淺析李漁的雙重人格對其創作的積極影響

摘 要:李漁其人其文歷來有許多不同的評價#65377;總的來說，人們在肯定其戲曲理論的同時，對他的藝術創作多有批評#65377;本文著眼于李漁由于特殊的人生境遇#65380;鮮明的生活態度和特定社會背景下形成自相矛盾的雙重人格，以及這種雙重人格對其創作產生的深遠的積極影響，從而更加全面準確地認識李漁#65377;

關鍵詞:李漁 雙重人格 藝術成就

李漁，浙江蘭溪人①，字笠鴻，又字謫凡，號笠翁，還常常署號湖上笠翁#65380;覺世稗官#65380;新亭客樵#65380;隨庵主人，等等#65377;生于明萬歷三十九年(1611年)，卒于清康熙十九年(1680年)②年輕時家境優裕， 過著“尊前有酒年方好，眉上無愁晝始長，最喜此堂人照舊，簪花老鬢未成霜”③的無憂無慮的詩書生活#65377;這種生活養成他豪放舒展的性格#65377;而李漁自己，當時年華正茂，血氣方剛，性情豪放不羈，不拘禮法#65377;丁澎在為他的詩集作序時，說他“為任俠，意氣傾其座人”④#65377;順治八年(1651年)離開家鄉去了杭州，這是李漁創作的鼎盛時期#65377;傳奇《玉搔頭》《憐香伴》《意中緣》《風箏誤》等，小說《無聲戲》《十二樓》等，均作于此時#65377; 順治十六年(1659年)為避禍移家南京，營造住宅芥子園，經營芥子園書鋪，刻印畫譜及戲曲小說，名揚天下#65377;同時組織家庭戲班，讓自己的姬妾粉墨登場，出演自己編演的傳奇#65377;到處去為達官貴人演戲，以博取錢財和“拂拭”#65377; 二十年間，李漁足跡遍及大半個中國#65377;在《上都門故人述舊狀書》中，他自稱:“二十年來負笈四方，三分天下，幾遍其二”⑤#65377;這個時期的李漁，講究營造和飲食服御，生活豪奢，姬妾眾多#65377;康熙十六年(1677年)，由南京遷回杭州，得浙中當道之助，在西湖云居山東麓建宅#65377;三年后卒，葬于方家峪九曜山之陽#65377;

對于李漁其人，歷來的評價都是毀譽參半#65377;袁于令罵他“其行甚穢，真士林所不齒者”#65380;“余曾一游，后遂避之”⑥;余懷說他“前人所欲發而未竟發者，李子盡發之;今人所欲言而不能言者，李子盡言之”⑦;文人輕視他，“人以俳優目之”，說他寫的戲是“一味優伶俳語”⑧;觀眾歡迎他，不僅在國內“十曲一出，紙貴一時”，甚至遠渡扶桑，“德川時代之人，茍言及中國戲劇，無不力舉湖上笠翁”⑨#65377;其中有的緣于李漁特立獨行的生活方式，有的緣于他在藝術創作和理論上所取得的巨大成就#65377;

站在今天娛樂化#65380;商業化的大背景下，重新審視三百多年前的李漁，我們注意到在他放蕩不羈的人生道路上也經常有窮愁離亂之苦，淺薄媚俗的劇作中時時隱藏著抑郁不平之氣#65377;拋開以前固有的思維方式，我們會發現兩個迥然相異的李漁，一會是千古第一的風流人物，一會又是腐朽沒落的道學先生，一會是錙銖必較的商人，一會是放浪形骸的雅士，這種雙重人格帶來的矛盾糾纏，對李漁的生活和創作產生了深遠的影響，也是我們認識李漁非常好的一個角度#65377;

一#65380;李漁雙重人格的具體表現

李漁的雙重人格首先表現在風流和道學合而為一的人生態度上#65377;

