百年之中 高峰再聳

龍瑞，1946年出生于四川成都。現為中國畫研究院院長，中國畫藝委會副主任，中國美術家協會理事，東方美術交流學會理事

在21世紀的中國畫壇中，龍瑞無疑是一位重量級的人物，他的繪畫成就及其在未來畫史上的地位都是可瞻而知的。

自上個世紀初以來，中國畫的發展似乎遭遇到了前所未有的歷史境況。特別是隨著舊王朝的覆滅，這個伴隨著封建王朝更迭，且一直寄棲于歷代王朝檐下的畫種仿佛也面臨著一種岌岌可危的傾覆的命運。人們從多方面指責它，要用各種方法和手段去改造它——然而我們看到，正是在這種吵吵鬧鬧之中誕生了黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、傅抱石、潘天壽、李可染等一代大師，以及圍繞在他們身邊的一大批成就斐然的杰出畫家。可是隨著這些大師和畫家相繼謝世，隨著中國社會發生巨大而深刻的變化，尤其是在上個世紀80年代，似曾相聞的吵鬧聲再度囂起，加之兩方現代藝術的涌入，中國畫又陷入了一種不利的境地。盡管當時劉海粟、李可染還健在，還有很多畫家正值藝術巔峰狀態，他們最成熟、最有水準的作品也正是在這一時期內創作出來的，但是這一切在不少人眼中(包括一些有識之士)變得那樣迷離恍惚，甚至連一此畫家本人也不禁疑惑叢生。我記得俄國大詩人普希金曾寫過一首詩，大意是說，你像燦爛的朝霞，而我則像凄清的月亮。此乃可為當時的藝術和思崽界的狀況作一比喻：一切新的觀念、新的藝術樣式，且只要是西方的、脫代的，就如燦爛的朝霞一樣，一旦出脫就會受到熱烈的歡呼和拱迎；反之，中國的、傳統的則像在黎明中即將消隱的月亮，雖然美麗，卻只能發出凄清的幽光。但是我還記起，大約是在上個世紀90年代，李可染的畫展在南京舉行，李可染為畫展題名為“東方即白”。繼而潘天壽面展又在北京隆重舉行。兩個畫展，彼此呼應，可以視為對當時藝術狀況的一種強有力的回應，同時也表現出一種信念、一種藝術姿態——以其集融著傳統精華、并展示時代風貌從而既雄視古人又睥睨西方的創作業績向世人確證著是國畫的青春不衰和遠人前程。

我們看到，正是在那個思想和藝術風起云涌的80年代初，龍瑞先生號取了李可染的研究生，主攻山水畫。從他選擇的導師和專業來看，乃是意味深長的。這一方而是因為山水畫人師李可染與黃賓虹、齊白石的帥承關系及其他的作品包含的傳統底蘊，變質上就表明了一種文化和藝術指向；另一方而，當時已過不惑之年的尼瑞一是作了這一選擇，小僅意味著接受了這種指向，而且還意味著在這種指向導引下的探索是小會輕易改變的。我與龍瑞先生并不熟不熟識，在我的感知中，龍瑞還是一個抽象的存在。當時的他對我而言更是邈遠的信息，因而很難得知他對席卷全國的藝術思潮究竟抱何種態度。但據我揣度，他有足夠的定力和睿智作出自己判斷，上述他的選擇就是一個明證。

