天地有大美而不言

[摘要]在伊朗電影平易樸素的表象身后，足深刻的東方美學情懷和本土丈化的力量。本文擬從實踐理性的抒情藝術和電影的護照兩方面探討伊朗電影的東方美學特征和本上丈化的影像投射、

[關鍵詞]伊朗電影東方美學實踐理性的抒情藝術本土文化你家中破舊的門，遮住的貧窮很美

——海子

或許是對電影司空見慣，使得我們對于它的語言有了一種世故的漠然，我們的感性能力在越來越多的電影面前越來越衰竭，是伊朗電影讓我直覺到了這種能力的蘇醒。正如勞拉．穆爾維在談到初次觀看《橄欖樹下》的感受時說“我感到一種突然的、直覺上的震動，當時我覺得電影仍然可以是令人驚奇的、美妙的或者觸動理智的、”這種驚奇是如此柔軟細密，布滿高度感知的神秘力量，讓人失去思想的能力，人類的情感在面對這驚奇時突然變得異樣租糙和不可言說、在這驚奇的樸素的美面前，我們只有錯愕，沒有亢奮，沒有憧憬，沒有悲傷，那是溫暖和百感交集的旅程。

一、實踐理性的抒情藝術

德國著名的古代美術史研究者維克爾曼認為希臘藝術之美，在于其“高貴的單純性，及平易的偉大。”我想這樣描述伊朗電影：深刻的單純性，及平易的偉大。陸紹陽在《從簡單出發》中，認為：“原教旨主義的伊斯蘭文化是他們的文化根源……法律很有效地凸現了一個國家的民族風格、精神氣質，電影作為一種現代傳媒無疑是一個國家民族氣質的一面鏡子，一種保守、排他的宗教根源決定了伊朗電影中樸素、簡單的風格：”1我不完全同意這種認識，這不是伊朗電影形成“深刻的單純性，及平易的偉大”的美學風格的全部、伊朗電影質樸無華、平淡自然的風韻，深情、執著、溫柔含蓄的情懷，安詳凝練的靜態姿勢和內在精神，真實、平凡而不可企及的美，無一不呈現著東方美學的精髓。講述伊朗本土的故事，熔鑄具有強烈東方色彩的美學精神和哲學思考，表達人類共通的情感體驗和生活本相，構成了伊朗電影在文化的限定和保全中的美學范式風格取向上的本相化，文化取向上的民族化、

文化的差異制造了伊朗電影的神秘和隔膜，當神秘和隔膜與伊朗無可阻擋的本土文化力量相結合時，成為了美。神秘和隔膜不僅來自宗教，也來自戰爭、苦難、貧窮、悲慘：然而用感傷和悲憫的態度永遠無法理解伊朗電影，認為伊朗電影講述的是戰爭、貧窮、悲慘，就更加遠離了它。伊朗電影的實質用海子的詩可以基本詮釋：你家中破舊的門，遮住的貧窮很美、是的，伊朗電影尋找的是貧窮中的詩意，災難里的生命力，破敗中的力量，逃難里的美，絕望中的自由。阿巴斯說過“我總是尋找簡單的現實，這種現實往往隱藏在表面現實背后。”2簡單背后，隱藏的現實有著巨大的迷惑力。無論是探尋生命本質的阿巴斯，迷戀情感表達的馬吉德．馬吉迪，還是在殘酷的現實中頑強地尋求詩意的瑪哈瑪爾巴夫父女，甚至對茫茫人世充滿宿命感的賈法．帕納西，在他們的作品中，呈現出一種整體的感性氣質，我把它叫做“天地有大美而不言”。