李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀之口說:“小生外似風流，心偏持重，也知好色，但不好桑間之色，亦解風情，卻不鐘偷外之情，我看世上有才有德之人，判然分為兩種，崇尚風流者，力排道學;宗依道學者，酷詆風流，據我看來名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢盡要使道學風流合而為一，方才算得個學士文人#65377;”這種“道學風流合而為一”的人生態度和折中主義理想，一方面反對以理扼情，肯定情的合理性，另一方面又主張情歸附理，以理制情，刻意在風流艷情中宣揚倫理道德，在放浪形骸縱情聲色的同時也不忘覺世醒世警世的教化宗旨#65377;

李漁深受明末士大夫淫靡風氣的影響，在《閑情偶寄·聲容部》中，他花了相當大的篇幅津津樂道于選姬買妾嫖妓，許多地方猥瑣不堪，趣味低下，迎合于封建統治階級的聲色之欲，直接服務于他們的腐朽糜爛的生活需要#65377;在《閑情偶寄》中的許多地方，他還宣揚一種沒落階級的人生在世#65380;享樂為第一要務的思想#65377;他說:“傷哉，造物生人一場，為時不滿百歲，彼夭折之輩無論矣，姑就永年者道之，即使三萬六千日，盡是追歡取樂時，亦非無限光陰，終有報罷之日#65377;”他的生活哲學就是盡力保持自己的精神愉快，及時行樂#65377;

李漁作為生活在封建社會末期的一個文人，自覺地為封建政治和道德風化服務是他下意識的行為#65377;在《閑情偶寄·凡例》中，他說:“方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也#65377;”他認為，寫戲的目的，在于宣教化，正人心#65377;“因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也”，他寫戲的目的“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平;揭一片佛心，效老道人木鐸里巷”⑩#65377;這種勸善懲惡的封建階級的戲劇觀，也是李漁曲論中很大的局限性#65377;即使對社會現實偶有觸及，也主要是抱著覺世醒世警世的目的#65377;

李漁的雙重人格其次還表現在他商人和文人的雙重身份上#65377;商人的狡黠和油滑以及追求利益的天性，使他最大程度地接近市場迎合觀眾，所以，就不難理解他近于墮落的生活態度和作品中隨處可見的低俗甚至可能是吸引眼球的市場行為;而封建文人的責任感和道德自省又時時對他有所觸動，匡時救世的思想也會在作品中自覺地表現#65377;

李漁是一個商人，以畢生精力從事小說戲曲的創作，寫小說為賣文，演戲曲近乞討#65377;商人的敏銳直覺使他看到了明代劇作家遠離舞臺，“挾長技自見#65380;托杯酒自放”[21]，使劇本僅成為案頭之作的弊病， 必須將觀眾本位#65380;娛樂本位作為創作宗旨，注重戲曲的舞臺效果和表演功能，關注觀眾的審美趣味，才能獲得最大的利益#65377; 他在《風箏誤·釋疑》中坦率地自白:“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一曲，何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽，唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂，舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投#65377;”以度曲賣唱為業的李漁只能迎合時宜，舍棄那些有關國計民生和文以載道的“莊論”，去從事于輕松幽默的喜劇創作;力求淺顯的語言風格，盡可能地擴大自己的觀眾層面#65377;

每逢江山易主朝代更替的時候，讀書人都面臨著兩難的窘境:一方面，儒家的正統觀念使其對漸行漸遠的舊王朝充滿了虔誠的眷戀;另一方面新王朝強大的生存壓力和榮華富貴的誘惑時時縈于心際#65377;是全忠全節求名高還是典見顏卑膝為權力?這個時候，封建文人在人生道路的選擇和精神皈依的取向上充滿了矛盾和痛苦，流諸筆端的作品就顯得更加耐人尋味#65377;作為深受傳統文化影響的知識分子，李漁放棄舉業，選擇以戲曲小說為謀生之路，做一個俳優文人縱情聲色，其內心的隱微不難揣測#65377;“從來亂離之后，鼎革之初，乞食的這條路數，竟做了忠臣的牧羊國，義士的采薇山，文人墨客的坑儒漏網之處#65377;凡是有家難奔，無國可歸的人，都托足于此#65377;”[22]這不正是李漁的夫子自道嗎?

