判;他的鄉(xiāng)村題材小說則從權(quán)力的角度對(duì)下層民眾的生存狀況予以關(guān)注#65377;由此，我們可以洞悉畢飛宇創(chuàng)作中一以貫之的現(xiàn)代性價(jià)值立場(chǎng)#65377;

關(guān)鍵詞:畢飛宇 民族寓言 現(xiàn)代性 權(quán)力

假如依照題材劃分，畢飛宇的小說大致可以分為三類:擬歷史小說#65380;都市小說和鄉(xiāng)村題材小說#65377;無論哪種題材，他的創(chuàng)作都表現(xiàn)出了濃烈的現(xiàn)代意識(shí):他的擬歷史小說和鄉(xiāng)村題材小說，主要圍繞著啟蒙話語展開;而都市小說，則從現(xiàn)代性的角度對(duì)當(dāng)下都市的現(xiàn)代和后現(xiàn)代狀況進(jìn)行了思索#65377;

一#65380;擬歷史小說:“民族寓言”式的文化反思

一九九一年，畢飛宇攜著《孤島》登上了文壇，此后連續(xù)創(chuàng)作了《祖母》《敘事》《楚水》等一系列歷史題材的小說，有人稱之為“擬歷史小說”#65377;他的這些小說帶有明顯的實(shí)驗(yàn)色彩和后現(xiàn)代意味，但在總體上卻保持著現(xiàn)代性價(jià)值立場(chǎng)#65377;在形式上，他回響著先鋒派未盡的余音，以一枝略顯生澀的筆，探索著敘事的多種可能性，但又表現(xiàn)得相當(dāng)克制，既沒有沉浸于語言狂歡，也沒有迷失于敘事圈套，而是大致保持了故事的完整性#65377;和眾多的先鋒派作家一樣，畢飛宇對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論提出了質(zhì)疑#65377;他對(duì)歷史敘事的“線性因果線”進(jìn)行了顛覆:“歷史當(dāng)然有它的邏輯，但邏輯學(xué)只是次序，卻不是規(guī)律#65377;”(《敘事》)他對(duì)歷史的真實(shí)性進(jìn)行了反詰:“現(xiàn)在的城墻復(fù)好如初，磚頭們排列得合榫合縫#65380;邏輯嚴(yán)密甚至比明代還要完整，磚頭怎么反而又多了出來?”(《是誰在深夜里說話》)但是，畢飛宇對(duì)歷史敘事的消解并沒有導(dǎo)向虛無主義，而是從文化反思的角度，試圖在更深的層次上把握歷史本質(zhì)#65377;

在總體上，他的擬歷史小說還屬于“民族寓言”#65377;詹姆遜認(rèn)為，在現(xiàn)代性話語中，“民族寓言”式的寫作是第三世界文化的宿命般的表意方式，“第三世界的本文……總是以‘民族寓言’的形式來投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化的社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言#65377;”在中國(guó)，這種“‘民族寓言’式的書寫導(dǎo)致了兩個(gè)結(jié)果:一是由‘普遍人性’的抽象準(zhǔn)則出發(fā)，將中國(guó)書寫為一個(gè)時(shí)間上滯后的#65380;無法跟上世界歷史的統(tǒng)一進(jìn)程的社會(huì)和民族;一是由文化及精神的特殊性的強(qiáng)調(diào)將中國(guó)書寫為一個(gè)在空間上特異的#65380;充滿著東方的神秘的詩意和美的社會(huì)和民族，它也就根本無法進(jìn)入世界的歷史”#65377;畢飛宇的早期創(chuàng)作融合了上述兩種傾向#65377;一方面，他對(duì)國(guó)民劣根性進(jìn)行了批判:陸秋野深得中國(guó)書法精髓，面對(duì)板本六郎對(duì)女兒婉怡的性占領(lǐng)，竟表現(xiàn)出異乎尋常的懦弱(《敘事》);馮節(jié)中通曉傳統(tǒng)文化三昧，卻趁著水災(zāi)，無恥地逼良為娼，還諂媚地逢迎日本侵略者(《楚水》);而在人與人之間，“彼此滲透#65380;侵蝕#65380;陰謀#65380;設(shè)陷#65380;錙銖必較#65380;針鋒相對(duì)，又顯得親昵#65380;依偎#65380;閑適和大度，那樣地隨遇而安”(《楚水》)，看不到活力，看不到血性，也看不到希望;面對(duì)國(guó)人的怯懦與卑劣，作家不無憤懣地說:“上帝只賦予人類兩樣最重要的東西，一是創(chuàng)造力;二是忍耐力#65377;上帝分別把他們賜給強(qiáng)大民族和弱小民族”(《敘事》)，他已充分意識(shí)到了中國(guó)與強(qiáng)勢(shì)民族之間國(guó)民性的巨大差距和時(shí)間上的滯后性#65377;另一方面，他對(duì)傳統(tǒng)文化的詩性之美予以反思:盡管對(duì)國(guó)民劣根深惡痛絕，但畢飛宇不像魯迅先生那樣，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化采取全盤否定的態(tài)度;對(duì)于中國(guó)文化的詩性特質(zhì)，甚至是不無迷戀的，陰性的茶#65380;陽性的酒#65380;書法中的禪意#65380;畫中的散點(diǎn)和留空#65380;圍棋中的“空”……他筆下的傳統(tǒng)文化，都滲透著一股沁人心脾的氤氳之氣#65377;魯迅先生當(dāng)年就對(duì)傳統(tǒng)文化救國(guó)保種的乏力深感失望，他說:“我們要保存國(guó)粹，須得國(guó)粹也能保存我們#65377;”與之相類，傳統(tǒng)文化給畢飛宇帶來的不是振奮，而是感傷，他甚至暗示了這種美麗與衰敗的內(nèi)在聯(lián)系#65377;