“天地有大美而不言”是華夏莊子美學的精髓。莊子學派非常明確地肯定了美存在于“天地”——大自然之中，為“天地”所具有。人要使自己“備于天地之美”，就要“觀于天地”，“原天地之美”，“判天地之美”。即要人通過對自然的觀察去了解美，尋求美，而不是到某種超自然的神秘的精神世界或天國中去找美。阿巴斯《隨風而去》里的老醫生早巳悟此真諦：“觀察自然比做西洋雙樂棋戲和不做什么更好。觀察自然使我獲得大部分生活。”“天地之美”的本質在于“虛靜恬淡，寂寞無為”，一切純任自然，而至“素樸”的大美之境。達到了素樸，也就達到了天下不能與之相比的美，即純審美的境界，“所謂純審美，是與無限自然同一的積淀感性、這種積淀感性以及其對象——無限的美，便正是那不可言說的本體存在。”3．所以，“‘天地有大美而不言’，雖呈現為外在的客觀形態，實質卻指向那最高的‘至人’人格。”4這正是在伊朗電影里自然地包含著的生動地呈現著的那種文化與美學的感性里深刻停留的理性力量。我們恐怕永遠也難以忘記《隨風而去里茫茫的淹沒塵世的金黃的稻田，和飄蕩在稻田的風中的老醫生的話：“死亡是最可怕的疾病，當你閉上眼睛的時候，這種風景，自然的奇妙，上帝的慷慨，意味著你永遠回不來了……他們告訴我說她和天堂女神一樣美麗，然而我說葡萄汁更好，”《櫻桃的滋味里的老人表達了同樣的生死觀：“路很長，但一路風景不錯……生命是永不休止的，也是有始有終的，死等于終止。”人作為具體的現實存在的依據何在，在這里有了空前的突出。伊朗導演以個體的現實存在的重要性和可能性來詢問真理?因此，“這真理便不再是觀念式的普遍性概念，也不是某種實用性的生活道路，而是，此在’本身”。5完美的全景鏡頭，一覽無余的金黃，神喻般乍然煥發的綠，如此平凡、寫實、自然，但它傳達出來的意味卻是永恒的靜，本體的靜。來自生命深處的聲音回蕩在天地的大美之中，生命的本體存在、主體的人格理想以大寫的形象頓然隱現于天地之間。這是東方式的具有深刻感性力量的實踐理性的抒情藝術。

伊朗電影不是以追求某種外在美為目的，而是以追求人生的解放、探求生命的本質為目的。這種藝術性的精神，在其影像表述中，自會流露出某種性格的美，從而形成一種自然天成的氣質，即是“天地之大美”的那種平淡天真的純素之美。為了逼近自然，真實地反映生活的原生態，伊朗電影的一個最重要的手法就是用紀錄片的方式拍攝故事片。阿巴斯說過：“電影是為了記錄事物的。畫面具有比現實自身更加強烈的資料性”，6無論是莎米拉視線里逃難的人群，視兒子為唯一生命的女人，背著黑板求生的教師，戰爭，死亡；穆森視線里茫然的失學的女童，固執地要達到目的的女人、男孩，向著飄然降落的假腿奔跑的斷腿的男人；馬吉迪視線里艱難承擔生活的意外來回奔跑的充滿人間情性的兒童；還是阿巴斯視線里瑣碎靜止的日常生活，安詳的婦女、老人，綠樹、稻穗、紅土、環行的塵土飛揚的路，走不出的又舍棄不了的生命的圓圈，這種種或悲慘或溫暖或靜穆的形象中，保有著一種真實的稚氣，使這些毫不掩飾的天真拙撲近平原始的人間圖象蕩漾著一種不可復現和不可企及的人類童年氣派的美麗。這美麗是在若即若離又無比纖細的屬于感受的描述中獲得的、伊朗導演不是用攝影機去撫摸事物，而是用目光和內心的顫動去撫摸。

“在路上”一直是伊朗電影的一個大寫的中心意象，這一意象在伊朗導演的作品里得到驚人的反復的整體性表達，這除了與伊朗的本土文化和動蕩的社會現實相關外，恐怕更與伊朗導演的生命體驗、美學情懷相關。無論是開車行駛在路上一直想自殺的出租車司機，不斷請求路人告訴他們有關兩個孩子的消息的導演父子，堅定不移尋找妹妹的女記者，一心尋找朋友的家的小男孩，反復開車到高崗上的工程師，追尋音樂之聲的瞎男孩，還是莎米拉目光里逃難的流浪的人群，馬吉迪的凝視里為了換鞋來回奔跑的孩子，“在路上”占據了他們的大部分甚至全部生活。“在路上”表達了伊朗人樸素的生命觀，以及“天地有大美而不言”的美學體驗。生命永遠在行程中，充滿尋找、失望和痛苦，也充滿美，起點和終點只是一個停頓。“在路上”真實地觀察自然，記錄生活，體現了東方美學中美與真互為統一的審美觀念和審美理想，那就是“法天貴真”，崇尚不事人工雕琢的天然的美。“在路上”那么多的空間形象包括自然、人和日常生活，無不滲透了時間的深情和人文的依戀。“在路上”不僅是伊朗電影的表意策略，同時也是它的修辭策略、美學策略。“在路上”將無數的空間意識轉化為時間過程，從本質上層示和流露出時間進程的流動美。