二#65380;李漁雙重人格對其創作的積極影響

特殊的人生境遇#65380;鮮明的生活態度和特定的社會背景造就他思想上自相矛盾的雙重人格，這種雙重人格對他的創作產生了深遠的影響#65377;為了迎合觀眾，李漁大部分作品都是喜劇#65377;多是一些程式化的淺薄無聊之作，語言淺顯直白，情節荒唐可笑，人物機巧怪異#65377;這些被人所詬病之處是他的缺陷，但也可能是他隱藏和保護自我的機智#65377;因為在消遣娛樂的背后常常隱藏著許多嚴肅的主題，而這些才可能是更為真實的李漁#65377;在他的作品中，常常通過男女青年在愛情上的悲歡離合的種種奇遇和矛盾，有的表現了他們追求婚姻自由的強烈愿望，反映了市民階層在愛情婚姻問題上的民主意識;有的作品程度不同地暴露了當時社會的黑暗和腐敗;還有些作品利用喜劇的特點，以諷刺和詼諧的口吻對不良的社會風氣和不合理現象進行抨擊#65377;而所有這些嚴肅而深刻的社會內容都被披上喜劇的外衣，在插科打諢嬉笑怒罵之中忽隱忽現，不能不引人深思#65377;

李漁所寫的《笠翁十種曲》中，流傳最廣影響最大的是《風箏誤》和《奈何天》#65377;這兩個劇本情節曲折，變幻多端，詼諧幽默，喜劇性極強#65377;《風箏誤》以風箏為線索，描寫韓世勛在婚姻問題上的種種誤會和巧合，對社會上以假亂真#65380;冒名頂替的不良現象作了辛辣的諷刺#65377;《奈何天》的故事情節更是異想天開，近乎荒唐#65377;闕素封貌奇丑多殘疾，而一生所遇盡是美色，先后娶了三個絕色女子，后來義仆闕忠代主輸財助邊，犒勞窮民，這件事感動了上帝，令變形使者“替他改頭換面，變做一個美貌男人”#65377;而闕素封所以有這樣的艷遇和結局，全靠他有錢#65377;正如劇中所說:“自古道財旺升官，只要拼的銀子，貴也是圖得來的，只要做些積德的事，錢神更比魁神驗，烏紗可使黃金變#65377;”劇本的諷刺矛頭所向，是顯而易見的#65377;同時作者對封建婚姻制度帶給婦女的不幸和痛苦亦給予了深切的同情#65377;“紅顏薄命有成律，不怕閨人生四翼#65377;饒伊百計奈何天，究竟奈何天不得”，這些牢騷話的背后，顯然包含著更為沉重深刻的一些東西#65377;

李漁一生混跡于江湖和風月場上，似乎只為自己奔波，而其作品的喜劇外衣，遮擋住了人們探求其內心的目光#65377;其實，在其內心和作品的深處，隱藏著許多的不幸和憤懣#65377;他在《意中緣》的“尾聲”說道:“李子年來窮不怕，慣操弱翰與天攻，佳人奪取歸才士，淚眼能教變笑容，非是文心多倔強，只因老耳欠龍鐘，從今懶聽不平事，怕惹閑愁上筆鋒#65377;”對于現實生活的“不平事”，之所以懶聽是因為“怕惹閑愁”，但這并沒有使他竭力忘卻，在其許多劇作中，我們都可以感觸到他對一些不平事的憤懣情緒#65377;如《意中緣》中的楊云友，“家計凋零，治生無策”，靠賣畫為生，這個地位低下的弱女子，一要受高利貸的盤剝，二要受流氓惡棍的欺凌，三要受騷人韻士的玩弄，作者對其坎坷不平的生活道路的描寫，不正是反映了當時下層群眾的生活遭遇和作者對這種“不平事”的不平情緒嗎?