中國(guó)，作為強(qiáng)勢(shì)文化的“他者”，對(duì)于它的命運(yùn)，不能不使人憂心忡忡#65377;《敘事》就表達(dá)了這種深深的文化焦慮#65377;“人體是歷史的唯一線索，人體是歷史的唯一敘述語言#65377;”但是，當(dāng)“我”在追索自己的家族史的時(shí)候，卻意外地發(fā)現(xiàn)，自己的父親竟是奶奶婉怡被日本人板本六郎奸污后所生，“這樣的大屈辱產(chǎn)生了父親，產(chǎn)生了我，產(chǎn)生了我們家族的種性延續(xù)”#65377;更可怕的是，“我”懷孕了的妻子林康，同她有四分之一外族血統(tǒng)的老板有染，于是，將要出生的孩子的種性也受到了質(zhì)疑#65377;人體是歷史的載體，也是文化的載體，種性危機(jī)，實(shí)際上象征著傳統(tǒng)文化已經(jīng)喪失了生殖繁衍能力#65377;而《楚水》中的馮節(jié)中的可恥結(jié)局，也在某種程度上暗示了老弱糜爛的傳統(tǒng)文化的命運(yùn)#65377;

對(duì)于傳統(tǒng)文化，畢飛宇雖帶有一絲懷舊的感傷，但總的講，還是清醒地意識(shí)到了它的滯后，它的腐朽和垂死，并表現(xiàn)出了決絕的態(tài)度#65377;他激進(jìn)的反傳統(tǒng)的啟蒙立場(chǎng)，體現(xiàn)出現(xiàn)代性的價(jià)值取向#65377;

二#65380;都市小說:主體性的召喚

一九九五年，畢飛宇開始轉(zhuǎn)入都市題材小說的創(chuàng)作#65377;游戲廳#65380;老虎機(jī)#65380;酒吧#65380;歌舞廳#65380;流行歌曲#65380;超級(jí)別墅#65380;高級(jí)汽車……在這些小說中，現(xiàn)代氣息非常濃厚#65377;在他的第一部長(zhǎng)篇小說《那個(gè)夏季那個(gè)秋天》中，畢飛宇表述了自己對(duì)現(xiàn)代性的基本判斷:“現(xiàn)代性使我們的身體遠(yuǎn)離和失去了水#65380;空氣#65380;泥土#65380;空間維度#65380;草地#65380;親情#65380;鄰里#65380;燭光#65380;緬懷#65380;混沌#65377;現(xiàn)代性使人只剩下了時(shí)間這么一個(gè)東西#65377;時(shí)間是可怕的……現(xiàn)代性正是人類的監(jiān)獄，現(xiàn)代性使時(shí)間變得分外急迫，讓你像搟面條那樣把時(shí)間越搟越長(zhǎng)，但是你無處藏身#65377;你不論藏在哪兒別人都可以通過一組數(shù)碼找到你，你的生命完全地?cái)?shù)字化了#65377;被數(shù)字極端化了#65380;典型化了#65377;”他的都市小說，基本上都是圍繞著上述認(rèn)識(shí)展開的#65377;

