愁容童子·堂吉訶德·童心

“我的主人公為什么不愿繼續住在東京這個中心地，而要到邊緣地區的森林中去呢?也算是我的身份的這位主人公，是想要重新驗證他自己創作出的作品世界中的根本性主題系列，更具體地說，就是鄉愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有關‘童子’的一些問題。存在于本地民間傳說中的這種‘童子’，總是作為少年生活于森林深處，每當本地人遭遇危機之際，‘童子’就會超越時間出現在現場，拯救那里的人們?！?大江健三郎：《愁容童子》，許金龍譯，南海出版公司2005年版，第163頁)《愁容童子》中的主人公長江古義人如是說。古義人要寫自傳體小說，一部“童子”小說，或謂關乎“童子”的小說，而他的朋友羅茲則一直熱衷于研究《堂吉訶德》。于是，古義人和堂吉訶德開始交織在一起，以至于最終二而一、一而二，難分難解。

然而，古義人和堂吉訶德原本就是同一類人。按照羅茲的說法，“每當我閱讀《堂吉訶德》時，我感受最深的，就是那位鄉紳年過五十還保持著那么強壯的體魄……而且，不論遭受多大的挫折，他都能在很短期間內恢復過來……古義人也是，一回到森林里就負了兩次嚴重的外傷，卻又很好地恢復過來，雖說受傷后改變了形狀的耳朵恢復不了原先的模樣……堂吉訶德也曾在三次冒險之旅中受傷，恢復不到原先狀態的身體部分……有被削去的半邊耳朵，還有幾根肋骨?！?第136～137頁)事實上古義人也一直在思考同樣的問題：“我是DQ類型的少年嗎?答案是NO!古義人是DQ類型的幼兒，所以他能夠成為飛往森林的‘童子’?！?第108頁)于是，在古義人－堂吉訶德－童子之間出現了一種必然的聯系，或者更確切地說是大江－古義人－堂吉訶德－童子之間出現了一種必然的聯系。

一

這種聯系在小說中反復出現，并逐漸升華為主旋律。

海明威說過，“童年的不幸是作家的幸福”?；蛘叻催^來說，童年的幸福是作家的最大不幸。我們大可不相信這種說法，卻不能否認文學與童年或童心的關系。神話與童年的關系顯而易見。馬克思關于神話是人類孩童時期的藝術創作一說眾所周知；此外，我們不要忘記馬克思在談到希臘神話時還說它是西方藝術的武庫。后來的神話—原型批評與這一說法如出一轍。在原型批評家弗萊看來，文學敘述是“一種重復出現的象征交際活動”，或者說是“一種儀式”。(弗萊：《批評的解剖》，《弗萊研究》，中國社會科學出版社，1996年，第164～172頁)這種文學等于儀式的觀念來自人類學家弗雷澤的《金枝》(1890)。用榮格的話說則是原型在“集體無意識”中的轉換生成。(榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，三聯書店1987年版，第71～73頁)總之，神話被認為是一切文學作品的基本因子，是一切偉大作品的基本故事。作為民族的心理經驗，民間傳說很大程度上保存了神話的鮮活基因。正因為如此，神話、傳說和童心有著天然的聯系。從某種意義上說，童心契合了人類的原始經驗，因而可以說是人類早期集體無意識的活化石或原始寶鑒，因而也更符合作為形象思維的藝術創造。當然，這里所說的童年或童心是廣義的、藝術的。具體到現實范疇，童心不那么世故，也不會事事抽象。也許正因為如此，相對功利的儒文化歷來不太關注童心，包括一般意義上的童心和藝術的童心(這二者也許本來就是相輔相成的)。在西方，無論有意無意，這種藝術的童心處處受到保護。即便是在現實主義風行的十九世紀，當巴爾扎克們為把文學變成社會歷史的忠實記錄(或因追求逼真)而建筑師般設計寫作藍圖的時候，也沒有忘記肯定塞萬提斯那種孩童般的天真。瘦的騎士與胖的農民之間的理想主義與功利主義的斗爭，難道不是塞萬提斯對時代的一種詰問與懷疑?他寄予瘦騎士以所有的同情與憐憫。而瘦騎士又何嘗不是一個時代的兒童。由此，筆者聯想到曹雪芹的《紅樓夢》。石頭的神話已經預言了寶玉的命運。與神話和夢幻相對應的是寶玉的童心。寶玉從“無才可去補蒼天”的頑石到被一僧一道點化為“枉人紅塵若許年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情練達”的。他這個蠢或可對應堂吉訶德的瘋，總之是不合時宜。這種不合時宜仿佛童心之于充滿狡黠的市儈和功利、高明的欺騙和虛偽的世界那么不合時宜。而這種不合時宜在《紅樓夢》中又恰好與空靈、無為的釋道相吻合，進而以對抗強大的、無處不在的儒教。和《堂吉訶德》這么一比，我們就會發現，蠢、呆、瘋、癲、夢、幻之類的詞其實自始至終伴隨著長不大的寶玉。何況，一如浮士德之與魔鬼，寶玉與釋道早有契約。由此，我們或可推斷《紅樓夢》的作者其實有意無意地是要羈留童心(這在一定程度上與夢與幻、與瘋與癲、與釋與道相對應)。這樣一來，《紅樓夢》的主題何嘗不可以是童心?如果童心可以是它的主題，那么博爾赫斯的幻想說也就順理成章了。倘使博爾赫斯的幻想說成立，那么《紅樓夢》的主題又何嘗不可以是虛無呢?在此，童心就不再僅僅是“陌生化”的載體了，它甚至也是“熟悉化”(吳曉都：《文學性：文論研究的核心追問》，《中國社會科學院院報》第3版，2003年12月11日)的表征。這好比童年游戲，熟悉與陌生本來就是二而一、一而二，一枚銅錢的正反兩面。

