馬真讀諜

題解《暴力史》

《A History of Violence》，從名字看，我在看這個(gè)電影之前有一個(gè)錯(cuò)誤的預(yù)計(jì)，我以為這個(gè)電影試圖將書(shū)寫(xiě)關(guān)于暴力的歷史，或者是暴力的來(lái)源和發(fā)展。但是從內(nèi)容上來(lái)看，history并不是“歷史”的意思，而是“過(guò)去”的意思。“暴力史”是講述男主角過(guò)去暴力的性格和行為。那么，電影的主體并不是暴力的張揚(yáng)，而是暴力如何能夠平息。

電影開(kāi)篇就是一場(chǎng)由兩個(gè)劫匪爆發(fā)的暴力，從開(kāi)篇來(lái)說(shuō)，看到了更多黑澤清的冷峻風(fēng)格而缺少了克蘭伯格的荒誕意味。這個(gè)暴力是整個(gè)電影的開(kāi)篇，也是后面男主角暴力史復(fù)燃的鋪墊。在這對(duì)劫匪搶到了男主角的餐廳的時(shí)候，男主角為了自保同時(shí)救人，快速麻利的解決了暴徒，他一時(shí)間成為了小鎮(zhèn)的英雄，同時(shí)曾經(jīng)想要逃避的過(guò)去也由此找上門(mén)來(lái)。男主角沒(méi)有辦法，只好恢復(fù)自己從前的身份，以暴治暴，殺掉所有和他有關(guān)的人，包括他的哥哥。只有通過(guò)這樣，才能平息或者說(shuō)是揭過(guò)他暴力黑暗的生活。那么，如果這個(gè)就是電影的主題的話，導(dǎo)演試圖向我們證明：解決暴力的惟一途徑就是施加暴力。

一條副線，或者可以說(shuō)是平行線，描寫(xiě)了暴力對(duì)于整個(gè)家庭的傷害，男主角使用暴力拯救了他的家人，卻也因?yàn)楸┝适Я似拮拥男湃巍Ｈ欢瑢?dǎo)演并沒(méi)有單一緯度的評(píng)判暴力對(duì)于家庭的影響，這種暴力情緒浸染了他的兒子，使得兒子對(duì)父親產(chǎn)生了一種前所未有的崇敬和模仿，同時(shí)暴力也讓他的妻子對(duì)他產(chǎn)生一種莫名的激情。暴力在本能與倫理之間呈現(xiàn)一種對(duì)立，更準(zhǔn)確地說(shuō)，成為一種模棱兩可無(wú)是無(wú)非的中間狀態(tài)。那么我們?cè)陔娪爸芯蜁?huì)同情男主角的處境，由此暴力在我們看來(lái)就有了合理性的存在基礎(chǔ)。

克蘭伯格在《蜘蛛》之后，電影的步調(diào)更加平穩(wěn)，氛圍更加內(nèi)斂。但我的印象中那個(gè)滿是骯臟和頹廢的世界更加迷人，好像《錄影帶謀殺案》最后仍然模糊不清的情節(jié)和主旨，《赤裸午餐》充滿挑戰(zhàn)性的現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合，《撞車》赤裸裸的性愛(ài)描寫(xiě)和后現(xiàn)代的精神危機(jī)剖析，看上去更加淋漓盡致，或者說(shuō)更加具有解讀的快感。

安東尼奧尼放大了什么?