伊朗電影敘述中柔軟凝視的目光一方面縮短了心靈抵達事物的距離，另一方面又在積淀感性的本體沉思中擴大了這樣的距離。這正是伊朗電影樸素簡單背后難以讓人真正讀懂的原因。也正是在此體現出東方美學中實踐理性抒情藝術的精髓。在外在的客觀形態的美身后，在安詳凝練的內在精神里，在貧窮、死亡、陰影的耳語里，是生活的真諦、生命的頓悟，是人間的情味和人際的溫暖，是殘酷破敗中的詩意，是“不道破一句”的“天地大美”。它平凡而凝練，沖淡而真摯，表現出來的不是頓時的感情，而是穩定的人格。阿巴斯在《櫻桃的滋味》里不著痕跡地讓一心求死的主人公聆聽機器鏟土的陰影的耳語，在假借的生與死的對話里，以安詳的靜態姿勢表達出主人公內心的驚心動魄，暗示出生與死的真相。穆森在《坎大哈》中以極其優美的影像和天籟般的音樂描繪了一群瘸著腿奔向空降的假腿的男人，在高速攝影的充滿靜態感的運動中，伊朗人謀求生活的頑強生命力與天地、自然融為一體。《隨風而去里遭受人為災難的烏龜幾經努力后又翻轉了身體，阿巴斯以極大的耐心和溫情再一次目睹了生命在繼續。每一個感性的影像里都蘊涵著深刻的實踐理性精神。伊朗電影里呈現的“大美”，不同于西方美學所謂的“崇高”，也不同于“壯美”，它不是主體受到無限力量壓迫又在壓迫中意識到自身力量的結果，它是與自然的同體同在，是主體等同于無限的結果。它的痛感不是來自恐怖的力量，而是來自安詳與靜穆的滋味中的失魂落魄，那是對自由生命透徹領悟的力量。伊朗電影始終隱藏著一種昂揚的美，你只要有足夠的真誠去傾聽貧窮和苦難中的生命，就會找到那種明朗的滿懷祝愿的肯定著人的自由和偉大的美。

伊朗電影大都保有開放式的結尾，阿巴斯說過：“所有影片都應該是開放性的和提出問題的，應該給每一位觀眾留下自由想象的空間，以形成自己的觀點，如果忽視這種自由就回到教訓觀眾的老路子上去了。”7開放式的結尾既是對觀眾的尊重，也是對自由生命與自由意志的尊重，正如《櫻桃的滋味》里的老人所說“這事只能由你決定，別人誰也無法阻止。”即使導演也無法干預生命的自由選擇。在伊朗導演簡潔凝練的敘述里，其實彌漫著理性的茫然，無法確定的開放式結局是理性茫然的結果，然而他們熱衷于這樣的茫然，因此當他們不斷地靠近真相時，又在不斷地隱藏。被隱藏的總是更加令人著迷，也更加失去確定性，它使觀看走向不可接近的狀態。因此，才會有《櫻桃的滋味》在黑暗里體驗了生與死的交錯的主人公未曾揭示的理由未曾確定的選擇，才會有《坎大哈》尋找妹妹的主人公未果的尋找，才會有《黑板》里幸存下來的逃難的人群不可知曉的命運，才會郁隨風而去》中反復開車到高崗上通過電話一次次暗示行程的工程師未曾道出的懸疑，才會有《天堂的孩子》在歷經重重努力后仍舊茫然的目光仍舊無言的哀愁。然而，這種開放式的結局又絕不是單向的溫情脈脈，而是充滿了現實人生的復雜性。理性的茫然使他們獲得了現實的寬廣，也獲得了直面生活的勇氣和力量。伊朗導演在展示人間深情、人際溫暖，在展示美的同時，絕不回避現實的殘酷，生活的真實，理性的茫然支配著感性的溫情，在柔軟的感性深處，是無法回避現實的理性目光。因此，《天堂的孩子膿命運的陰差陽錯中最終也沒能實現心愿；《哪里是我朋友的家》在歷經重重的尋找后仍舊沒有找到朋友的家；《坎大哈》女主人公在戰亂中也絕不可能輕易找到妹妹；《萬籟俱寂》中的瞎小孩在通靈了音樂的神性后同樣不能替母親掙到付房租的錢；《黑板里那些返鄉的流浪的人群在戰爭和死亡的路途上能夠平安返鄉嗎?在伊朗導演充滿人道主義的悲憫目光中，是同樣充滿人道主義的實踐理性的抒情精神。