自然情感的匱乏#65377;隨著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，都市化成為社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，越來越多的農(nóng)民離開家庭，走向都市，參與到市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中去，從日常生活主體轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨粘Ｉ钪黧w#65377;這是歷史的進(jìn)步，但也帶來某些不良影響，自然親情的殘缺就是其后果之一#65377;在《哺乳期的女人》《彩虹》等小說中，畢飛宇對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了思索#65377;旺旺的父母到城里跑生意，旺旺就跟著爺爺在鎮(zhèn)上生活#65377;他從小沒有吃過母乳，每次看到惠嫂給孩子喂奶，旺旺就生出無盡的羨慕與神往#65377;一次，他不能控制自己的沖動(dòng)，沖上去在惠嫂的乳房上咬了一口#65377;在這里，乳房是母愛的象征，旺旺所表現(xiàn)出的對(duì)于乳房的親近#65380;渴望與行為的反常，實(shí)際上表達(dá)了他對(duì)母愛的渴求#65377;旺旺由此遭到大人的非議和爺爺?shù)谋摅?，?shí)際體現(xiàn)了成人對(duì)孩子合理感情需要的漠視，正常心理的摧殘，由此衍生出了一種悲劇力量(《哺乳期的女人》)#65377;《彩虹》是畢飛宇新近發(fā)表在《北京文學(xué)》上的一個(gè)短篇，寫的則是現(xiàn)代都市老人對(duì)時(shí)間的逃避以及他們的孤獨(dú)與寂寞#65377;在題材與手法上，與《哺乳期的女人》如出一轍#65377;

欲望對(duì)愛情的消解#65377;二十世紀(jì)八十年代后期以來，愛情在文學(xué)中匿影藏行，愛欲開始萎縮為純粹的“性”#65377;在《那個(gè)夏季那個(gè)秋天》中，耿東亮愛上了歌手筱麥，羅琦導(dǎo)師般地對(duì)他做了分析:“這肯定不是戀愛，不是單相思#65377;你想女人了#65377;”愛情被簡(jiǎn)單地等同于欲望#65377;《款款而行》寫嫖娼#65380;《與阿來生活二十二天》《家里亂了》寫的是女主人公對(duì)性的追求，人在這個(gè)世界上似乎已經(jīng)微乎其微了，性成了最后的安慰和樂趣，而愛情成了人們夢(mèng)中的謊言#65377;“‘性’的崛起乃是主體的衰落以及歷史神話解體的必要補(bǔ)充，某種意義上，它是‘新時(shí)期’意識(shí)形態(tài)破裂散亂的碎片，折射出后個(gè)人主義式的敘事企圖沖進(jìn)那些不可洞見的幽暗之處，也許它還表明一代人對(duì)生活的特殊理解#65377;”

科技對(duì)人的異化#65377;在西方，科技對(duì)于人的異化問題，早已經(jīng)不是什么新鮮話題，但在中國(guó)文壇，還鮮有人對(duì)這一主題做出反思#65377;《遙控》寫的就是人在科技環(huán)境下的生存體驗(yàn)#65377;主人公衣食無憂，成天關(guān)在二十八層樓里，靠一堆遙控消磨時(shí)間#65377;“遙控能夠使生活的復(fù)雜性變得又簡(jiǎn)單又明了，抽象成真正的舉手之勞#65377;”電視節(jié)目可能會(huì)給人以“震驚”，但司空見慣之后，它就會(huì)鈍化知覺#65380;沖淡經(jīng)驗(yàn)#65380;消減激情，還會(huì)使人陷入了惡性循環(huán):“它給你厭倦的同時(shí)，也能夠讓你產(chǎn)生一種更為要命的依賴——你需要它#65377;”(《那個(gè)夏季那個(gè)秋天》)機(jī)器給了人安逸，但也對(duì)人的創(chuàng)造力和自由感進(jìn)行了剝奪#65377;“我們面對(duì)的世界是一些數(shù)字和抽象觀念，這些東西使我們喪失了任何一種具體的經(jīng)驗(yàn)#65377;”而直接經(jīng)驗(yàn)被掏空，生命本身就不復(fù)有真實(shí)感了#65377;