前幾日我與龍瑞在電話中攀談，大約印證了我的揣度八九不離十。他一再對我強調，中國畫必須要有自己的“文脈”。這個“文脈”從觀念到技巧運用都有一個十分完整的系統。落實到具體作品中就是表脫出屬于東方的、特有的筆累品格和審美境界。他認為，目前中國藝術和文化從總體上看是蓬勃而多元的、充滿活力的。但也無可否認地存在著一種雜駁的現象，他將這種現象稱之為“亂象”。對中國畫而言，主要是受到各種外來文化和藝術潮流的干擾，從而“亂”了中國藝術的內在“文脈”。所以當務之急就是排除干擾，正本清源，弄清“文脈”的內涵。龍瑞說自己主要是畫家，因而塒于“文脈”的觀念層面，需要理論家去闡發。他主要是從筆墨語言和審美境界的創作角度來把握這一“文脈”的?在與他陸陸續續的交談中，我感到他塒西方文化和藝術還是由衷欽服的——但這是另一種“文脈”，它當然也是博大精深，氣局高華的。從柏拉圖、亞里士多德、非底亞斯到但丁、達芬奇、米開朗基羅再到德托克羅瓦、貝多芬、歌德、黑格爾、馬克思直至印象派、野獸派、畢加索——對于這個“義脈”系統，我們當然不能不了解，且更應當很好地借鑒之，但關鍵是不能因此“亂”了我們自己的“文脈”，不能因借鑒而代替我們自身的創造。我對龍瑞早期的作品不太熟悉，但據朋友相告，龍瑞曾受到西方面家夏加爾的影響，我聞之很是驚訝。然至今想來，他對西方文化和現代藝術的吸取和借鑒也是很自然的，符合邏輯的其實夏加爾的繪畫固然呈現出夢幻迷離的現代形態，但其作品依然也含著俄國民間藝術因素和傳統猶太教的思想底蘊。在這一點上，龍瑞與夏加爾可謂靈犀相通。因而小論夏加爾以何種方式進入龍瑞的視野，但可以確信，龍瑞是以東方的姿態接納這位方“客人”的。有一種論調認為，深厚傳統的中國文化具有強大的生命力，它不會因外來的文化沖擊而喪失自己的獨立本性，如歷史上的佛教曾住中國廣為傳播，但最終卻為中國文化在吸收中加以改造。西方希臘文化對羅馬文化的關系也是如此。但是實際上我們看到，已有不少文化(文明)形態早已覆滅。按照英同歷史學家湯因比的看法，這足因為它們缺乏對變更的環境所提出的挑戰表現出一種極強的應對能，J在他看來，這種能力就是這種文化或文叫“日益增強和日益積累的內部自決能力或自我表現能力”，正是這樣才有可能促使這一文化(或文明)的不斷牛長和發展，據此來看，中國的傳統文化雖然擁有輝煌的歷史，但并不能保證它必然擁有長久的生命力，如果它一旦失去一種“內部自決能力和自我表現能力”，走向崩潰離析乃是可想而知的。我想，對于中國繪畫這一具體的文化形態而言，亦復如此。我還想，面對21世紀各種文化和藝術形態的挑戰，這種尋求和把握中國藝術“文脈”的努力，在一定程度上可以視為確立和增強中國文化“內部自決能力和自我表現能力”的一種體現。

龍瑞先生雖然主要是一位畫家，但憑他現有的學術地位和閱歷，當然會有這樣的文化“大局觀”。他正是在這種“大局觀”的視野中來考慮中同繪畫的發展前程和自己的藝術探索的。從80年代一直到今天，從李可染到黃賓虹，乃是他切入中國文化和藝術“文脈”的一個探索歷程。據我揣度，在龍瑞心目中，黃賓虹和李可染一定可以作為中國繪畫“文脈”的現代的突出代表。有的人認為，龍瑞先生雖然生于南方，但卻具有北方人的氣質，這與李可染山水畫中那種沉厚深穩的品格是相呼應的。李可染雖然注重寫生，但他那種洋溢著自然氣息的畫風中依然蘊含著傳統的經脈——這種經脈不是傳統山水畫中的那些“程式”語言，也不是明清文人的淡逸的筆墨情趣，而是從白石老人的綿韌渾樸的用筆中體悟到了“一畫”之精神。由此而能“參天地之化育”、“貫山川之形神”。我認為，李可染對龍瑞的意義就在于以這種涵納“一畫”精神的用筆鑄造了自己繪畫之“形骨”。以此為基礎，龍瑞進而走向黃賓虹。其實李與黃的畫風是相通的(主要是李對黃的承襲)，尤其是在對龔賢山水墨法的體會上，兩人可謂同屬一個衣缽。但黃賓虹的山水之“墨”是“寫”出來的，而李可染的山水之“墨”是“積”出來的(這一點，李與龔更近)，我想，可能是滲透在黃賓虹渾厚華滋山水筆墨中的“寫”的氣質進一步打動了龍瑞。應當說，黃賓虹的“寫”的筆墨氣質比李可染的“積”墨顯然包含了更多、更深遠的傳統精髓。有的學者指出，黃賓虹用筆(線條)是“綿里針，含蓄內美，風骨儒雅，從容謙和”，可謂“率性而成其道”、“極高明而道中庸”。他的用墨渾厚華滋，“就像大地一樣，一片生機，一片沃土，穆如春風，靜如處子，淵如大澤，厚如古原，潤如濕陂，道盡‘坤陰之德’。”正是這樣，黃賓虹的山水畫成為龍瑞主要的心儀對象，成為他把握中國繪畫“文脈”的重要人口就一點也不奇怪了。