《放大》是以上世紀(jì)60年代末的倫敦為背景展開(kāi)的故事，開(kāi)篇就有一群打扮荒誕的青年人在大街上嬉戲，很明顯表現(xiàn)了英國(guó)當(dāng)時(shí)青年中間的無(wú)政府主義風(fēng)潮，與之遙相呼應(yīng)的是美國(guó)的烏托邦運(yùn)動(dòng)。由此給劇中的男主角的行為提供了一個(gè)很好的基礎(chǔ)和前提，尤其是那段他和他拒絕的女模特之間的性游戲，他處于統(tǒng)治地位和近似瘋狂的舉止體現(xiàn)了男主角本身內(nèi)心的空虛和占有欲。

看《放大》的時(shí)候，總是在思考攝影機(jī)或者是攝像機(jī)，與人的眼睛，到底哪一個(gè)更加客觀、更加真實(shí)地反映這個(gè)我們存在的世界。人的自在性，是否真正的反映了各種存在物的存在，還是對(duì)世界有種獨(dú)特的偏見(jiàn)。然而，攝像機(jī)為什么單單記錄了我們希望看到的事物?而沒(méi)有將我們的視覺(jué)遺漏的物自體反映到膠片上面?那么關(guān)于男主角在相片中發(fā)現(xiàn)的謀殺案。世界是不是真實(shí)地呈現(xiàn)在我們的面前?如果說(shuō)攝影技術(shù)的發(fā)明可以真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，而人類只能夠利用攝影技術(shù)來(lái)認(rèn)知世界。那么如果這個(gè)謀殺案真的發(fā)生了，那么為什么在人類正常的感知條件下，謀殺案沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)?世界對(duì)于我們是不是完全可知?但是當(dāng)這個(gè)男主角發(fā)現(xiàn)了世界的真實(shí)性，想要告知其他的同伴，卻發(fā)現(xiàn)他們是如此的沉淪與空虛，他們已經(jīng)安然于一種不知的世界之中，對(duì)于世界存在的合理性他們漠不關(guān)心。

《放大》更像是一個(gè)無(wú)政府主義的宣言，它是反對(duì)資本主義中產(chǎn)階級(jí)的平庸與冷漠。開(kāi)篇對(duì)嬉皮士的描寫(xiě)是充滿了熱情的，而在攝影師到他的經(jīng)紀(jì)人那里求助的那一場(chǎng)戲和《甜蜜的生活》中最后一場(chǎng)室內(nèi)戲同出一轍，反映了中產(chǎn)階級(jí)那種變態(tài)的、落寞的生活方式。然而，我們可以看到這個(gè)對(duì)生活不斷放大的攝影師恰恰夾在了兩種生活的中間。他通過(guò)了對(duì)真實(shí)生活的放大——放大他的照片——從而重新認(rèn)識(shí)了真實(shí)的生活——打一場(chǎng)沒(méi)有球的網(wǎng)球賽。我們不能說(shuō)攝影師的生活歸于虛無(wú)，或者是折衷于某種生活方式，或者攝影師只是通過(guò)發(fā)生在自己身上的一系列事件，告訴我們他認(rèn)識(shí)到了我們認(rèn)識(shí)不了的真相，世界的真相或者是生活的真相。

比起戈達(dá)爾，安東尼奧尼更像一個(gè)存在主義者。安東尼奧尼癱瘓之前的作品，如《夜》、《蝕》、《放大》、《一個(gè)女人的身份證明》，每一部都充滿了對(duì)人生存的質(zhì)疑，《夜》和《蝕》試圖解說(shuō)“他人既是地獄”、“人無(wú)法真正的完全的溝通”這樣的存在主義命題。而《放大》又試圖對(duì)存在主義中的現(xiàn)象學(xué)給予影像化的解釋。

誰(shuí)的廣島? 誰(shuí)的內(nèi)維爾?

如果一定要為西方電影從古典時(shí)期轉(zhuǎn)為現(xiàn)代時(shí)期尋找一部電影作為劃時(shí)代的里程碑的話，那么這部電影無(wú)疑應(yīng)當(dāng)是《廣島之戀》。《廣島之戀》以其現(xiàn)代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現(xiàn)手法，與新小說(shuō)派的緊密聯(lián)結(jié)，在多重意義上，啟發(fā)和開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代電影。“左岸派”旗手阿倫·雷斯奈斯，瑪格麗特·杜拉斯，兩個(gè)人聯(lián)手打造了這一個(gè)“意識(shí)流”式的現(xiàn)代電影經(jīng)典。