藝術(shù)自律的喪失#65377;“對(duì)于康德以及其后很多美學(xué)家甚至象征主義詩人來說，美#65380;藝術(shù)的最大長(zhǎng)處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實(shí)際的)和科學(xué)(認(rèn)識(shí)論的)領(lǐng)域，這里的科學(xué)知識(shí)是從不好的角度來理解的#65377;美是一個(gè)純粹的#65380;沒有任何商品形式的領(lǐng)域#65377;”八十年代的中國(guó)，藝術(shù)在人們心目中的地位還是無比崇高的，為藝術(shù)獻(xiàn)身具有強(qiáng)大的精神感召力#65377;但隨著商品時(shí)代的到來，情形就不一樣了#65377;《那個(gè)夏季那個(gè)秋天》寫的就是九十年代初商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的都市文化狀況#65377;章炳曾留學(xué)國(guó)外，是搞聲樂的藝術(shù)天才，但十五年的右派生活斷送了他的藝術(shù)生涯#65377;此刻，他發(fā)現(xiàn)了耿東亮的音樂天賦，懷著對(duì)藝術(shù)的神圣感，章炳開始對(duì)他嚴(yán)格訓(xùn)練#65377;為防止社會(huì)的誘惑他讓耿東亮搬到自己的家里住，但是耿東亮還是未能逃脫金錢的誘惑，他中途退學(xué)，成了一名唱流行歌曲的簽約歌手#65377;耿東亮的下海無疑宣布了章炳藝術(shù)至上的理想主義的失敗，也宣布了在欲望橫溢的時(shí)代，藝術(shù)自律的不堪一擊#65377;在《青衣》中，商品對(duì)藝術(shù)腐蝕與滲透的主題得到了延伸，對(duì)藝術(shù)癡迷如筱燕秋，也被迫靠肉體交易獲得老板的贊助#65377;上帝死后，藝術(shù)在社會(huì)中的重要地位日漸突顯，西方的一些哲人把藝術(shù)看成現(xiàn)代社會(huì)拯救人類靈魂的最后的避難所#65377;可是，在商品經(jīng)濟(jì)的洪流中，藝術(shù)的自律性顯得弱不禁風(fēng)，人類的精神似乎正在失去最后的諾亞方舟#65377;

畢飛宇的這些都市小說，應(yīng)該說是帶有比較濃厚的后現(xiàn)代氣息的，在卡林內(nèi)斯庫等人眼里，后現(xiàn)代也只不過是現(xiàn)代性的一副新面孔#65377;自然情感的匱乏#65380;欲望對(duì)愛情的消解#65380;科技對(duì)人的異化#65380;藝術(shù)自律的喪失，最終腐蝕了現(xiàn)代性的根基，導(dǎo)致了人的主體性的消解#65377;畢飛宇認(rèn)為，在現(xiàn)代性的環(huán)境之下，“人類惟一的大理想就是把‘人’再討回來#65377;”(《那個(gè)夏季那個(gè)秋天》)通過對(duì)人的主體性消解的各種現(xiàn)象的批判，他的目的就是要啟示人們:直面生存困境，努力恢復(fù)人的主體性，才是人類精神的拯救之途#65377;

三#65380;鄉(xiāng)村題材小說:權(quán)力捆綁下的疼痛

自發(fā)表于二零零一年的《玉米》開始，畢飛宇把作品的背景移到了農(nóng)村#65377;畢飛宇曾說自己不擅長(zhǎng)農(nóng)村題材的書寫，但實(shí)際上，正是這些作品把他推向了自己的藝術(shù)巔峰#65377;成功的奧妙似乎不在于什么題材，而在于他又回到了自己所擅長(zhǎng)的啟蒙敘事，并且選擇了“權(quán)力”視角，勘察起了歷史塵埃下的下層生存狀態(tài)#65377;

權(quán)力是畢飛宇早期作品的反思主題之一#65377;在處女作《孤島》中，他已經(jīng)洞察了歷史的權(quán)力實(shí)質(zhì):“什么是歷史?歷史就是統(tǒng)治!”在那里，權(quán)力幾乎等同于暴力#65377;但是自《玉米》始，他突出表現(xiàn)的不再是暴力，而幾近福柯的“微觀權(quán)力”和“生命權(quán)力”#65377;他著力書寫的，是權(quán)力在日常生活中的滲透，對(duì)人際關(guān)系的影響，對(duì)情感的塑造，對(duì)行為的控制#65377;