古義人顯然也是他這個時代的“童子”，一個以本真對抗現實、抵御世俗的童子。

溫陵居士李贄視童心為本真之源，謂童心失，則本真失。蓋因“童心者，心之初也”。“然童心胡然而遽失也。蓋方其始也，有聞見從耳目而人，而以為主于其內，而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主其內，而童心失。其久也，道理聞見，日以益多，則所知所覺，日以益發廣，于是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之，而童心失。知不美之名之可丑也，而務欲以掩之，而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也……”

“夫心之初，曷可失也?”但古今圣賢又有哪個不是讀書識理的呢?這不同樣是一對矛盾、一種悖論嗎?于是李贄的勸誘是“縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳”。

安徒生從西班牙作家馬努埃爾那里借來《皇帝的新裝》，卻把戳穿謊言的任務交給了一名兒童，而非原先的奴隸。這樣一來，安徒生便為李贄的童心本真說提供了極妙的佐證。

美則美矣，然而它實在只是李贄的一廂情愿、想人非非罷了。因為人是無論如何都不能留住自己、留住童年的。這的確是一種遺憾。

好在童心之真未必等于世界之真，人道(無論是非)也未必等于天道(自然之道)。由于認識觀和價值觀的差異，真假是非的相對性無所不在，其情其狀猶如應的是寶玉的童心。寶玉從“無才可去補蒼天”的頑石到被一僧一道點化為“枉人紅塵若許年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情練達”的。他這個蠢或可對應堂吉訶德的瘋，總之是不合時宜。這種不合時宜仿佛童心之于充滿狡黠的市儈和功利、高明的欺騙和虛偽的世界那么不合時宜。而這種不合時宜在《紅樓夢》中又恰好與空靈、無為的釋道相吻合，進而以對抗強大的、無處不在的儒教。和《堂吉訶德》這么一比，我們就會發現，蠢、呆、瘋、癲、夢、幻之類的詞其實自始至終伴隨著長不大的寶玉。何況，一如浮士德之與魔鬼，寶玉與釋道早有契約。由此，我們或可推斷《紅樓夢》的作者其實有意無意地是要羈留童心(這在一定程度上與夢與幻、與瘋與癲、與釋與道相對應)。這樣一來，《紅樓夢》的主題何嘗不可以是童心?如果童心可以是它的主題，那么博爾赫斯的幻想說也就順理成章了。倘使博爾赫斯的幻想說成立，那么《紅樓夢》的主題又何嘗不可以是虛無呢?在此，童心就不再僅僅是“陌生化”的載體了，它甚至也是“熟悉化”(吳曉都：《文學性：文論研究的核心追問》，《中國社會科學院院報》第3版，2003年12月11日)的表征。這好比童年游戲，熟悉與陌生本來就是二而一、一而二，一枚銅錢的正反兩面。