在我看來，龍瑞先生對中國藝術傳統“文脈”的把握與守護，不僅有一個如何看待外來文化藝術思潮的問題，而且還有當下文化情境的問題。當代的中國畫家顯然比過去更自由了，他們在思想和身心上都分享到了這種自由的福分。但也正是這種自由使人們的文化需求傾向大大改變了，拓寬了。包括中國畫在內的一切傳統藝術樣式已不再成為人們當下必需的、惟一的文化選擇。大量五花八門的新奇的、通俗的文化形式正憑借各種傳媒手段大行其道、風光一時，逐漸成了人們文化消費的主餐。中國畫家當然也可以利用這些手段，正如不少畫家已成功做到的那樣。但這種利用在目前這種稍縱即逝的文化消費格局中似乎很難保持住中國畫原有的經典品質，歷史長期積淀而成的傳統審美意蘊正在悄悄流失，正在被人們新的視覺經驗一點一滴地擠掉——在這里不再是政治壓力，而足一種自由對另一種自由形式的替換，一種文化方式對另一種文化形態的銷蝕。支配這種轉換和銷蝕的乃是涌動著的巨大的商業利益。龍瑞所說的“亂象”，恐怕既有外來的干擾，又有這種內在的損耗，因而守護傳統“文脈”，發展中國畫，正面臨著雙重的文化考驗和壓力，可預計這種壓力將會伴隨著中同畫起伏跌宕的命運一直持續下去。

不是有人已宣布中國畫已退居“二線”了嗎?或已處于“邊緣”地位了嗎?這一宣言絕非空穴米風。盡管人們在宣言的同時并不妨礙他依然在這一茍存的藝術形態中討生計而且這種藝術形態只要還可以給人們帶來莫大的名譽和巨大的利益時，它是不會被棄如敝疆的。因而只要外來的、行為的、裝置的以及戲謔而通俗的大眾藝術尚未全然占據中國文化空間，那么人們可能還會向曾經風雅的、古舊的、老邁的、不堪一擊的中國畫投去一線殘剩的、熱情的目光。

我想龍瑞是斷然不會同意我上述這些描述的。可我絕非是一種反諷之語事實上目前中國畫壇的確充塞著大量烏七八糟但卻個個自以為是的、不堪入目但卻又堂而皇之的以及冠以各種名號的作品——實際上，這些中國畫已然變成了最大的行為藝術和波普藝術，這是穿著古代服裝，抹著現代脂粉的“中國后現代”藝術。這是來自中國畫內部的“亂象”，這種內在的“亂象”與外來的“亂象”可能會同流合污、沆瀣一氣，危害更加深重。

面對這種狀況，人們不禁會想起往昔的中國畫大師，想起黃賓虹和李可染。《莊子·天下篇》說：“天下之人各為其所欲焉以自為方”，“寡能備于天地之美，稱神明之容”。“后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術將為天下裂”。信斯言哉!我想如果黃賓虹和李可染看到如今的中國畫壇之“亂象”，也會發出同樣的嗟嘆!進而，我想人們會確信，如今只要還能產生黃賓虹、李可染這樣的大師，“亂象”將自息也，種種激憤之詞也將自消也——這兩種審美期待，這是自上個世紀80年代伴隨著文化自覺而興奮、激動但即夾雜著迷離、失望后漸漸越來越強烈的審美期待。