這種嚴肅的主題在李漁詩歌和傳奇中也有表現#65377;李漁中年以后，家道毀于戰亂，逃難中，他比較地接近了下層人民，在一定程度上看到了下層人民的悲慘生活，并給予真切的同情#65377;他在《寫憂》詩中曾這樣描述戰亂中人民的苦難:“極目千家淚，驚心六月秋，試觀旬日里，又白幾人頭?”[13]在一首五律《憂歲》中，李漁描述了一般人民的荒年之苦:人們糊口已經很困難，“復患收成少，連荒豈易過，大家憂獨甚，饑歲食偏多”;但是官家還是照樣征收捐稅，所以還得“預儲延吏酒，旦夕緩催科”[14]#65377;李漁還寫過一首《獲兔》，寫“是人皆喜獲，惟我獨長吁”的一種感慨，表現了他對處于貧困狀態的人們的同情之心:“非無三窟狡，只為一饑愚，試問皇皇者，誰無入口軀?”[15]李漁雖對封建制度和“圣天子”的天經地義的合理性從未懷疑，但戰亂生活的不幸遭遇，畢竟使他在一定程度上認識到官與兵對人民的殘暴#65377;在許多詩文中不同程度地對官兵的罪行作了揭露#65377;他甚至得出這樣一個結論:“兵”比“賊”更壞:“賊心猶易厭，兵志更難遂#65377;”[16]在《風箏誤》傳奇中，李漁也順便寫到封建軍隊的腐敗，他給那些武將起的名字是:“錢有用”#65380;“武不消”#65380;“聞風怕”#65380;“俞敵跑”，“身為帶兵之將，從未上過戰場，只為餉錢而來”[17]#65377;李漁在他的小說中也對當時腐敗黑暗的官場吏治進行了一定程度的揭露和批判，如《連城璧》第二回寫一個比較安分的官蔣成，數年之內，斂金數萬;至于貪官惡吏，可想而知#65377;李漁發議論說，人一入官場，須先“把良心洗去”，“把天理告辭”#65377;這也表現了他世界觀中積極的方面#65377;

這些積極的方面大多因為李漁自相矛盾的雙重人格，而被嚴嚴實實地包裹起來，讓人們感覺到，作品中到處充斥著大量的封建思想和道德觀念，而且格調低下#65380;淺薄庸俗，藝術形式上過于纖細淫巧，使得“戲曲已不復為藝術，而淪為工藝，與花木#65380;居室#65380;飲食等并無二致”#65377;這些都導致了人們對他藝術成就評價不高和對其為人一定程度上的貶斥，從而忽視了他作品中不同程度的嚴肅主題，自然也無法更加全面地#65380;深刻地認識李漁#65377;

(責任編輯:古衛紅)

作者簡介:漆億(1963- )，重慶交通學院人文學院教師，主要從事大學語文和對外漢語教學#65377;

① 李漁在《與李雨商荊州太寧》的信中(見《笠翁一家言全集》卷三)，自稱“漁雖浙籍，生于雉皋(今如皋)”#65377;

② 按1981年第四期《戲文》考為1610年生，1680年卒#65377;

③ 《丁卯元日試筆》，《笠翁一家言全集》卷六#65377;丁卯是1627年，李漁時年17歲#65377;也許這是李漁所存最早的詩#65377;

④ 《<笠翁詩集>序》，《笠翁一家言全集》卷五#65377;

⑤ 《笠翁一家言全集》卷三#65377;

⑥ [清]董含:《三岡識略》卷四#65377;

⑦ 《閑情偶記》余懷序#65377;

⑧ 李調元:《雨村曲話》#65377;

⑨ [日本]青木正兒:《中國近代戲曲史》#65377;

⑩ 《閑情偶寄·詞曲部·戒諷刺》#65377;

[21] 臧懋循:《元曲選·序二》，文學古籍刊行社，1955年版#65377;

[22] 《連城璧》第三回《乞兒行好事 皇帝做媒人》#65377;

[13] 《寫憂》之四，《笠翁一家言全集》卷五#65377;

[14] 《憂歲》，同上書#65377;

[15] 《獲兔》，同上書#65377;

[16] 《甲申紀亂》，《笠翁一家言全集》卷五#65377;

[17] 《風箏誤》第十出，《笠翁十種曲》#65377;