古義人顯然也是他這個時代的“童子”，一個以本真對抗現實、抵御世俗的童子。

二

溫陵居士李贄視童心為本真之源，謂童心失，則本真失。蓋因“童心者，心之初也”?！叭煌暮欢崾б?。蓋方其始也，有聞見從耳目而人，而以為主于其內，而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主其內，而童心失。其久也，道理聞見，日以益多，則所知所覺，日以益發廣，于是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之，而童心失。知不美之名之可丑也，而務欲以掩之，而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也……”

“夫心之初，曷可失也?”但古今圣賢又有哪個不是讀書識理的呢?這不同樣是一對矛盾、一種悖論嗎?于是李贄的勸誘是“縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳”。

安徒生從西班牙作家馬努埃爾那里借來《皇帝的新裝》，卻把戳穿謊言的任務交給了一名兒童，而非原先的奴隸。這樣一來，安徒生便為李贄的童心本真說提供了極妙的佐證。

美則美矣，然而它實在只是李贄的一廂情愿、想入非非罷了。因為人是無論如何都不能留住自己、留住童年的。這的確是一種遺憾。

好在童心之真未必等于世界之真，人道(無論是非)也未必等于天道(自然之道)。由于認識觀和價值觀的差異，真假是非的相對性無所不在，其情其狀猶如人各其面。倒是李贄那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感嘆，使我不能不回到文藝家什克洛夫斯基的陌生說。什克洛夫斯基說過，“藝術知識所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯示出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要”。(什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》。轉引白張隆溪《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986年版，第75～76頁)什克洛夫斯基突出了“感覺”在藝術中的位置，并由此衍生出關于陌生化或奇異化的一段經典論述。其實所謂陌生化，指的就是我們對事物的新鮮感。而這種感覺的最佳來源或許就是童心。它能使見多不怪的成人恢復特殊的敏感，從而“少見多怪”地使熟悉的對象陌生化并富于藝術的魅力、藝術的激情。援引博爾赫斯援引的一句話說，是“天下并無新奇”，或者“一切新奇只是因為忘卻”。這是所羅門的一句話的兩種說法，是博爾赫斯從培根那里轉借來暗示童心的可貴和易忘的。

然而，隨著歲月的流逝、年輪的增長，童年的記憶、童年的感覺總要逐漸遠去，直至消失。于是，我們無可奈何，更確切地說是無知無覺地實現了拉康曾經啟示的那種悲?。喝斡烧Z言、文化、社會的秩序抹去人(其實是孩子)的本色，阻斷人(其實是孩子)的自由發展，并最終使自己成為“非人”。但反過來看，假如沒有語言、文化、社會的秩序，人也就不成其為人了。這顯然是一對矛盾，一個怪圈。一方面，人需要在這一個環境中長大，但長大成人后他(她)又會失去很多東西，其中就有對故事的熱中；另一方面，人需要語言、文化、社會的規范，但這些規范及規范所派生的為父為子、為夫為妻以及公私君臣、道德倫理和形形色色的難違之約、難卻之情又往往使人喪失自由發展的可能。