正是住這一期待中，一批中青年畫家正在崛起，他們分據南北兩地，同氣相和又相互激發，從而漸成氣候，李可染當年所題跋的“東方即白”已在他們身上初現希望的霞光。而龍瑞無疑是他們當中的佼佼者。當然，他們能否將中國畫在新世紀中推向一個新的高峰，人們正在拭目以待。而依我看來，他們已然具備了如下幾個條件：

第一中國畫的“文脈”內涵觀念層面上認識非常明確，這就是對中國繪畫的筆墨品質、藝術格調和審美境界的自覺認同和守護。對此前文已有論述，這里不再贅述了。

第二、處于審美創造的最佳年齡階段。唐五代李煜在談到書法“壯歲”風格時說：“壯歲書亦壯”，如“初擁千騎，憑陵沙漠，而日無劫敵；義如夏日奇峰，畏日烈景，縱橫炎炎，不可向邇。其任勢也如此”。以此來說這些畫家的審美創造狀態是頗為貼切的。可以說，他們全力以赴、走向鼎盛從而將中國畫推至一個新的高峰，似有一步之遙。

第三、由于堅持對中國畫“文脈”的守護，從而畫路正，底子厚，加之修養全而。這樣就為“備天地之美，稱神明之容”，從而為復興中國畫“道術”之“大體”奠定了堅實的基礎?

以上三點在龍瑞身上得到充分體現。尤其是第二點，對于他而言顯得尤為突出。總而言之，龍瑞山水畫目前是住李、黃的名目下展現出一種涵納萬象的開放體系。

前幾日，我院畫家周京新和我談起龍瑞，說他的畫氣量很大，講得有道理。套一句紅樓夢上的話來講，就是“英豪闊大寬宏量”、“好一似，霽月光風耀玉章”。老子曾說：“有容乃大”。龍瑞因為“大”，所以才能包容黃氏山水的整個遺產。而所謂“氣量大”，不僅見諸于他的心胸器局，而且也反映在他的思想觀念和審美境界上，他的畫絕無逼促之感，其理性的控制與熱烈情緒的宣泄在微妙的結合和平衡中往往顯現出一種超邁的風致。在繪畫語言上，能“入乎其內”即“出乎其外”，敏感的心智使他盤桓于黃氏山水之中時時表現出一種游離的傾向。所以我們說，龍瑞的山水畫是一個開放的審美體系，在他近期作品中，我們已看到很多的傳統畫法被吸納到他的語言構造中，從而大大豐富、充實了原有的藝術語言和格局。例如他的《山水四條屏》，其山脈點苔和遠山就采用“米氏”混點之法，留白之處，云氣浮動，濃重墨筆之中，但見峰巒枝葉茂茂密密之大端也。他所描繪的《百花山》更是米氏點法淋漓盡致的采用，堅實的山巒造型幾乎全是以積點而成，山脈起伏、走向則由積墨留白而顯，若隱若現，好似羅丹雕塑中流瀉的光的節奏，在畫面中形成了一種優美的旋律。整個山川不復是那種圓渾的構造，而是呈尖銳聳立之態，構圖于堅實之中聚集著一種險絕之勢。筆墨運用似也不同于往常的華滋潤濕，而是以緊密的、略帶干澀的墨點牢牢地扣住了山脈的筋骨形貌。而他的《門有方袍客圖》、《輝縣南平圖》用筆率意，粗頭亂服，且蒼勁邃密，又帶有髡殘和王原祁晚年的遺風。此外像《開元古塔》、《浮云一掃凈》在山形布局和皴法表現上更是多多承襲了董源、董其出為代表的“南宗”那種通脫瀟灑的畫風，筆調沉穆而靈動。《浮云一掃凈》中某些石塊造型和皴法甚至還借鑒了北派的斧劈皴法。凡此種種衷明，龍瑞山水畫的包容性在承襲黃賓虹的基礎上又向整個傳統深入進軍，盡管他日前尚未跳出黃氏山水的窠臼，但可以確信，在他對傳統內在底蘊更深入研習和更深刻的體悟過程將會脫胎換骨，從而走出黃賓虹的籠罩覆蓋。其實龍瑞不僅具有包容性，而且還是一位富于拓展性的畫家。我曾見過他在20世紀90年代后期的一批畫作，人們只要對比一下他的近期作品即可發現這種提升完全是一種質的飛躍，實在令人矚目。而且若從他早年學習上藝然后攻取李氏山水，進而又入黃家山水奧堂來看，其間的轉換和自我超越表明他乃是一位很有創造潛質的畫家，只不過他是那樣小心翼翼地守護著一心所認定的傳統“文脈”精華，從而有限地使用著創造的才力，以一種虔誠的態度悄悄藏匿在先輩大師背后待機而發。