早在“五四”時(shí)期，魯迅等人就對(duì)中國(guó)的封建等級(jí)制度進(jìn)行了批判#65377;畢飛宇在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出等級(jí)制度的權(quán)力本質(zhì)#65377;擁有更高的等級(jí)，就擁有更多的特權(quán);而處于社會(huì)最底層的農(nóng)民，是被壓制最深#65380;剝奪最苦的階層，權(quán)力往往作為他們的敵人而現(xiàn)身#65377;王連方是大隊(duì)支書，利用手中的權(quán)力，在王家莊呼風(fēng)喚雨，一個(gè)又一個(gè)地占有女人，直到他觸犯了“軍婚”而倒臺(tái)#65377;玉米的命運(yùn)沉浮與性格發(fā)展，更是與權(quán)力緊密相連#65377;父親依靠權(quán)力侵占著那些女人，玉米沒有過多地指責(zé)父親，卻依靠父親的權(quán)力和貞操觀背后的權(quán)力，把矛頭指向了受害者#65377;彭國(guó)梁是一個(gè)空軍戰(zhàn)士，同農(nóng)民相較，自然擁有更多的特權(quán)#65377;玉米對(duì)他的刻骨之愛，談不上氣質(zhì)相投，心靈相通，更多的是因?yàn)樗Ｍ柚鷮?duì)他的攀附，把自己送進(jìn)更高的特權(quán)階層，可以說是權(quán)力塑造了她的情感#65377;伴隨著父親權(quán)力的喪失和彭國(guó)梁的背叛，玉米對(duì)王連方亮出了自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn):“不管什么樣的，只有一條，手里要有權(quán)#65377;要不然我寧可不嫁#65377;”于是她嫁給年齡長(zhǎng)自己一代的郭家興做了填房#65377;權(quán)力，已經(jīng)完成了對(duì)她的徹底改造#65377;玉秀對(duì)郭圓圓的曲意逢迎(《玉秀》)，玉秧對(duì)“小報(bào)告”的癡迷(《玉秧》)，也都暴露了權(quán)力對(duì)人性的異化本質(zhì)#65377;擁有權(quán)力的享有特權(quán)，沒有權(quán)力的就要依附權(quán)力享有特權(quán)，由此形成了“人在人上”的普遍文化心理#65377;畢飛宇對(duì)此深惡痛絕，他在《我們身上的鬼》一文中說:“我們身上一直有一個(gè)鬼，這個(gè)鬼就叫做‘人在人上’，它成了我們最基本#65380;最日常的夢(mèng)#65377;這個(gè)鬼不僅依附于權(quán)勢(shì)，同樣依附于平民#65380;大眾#65380;下層#65380;大多數(shù)#65380;民間#65380;弱勢(shì)群體乃至被污辱被損害的人身上#65377;這個(gè)鬼有兩個(gè)特點(diǎn)，一是無影無形，又左右著人們的思想行為;二是它并不能獨(dú)立存在，要依附于各種各樣的人身上#65377;它是一種觀念和欲望的結(jié)合體，是傳統(tǒng)觀念與權(quán)力欲望結(jié)合成的怪胎#65377;”

畢飛宇新近完成了一部長(zhǎng)篇小說《平原》，內(nèi)容非常豐富，包括知青問題#65380;鄉(xiāng)村知識(shí)分子問題#65380;農(nóng)民如何面對(duì)自己的內(nèi)心良知問題#65380;“文革”的紅色恐慌以及傳統(tǒng)文化問題等等，但是貫穿這一切的，還是權(quán)力問題#65377;畢飛宇認(rèn)為，各種權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)對(duì)人進(jìn)行擠壓，強(qiáng)化了各種矛盾#65377;人就是一個(gè)矛盾體，矛盾就是疼痛，只要內(nèi)心有源源不斷的理想，疼痛就會(huì)繼續(xù)下去#65377;如果說《玉米》突出的是權(quán)力對(duì)人的征服，《平原》突出的則是權(quán)力給人帶來的疼痛以及人對(duì)權(quán)力反抗的乏力#65377;