1957年夏的旅館里，一對(duì)膚色完全不同的男女在床上緊緊擁抱著，在他們身上，特寫(xiě)的露珠時(shí)而像可怖的原子塵。從《廣島之戀》的第一個(gè)鏡頭我們就可以判斷這是一部探討戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。但是瑪格麗特并沒(méi)有從戰(zhàn)爭(zhēng)期間的場(chǎng)景作為切入點(diǎn)，而是選擇了戰(zhàn)后兩個(gè)人的愛(ài)情，透視了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人類精神的摧殘。女人一次一次的強(qiáng)調(diào)著自己看到了真正的廣島，但是男人卻一直否定她的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗J(rèn)為一個(gè)陌生人是沒(méi)有辦法真正了解廣島的核彈對(duì)于日本人民的巨大傷害。電影中的女主角在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代愛(ài)上了一個(gè)德國(guó)人，這就是愛(ài)情對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的蔑視，象征了人類精神的崇高和愛(ài)情的純粹。在這部影片之前，阿倫·雷斯奈斯拍攝了著名的反戰(zhàn)紀(jì)錄片《夜與霧》，而《廣島之戀》的開(kāi)頭部分，對(duì)于日本現(xiàn)狀的描寫(xiě)和《夜與霧》中拍攝的集中營(yíng)鏡頭十分相似，因此我們看到了導(dǎo)演沒(méi)有任何種族和國(guó)家的偏見(jiàn)，對(duì)廣大的人民寄予了深切的關(guān)懷。男人和女人沒(méi)有名字，他們是高度抽象了的人，他們代表的一個(gè)是慘受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的城市，她叫內(nèi)維爾，一個(gè)是飽經(jīng)戰(zhàn)火涂炭的民族，他叫廣島。

《廣島之戀》和導(dǎo)演之后的作品《去年在馬里安巴德》卻又討論了記憶與現(xiàn)實(shí)之間的相互關(guān)系。廣島的男人和內(nèi)維爾的德國(guó)人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間都是法西斯的士兵，因此他們之間形成了一種對(duì)位關(guān)系。這種對(duì)位關(guān)系，從女人看到男人睡覺(jué)的時(shí)候的手指動(dòng)就開(kāi)始了，因?yàn)榈聡?guó)人死的時(shí)候手指也是在抽搐，由此她陷入了記憶之中。實(shí)際上，通過(guò)女人的獨(dú)白，我們并不知道，她要忘記誰(shuí)，內(nèi)維爾還是廣島?我覺(jué)得可能是瑪格麗特有意模糊了指代關(guān)系。而在女人想要忘記的過(guò)程中，通過(guò)導(dǎo)演展現(xiàn)的眾多的建筑的空鏡頭，我們可以發(fā)現(xiàn)廣島和內(nèi)維爾之間的對(duì)應(yīng)互指關(guān)系更加強(qiáng)烈。但是到了最后卡薩布蘭卡酒店那一段，則是再現(xiàn)電影《卡薩布蘭卡》開(kāi)始的時(shí)候，男女主人公在酒店見(jiàn)面的場(chǎng)景，由此隱喻了兩者情人的關(guān)系，而這種情人關(guān)系在異鄉(xiāng)(卡薩布蘭卡和廣島又形成一種對(duì)位)得到強(qiáng)化，那么對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，這個(gè)男人就是德國(guó)人(老情人)的投影。電影結(jié)尾“我的名字是廣島，你的名字是內(nèi)維爾”，我覺(jué)得是對(duì)記憶的一種模糊，就好像女人把德國(guó)人和內(nèi)維爾同一化了，男人也和廣島同一化了，而女人對(duì)內(nèi)維爾則是對(duì)愛(ài)情的確認(rèn)，把在日本的愛(ài)情和在內(nèi)維爾的愛(ài)情等同起來(lái)。