應該說，守護與創造不應是一種對立關系，中國藝術史上有兩種人物，一種是天才式的人物，如詩界李白、書界張旭和畫界吳道子；另一種是集大成式的人物，如詩界杜甫。畫界這樣人似難確定，明代董其昌只在理論上表述了這樣的一種愿望，但在藝術實踐上則依然有所偏頗。天才式的人物對傳統雖有守護，但其創造明顯大于守護，他們的誕生，仿佛橫空出世，新境自成，并能光耀千古而令后人可望而不可及。而集大成者則能博觀兼采古人和今人的長處，從而融會運用、開創變化、千匯萬狀，無所不工。這類人物往往守護多于創造，但創造仍然是至關重要的。這種創造往往是將守護的東西經過博大心靈的熔煉從而重新吐露而出。我想龍瑞大約屬于這種集大成式的畫家、實際上要能真正做到兼融并蓄且有所創造并非易事。按照葉嘉瑩的看法，這是“一種兼長許美的品質和才能，不是隨便哪一個人都能具備的”。這種品質和才能不像天才那樣縱橫捭闔，卻也是一種極高的悟性，如依佛家的說法，這是一種“觀察究竟諸道”的“法眼”。這種悟性(法眼)對于繪畫而言，就是不僅能做到轉益多師，兼善眾體，而且還要能夠從中發現薄弱環節加以突破，從而尋找到創立風格的審美機樞。明代董其昌說，元人繪畫雖然“風雅”，但卻有失“味薄”而“佻”，就是一個很好的例證。我認為，龍瑞由李氏山水轉入黃家山水亦可作如是觀。李氏畫風雖然沉厚堅實，但有些作品卻失之“板結”，龍瑞故用黃家畫法融解之，通透之。黃賓虹固然高妙博淵，但卻過分沉溺于傳統樣式，因而他的山水畫雖有不少得之寫生，但大都又統攝于他慣用的傳統畫法和圖式之中。與李可染相比，黃賓蝴虹的山水作品顯然少了一分自然新鮮的氣息。我想，這可能是龍瑞未能叫說也不可能會蛻，但卻以其自身的藝術實踐力求突破之處。在這種意義上，不妨說龍瑞又回歸到了李氏山水，回歸到那種師法造化自然的藝術本源上來。當然這是更高層次的回歸，是在對黃家畫法和傳統“文脈”更為深刻體悟基礎上的回歸。