因此，人無論如何都不能留住自己、留住童年。這的確是一種遺憾。但慶幸的是人創造了文學藝術。文學藝術可以留住童心，用藝術的天真、藝術的幻想。換言之，正因為人類無法回到自己的童年、恢復童年的敏感，作家、藝術家才不得不通過想象使人使己感受事物，“使石頭顯示出石頭的質感”。曹雪芹曾經借助于劉姥姥的“第一感覺”寫出了鐘的質感：“劉姥姥只聽見咯當咯當的響聲，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂幌。劉姥姥心中想著：‘這是什么愛物兒?有甚用呢?’正呆時，只聽得當的一聲，又若金鐘銅磬一般，不防倒唬的一層眼。接著又是一連八九下?！?曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版，上卷，第100頁)說到劉姥姥，一般文藝學家或是將她與《金瓶梅》里的應花子、《三國演義》中的張飛、《西游記》里的八戒或者《水滸》中的鐵牛相提并論，或是用她反襯那些酸酸甜甜的美人和老于世故的太太奶奶們。于是，劉姥姥宛如一面鏡子。然而，劉姥姥不僅是一面鏡子，她在反襯照映出了各色人物的某些特質的同時，既實現了自己，又使我們不至于在環境和人物纏綿的呢喃聲中麻木了神經。誠如詩人卞之琳在《斷章》中所描寫的風景：

你站在橋上看風景

看風景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

正因為有劉姥姥這道別樣風景，大觀園的雍容雅致和其中各色人等才突然被放大并活生生地凸現出來。這是任何平鋪直敘都無法企及的“陌生化”效果。

《愁容童子》中也有功能上類似的人物：羅茲這個“洛莉塔”式的美國女孩。在羅茲看來，古義人就是堂吉訶德，或者東方的堂吉訶德、日本的堂吉訶德。小說中古義人——堂吉訶德的關系正是由好奇的羅茲一步步點破并逐漸從“陌生”走向了“熟悉”。

筆者曾經長期研究加西亞·馬爾克斯，嘗試過社會學和歷史學的批評方法，也從神話—原型批評的角度分析過他的《百年孤獨》，并有感于他給出的種種狀態：原始、封建、現代甚至后現代以及《圣經》般的神話—預言式建構。這些都是大得不能再大的理性抽象與概括。但真正鮮活地留存于腦際的往往既不是這些抽象與概括，也不是干結(跳躍)的情節和雷同(重復)的人物，而是孩童般神奇的“第一感覺”。比如冰塊：

箱中只有一塊透明的東西，上面有無數枚細針，帳篷里暗淡的光線照耀

在細針上，折射出五彩的星星。何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞知道孩子們等待著

他的解釋，就不自然地嘟囔道：

“這是世界上最大的鉆石。”

“不，”吉卜賽巨人糾正說：“這是冰塊。”

何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞聽不懂。他把手伸向那塊東西，可巨人阻止他說：“要摸，得先付五塊錢。”何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞付了錢，把手放在冰塊上擱了幾分鐘。由于摸到了那東西的神秘，他既害怕又興奮。他不知該如何解釋這奇妙的感覺，于是又付了十塊錢，讓兩個兒子去體驗。何塞·阿卡迪奧不敢，奧雷良諾朝前邁了一步，但剛把手放上去就縮了回來。“這東西燙著呢。”他嚇得大叫起來。

當時馬孔多熱得像火爐，門閂和窗子都變了形；用冰磚蓋房，可以使馬孔多成為永遠涼爽的城市。(加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，南美出版社1967年版。引文參考了云南人民出版社1993年版吳健恒譯本第16頁)

這何其形象地給出了冰的第一感覺，而這種感覺又令人服膺地給出了孤獨的質感。

然而，李贄只說對了一半。如果說曹雪芹寫的是童心之真，塞萬提斯則傾向于表現童心之幻，而大江則顯然是真中有幻，幻中有真。當然，所謂童心，本來就是真中有幻，幻中有真；或者真即是幻，幻即是真；亦真亦幻，亦幻亦真。比如堂吉訶德的大戰風車何其形象地給出了童心之幻，而這種童心之幻又多么令人服膺地給出了瘋的質感。