《平原》中主人公端方的性格就是在與權(quán)力的斗爭(zhēng)過程中展開的#65377;端方要反抗土地對(duì)他身體的規(guī)訓(xùn)，設(shè)法通過當(dāng)兵離開農(nóng)村;他要超脫吳蔓玲的權(quán)力控制，甚至一度征服了她的心;他要反抗階級(jí)等級(jí)劃出的鴻溝，沖破了輿論與習(xí)俗的壓力與三丫同居;他用智慧和體能，反抗了佩全的身體暴力，同時(shí)也掙脫了繼父的倫理特權(quán)和精神優(yōu)勢(shì)……李敬澤在《那是一顆“平原”式的心》一文中評(píng)價(jià)說:“在他的全部生活中，他都在與各種各樣的‘力’毫不停歇地苦斗，精神的#65380;政治的#65380;風(fēng)俗的，暴烈和軟弱的，真實(shí)和虛妄的，來自他自身的和外部的，畢飛宇像一個(gè)縝密的力學(xué)家，精確地展示了一個(gè)心懷遠(yuǎn)志#65380;生機(jī)勃勃的中國(guó)農(nóng)民身上所負(fù)載的復(fù)雜的權(quán)力結(jié)構(gòu)，那正是農(nóng)業(yè)的平原單調(diào)的表皮之下真實(shí)的神圣#65380;筋脈和骨骼，端方身在平原，而平原就在他的身體之中#65377;”當(dāng)然，這些對(duì)權(quán)力的反抗多以失敗告終，端方還要在王家莊的土地上承受各種權(quán)力的捆綁#65377;三丫所反抗的，是意識(shí)形態(tài)的“錯(cuò)誤意識(shí)”所擁有的無上權(quán)力#65377;“意識(shí)形態(tài)的消極方面表現(xiàn)為錯(cuò)誤意識(shí)，表現(xiàn)為階級(jí)性錯(cuò)誤#65377;所謂階級(jí)性錯(cuò)誤就是說人們對(duì)真理#65380;對(duì)事物的認(rèn)識(shí)受到階級(jí)地位的影響，這是從功能角度來認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)#65377;”這種“錯(cuò)誤意識(shí)”，把屬于地主成分的三丫劃為另類，意識(shí)形態(tài)的權(quán)力成了她嫁給端方的巨大障礙#65377;三丫先是把自己的貞操獻(xiàn)給了端方，又用佯裝喝農(nóng)藥自殺的方式呼喚他的愛，這都是在用身體反抗權(quán)力強(qiáng)加的宿命#65377;最后她死于因搶救而失誤注射進(jìn)體內(nèi)的汽水，這個(gè)帶有反諷意味的悲劇結(jié)局象征著權(quán)力不可戰(zhàn)勝的魔力#65377;吳蔓玲是王家莊的書記，擁有支配別人的權(quán)力#65377;在政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)范下，她成了一個(gè)鐵姑娘和政治動(dòng)物，甚至忘記了自己的性別#65377;她的悲劇，恰恰來自對(duì)權(quán)力的各種反抗力量#65377;混世魔王為反抗她的權(quán)力，達(dá)到當(dāng)兵的目的，強(qiáng)奸了她，她為了自己的名聲含恨放走了他;這同時(shí)也意味著，她要利用權(quán)力剝奪端方離開農(nóng)村的機(jī)會(huì)，而她此時(shí)恰恰愛上了端方，這簡(jiǎn)直是在扼殺自己的愛情#65377;她的發(fā)瘋與其說來自瘋狗的撕咬，不如說來自權(quán)力帶來的徹骨疼痛，她的瘋狂就是對(duì)權(quán)力的最后控訴和反抗#65377;

《平原》寫的是“文革”結(jié)束時(shí)的一九七六年#65377;但畢飛宇認(rèn)為，無論是政治的基本構(gòu)架，還是當(dāng)今中國(guó)人對(duì)生活的基本態(tài)度，對(duì)權(quán)力的看法，在中國(guó)的某些地方，在人的內(nèi)心，從精神層面去考察的話，跟那個(gè)時(shí)代相比，依然有很大的延續(xù)性#65377;其實(shí)，這種異化權(quán)力是中國(guó)幾千年的封建強(qiáng)權(quán)文化孕育的結(jié)果，這種權(quán)力意識(shí)的潛脈暗流至今積淀在人們的文化心理結(jié)構(gòu)之中#65377;從這個(gè)意義上，他的權(quán)力批判帶有很大的普遍意義#65377;

有人說，畢飛宇的小說是潮流外的寫作#65377;之所以處在潮流之外，是因?yàn)樗冀K不肯因社會(huì)風(fēng)潮的變更而改變自己的立場(chǎng)，這個(gè)立場(chǎng)就是現(xiàn)代性的價(jià)值立場(chǎng):一方面，他從文化啟蒙的角度，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深刻的反思和批判;另一方面，又俯察當(dāng)下社會(huì)，對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種精神癥結(jié)予以關(guān)注#65377;不趨時(shí)，不取巧，始終保持著一顆知識(shí)分子的社會(huì)良心#65377;

(責(zé)任編輯:呂曉東)

作者簡(jiǎn)介:翟文鋮(1970- )，山東曲阜市人，山東師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)#65377;

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