就我個人而言，我對龍瑞那些通景整幅山水作品雖也十分佩服，但卻更欣賞他那些得之寫生、帶有自然氣息的小品。如他近期所作的“川西人家”，很出色地描繪了青城山后的景致：山石錯布、繁茂的山林掩著幾座農舍，山徑逶迤而上，行舟泊于山腳之下，山澗溪水緩緩而流，寥寥數筆勾畫的遠山別有風致。雖然筆調未脫黃家于法，但更多的是應物象形，自然情味溢于畫面。再如他的“東山溪畔”，更是一幅寫生的杰作畫面左邊描繪了坡徑和依勢而上的山石，石體苔蘚重重，四周叢樹簇擁，層次豐富而分明。上端的山巒以花青混墨為染而成，形拙而有趣靈。畫面的主體乃是橫跨河溪的石頭廊橋，通向右端的人家，行舟從橋下穿過，下端河水留白而成，清澈如鏡。這是一幅構圖別致、意境幽美的寫生作品，其中形象因素的構成以及透發出來的打動人心的魅力完全從自然中獲取的。又如他的《川西樂山圖》，也是一幅寫生炒品，作者題曰，此處“多有淺丘山地，青竹碧水，梯田縱橫，遠山如黛，可入畫境”。的確，作者在創造這幅作品時想到的不是如何擺弄“黃家”畫法的技巧，而是主觀與客觀的融合，筆墨與物象的統一，其構圖幾乎是從當時眼前景物中直接和盤托出的，丘坡的凹凸起伏，青竹與從樹的生動姿態，黑色的屋瓦與四周的樹木在富有變化的黑色中顯出微妙的層次——這一切被描繪得那樣真實、純樸。遠處的青山與濃密的近景形成對比，那輕快的簡筆和淡色的花青略施洋溢著欣悅的情調，極富裝飾意味，觀此圖不禁使人恍入自然之境，連綿的山色令人暢神，有一種“萬趣融于神思”的審美享受。龍瑞對我說，與西方繪畫相比，中同繪畫比較重形式而輕內容，與此相關就是中國繪畫不太追求“逼真”的視覺效果，而更看重筆墨語言的構造和錘煉。不過在我看來，中國繪畫可能在追求自然真實和形式語言構造之間始終保持著一種張力關系方面，任何自然真實總是提升到一種富有意味形式構造中加以呈現，因而這種形式構造總是保留著一些真實元素；但另一方面，如果這種形式構造僅僅停留在形式層面，從而離自然真實越來越遠，就會淪為一種僵化的、缺乏生命力的東西。這個時候就必須回過頭來從自然真實葉中汲取新鮮血液——在此基礎上的新的形式構造就與原有的形式規則產生偏離，而這就是風格的創造。從某種意義上講，一部中國繪畫史就是在自然真實的基礎上進行形式構造以及加以偏離的風格創造過程。如此來看，龍瑞這批寫生作品乃可視為一種新審美指向，即面向自然從而不斷從中吸納新的語言因素，進行有別于古人和前人的形式建構，一種屬己的風格樣式正在其中醞釀并已經初步展露出來了。而這種吞吐古今藝術精華、參天地化育精神所建立起來的風格樣式，將會作為21世紀的一位中年畫家在深思熟慮、排除各種干擾之后力求使中國繪畫再現輝煌的不同尋常的標志。

龍瑞還對我一再提到繪畫藝術的時代感。我想他作為中國畫研究院院長和藝術研究院美研所所長，追求時代感可能還包含了一份責任和重托。不過在他看來，所謂時代感不應是一種標簽式的東西，也不是與某種社會思潮的簡單應和，而是從作品中自然生發出來的一種相對穩定的格調和氣質。他曾揣摩過北魏造像，說一眼看去就是那個時代的結晶。此外像徐悲鴻和李可染的作品，其中煥發出的時代氣息、格調也很容易辨識出來。他說江蘇老一輩畫家的作品也具有鮮明的時代特征。這在理論上是一個老話題，但要在創作中真正做到不是簡單的事。更重要的是，龍瑞以及與他擁有相同旨趣的中年畫家，今天所處的時代比起他們的先輩來要復雜得多，中國畫能否在未來時代中充當藝術主角或者說能否成為時代精神究竟是什么?我們如何將時代精神凝聚在作品中?是去畫那些燈火輝煌的高樓大廈嗎?是去畫那些面目模糊形狀怪異的形象嗎?是去描繪和謳歌那些依然感動人心的、但在日常價值取向中卻等而下之的質樸形象嗎?是去表現一擲千金、紙醉金迷的闊佬嗎?還是用行為的、裝置的、血淋淋的、被媒體不斷炒作的現代或后現代或后現代藝術來表達對這個世界的抗爭和不滿?哪一種才是時代精神的真正體現?我們的時代不是太復雜了嗎?因此，我們還不能做出結論，我們要看一看，看看人們如何不斷撰文著書對此加以肯定或否定當然，我們要看一看以龍瑞為代表的中年畫家還會向人們提供出怎樣的藝術可能。要看一看他們能否在新世紀中沿著中國畫“文脈”將其推向一個新的高峰，并且要看一看他們這種努力是否包含了更多的符合人類本真狀態的審美啟示。