諸如此類，在偉大的作家、藝術家手下屢試不爽。在大江先生的《愁容童子》中，古義人的“瘋癲”則通過他與現實的格格不入顯示出來。比如他因對老師有關效忠天皇的提問保持沉默而受到攻擊；又比如他“大肆胡鬧”，“親手攻擊納骨堂”，“毀壞大量骨灰壺，將骨灰撒得遍地都是，其本人也身受重傷”，等等。

當然并非所有作家、藝術家都敬惜童年、珍視童心。惟有那些具有洞察力的人才明白藝術與童年、與童心的原始關系：借助想象挽留、恢復、彈撥讀者也許早已麻木沉睡的“第一感覺”。這種“第一感覺”當然不是真正意義上的童年記憶，而是一種藝術再造。比如，我們成年人無法憶起孩提時代第一次遭遇事物的感覺，但是我們可以通過想象或實驗看到幼兒第一次看見鏡子、冰塊、磁鐵、火車的激動，或者第一次聽到“童子”傳說、《桃太郎》故事的新奇。

也許，我們從小便無意識地有一種留住童年的本能。這種童年既包括遙遠的惡作劇與或真或假的惡作劇念頭，當然也包括善良而真誠的憧憬與抱負。但童年稍縱即逝，人們使童年留駐的目的也就多半隨著生活的“熟悉化”而永遠地付之闕如了。從這個意義上說，洞識童心與文學之關系和揭示原型與文學之關系多少具有異曲同工之妙。

一如李贄藉童心以對抗四書五經和儒教，塞萬提斯以孩童般的戲仿否定騎士小說，大江—古義人顯然是借“童子”之力對日本政治和《桃太郎》的故事竭盡反諷之能事的。比如藉人物阿紗之口，我們看到了古義人別出心裁的解讀：纏在頭巾上的絳子，顯然是太陽旗的代用品。而繪在船帆上的巨大桃子，可以推測為軍艦上的海軍軍旗。更有甚者，古義人說著說著“竟又跑題到了《堂吉訶德》上去”了。于是，阿紗非常氣憤，并且考慮到這可能給孩子們造成的影響，就一定要在課堂上進行批判性反駁。

在此，古義人顯然既有童心之真，也有童心之幻，是一個堂吉訶德式的愁容童子。

在《愁容童子》中，相對于童心之真，童心之幻一樣可以找出無數例證，它們或可用來匡正和補充李贄的童心說。比如古義人對“童子”和“做夢人”的大量感同身受的描寫，與其說是演繹古老的神話傳說，毋寧說是借題發揮。

前面說過，神話被認為是人類童年時期的藝術創造，和童心的緊密關系毋庸質疑。而今，人類雖然早已遠離童年，但童年的藝術創造一直通過其不滅的原型鮮活地留存于世界藝術。藉馬克思的話說，困難不在于它們是如何同一定的社會發展形式結合在一起的，“困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某些方面說還是一種規范和高不可及的范本”。(馬克思：《<政治經濟學批判>導言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版第114頁)這里既有孩童之天真爛漫給成人帶來的愉悅，也有神話—原型批評和“陌生化”理論所揭示的某些藝術的法則。

其次，文學又因為和童心聯系在一起，便注定會在寫實和幻想兩極徘徊。換言之，童心可以戳穿“皇帝的新裝”；但同時童心也可以給裸露的皇帝穿上新裝，而且讓頭上的云彩變成天使、地下的動物變成妖怪。進而言之，在特定條件下，童心之幻也即童心之真。童心說：皇帝沒穿衣服；童心又說：云彩就是天使。于是，幻即是真，真即是幻。這就是童心的奇妙。從某種意義上說，這也是藝術的奇妙。正因為如此，童心便不僅僅是“陌生化”的最佳載體，同時可能還是“熟悉化”的最佳載體。當然，前面說過，這個“熟悉化”好比兒童游戲，也許只是陌生化的另一張面孔。

如今，堂吉訶德四百歲了，按照有關“童子”的傳說，兩百年是一個周期或輪回。于是第二個周期終結了。古義人，古義人，你這個“兩百歲的孩子，要超越現在進入未來”了!(第327頁)