二、電影有沒有護照

單萬里在《大器晚成大盈若缺一伊朗導演阿巴斯．基亞羅斯塔米素描》中沿用切西爾的觀點，認為阿巴斯和黑澤明、雷伊、張藝謀一樣，是一個跨文化的導演，認為“他的電影以東方的異國情調和西方的本土文化的適度融合護衛著一種不知名的影片進入西方藝術殿堂。”單從上文即可知曉，這實際上是對阿巴斯的誤讀，也是對伊朗電影和伊朗文化的誤讀。阿巴斯說過：“我生活在伊朗，但我不想讓我的影片也有伊朗護照。我是為人類拍電影的，我的影片沒有精確的地理界限，它是關于整個人類的。電影沒有護照，就象樹木一樣；”8他還說：“我認為夢想是沒有邊界的，音樂也無須護照才能旅行。雖然這些音樂是西方人創作的，但它所表達的是全人類的情感。”9阿巴斯并非要在西方文化與伊朗文化之間尋到一種平衡點，而僅僅是，他在宏觀上的表意是人類性的、正如他所說當人們將腦袋伸出窗外，發現天空到處是一樣的。不僅阿巴斯，其他伊朗導演在主題上的取舍也都如此。伊朗是一個伊斯蘭原教旨主義國家，其民族性有著深厚的宗教文化烙印，然而伊朗電影整體渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，將天地的大美與對人的本體存在的深刻感受和探詢連在一起，而不是超越現實的宗教神秘：在充滿戰爭、動亂、貧窮和無處不在的死亡的伊朗，伊朗電影的深刻性在于超越了情緒宣泄的簡單內容，而以對人生蒼涼的感喟，來表達出某種本體的探詢。由對人生——生死——存在的探詢，達到哲理的高度。正如李澤厚先生所言“在這里，一切情感都閃爍著智慧的光輝，有限的人生感傷總富有無垠宇宙的含義-它變成了一種本體的感受，即本體不只是在思辨中，而且還在審美中。不僅對死亡，而且對人事、對風景、對自然，也都可以興發起這種探詢和感受，使世事情懷變得非常美麗。”

這種探詢顯然是人類性的，但是這種探詢的方式，探詢的氣質，探詢的細部敘述以及對這種探詢的深情迷戀和重復表達，又是為伊朗民族乃至東方民族所獨有的、現代原型研究認為，民族文化的深層特征會在文化發展中以不同的變形表現出來。比較文學專家葉維廉也說“文化極其產生的美感感受并不因外來的‘模子’而消失，許多時候，作者們在表面上接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統的美感范疇仍然左右著他對外來‘模子’的取舍。”11伊朗電影同樣如此?在人類性主題的宏觀表達背后，是繁復的伊朗本土文化的細密痕跡。關于這一點，上文已就伊朗電影的東方美學氣質作過相關論述，在此擬從幾個細部探討伊朗電影里流露出來的本土民族文化的印痕。

眾所周知，阿巴斯的電影風格，首先應該提到的是循環往復的特征，循環往復不僅包括情節的反復、對話的反復、影片與影片之間的循環關聯，也包括結構上單向線性敘事帶來的重復。在其他的伊朗導演中，同樣表現出這樣的特征。伊朗電影給人以簡單樸素的表象，很大程度上是由結構上的單向線性敘事帶來的、伊朗電影是電影里橫斷面理論的有力證明，沒有哪一個國度的電影能夠像伊朗電影這樣固執地守持著這種橫斷面的表述，但又有著遠遠超越橫斷面的經度和緯度。我們驚訝地看到，《櫻桃的滋味》、《生命在繼續》、《坎大哈》、《哪里是我朋友的家》、《隨風而去》、《天堂的孩子》、《萬籟俱寂》，采用的都是中心聚焦的方式，頑強地單向地跟隨主人公向下講述，目光幾乎一刻也沒有離開主人公。《黑板》似乎是個例外，采用了平行蒙太奇的方式，這反映了年輕一代伊朗導演在文化的限定和保全中所做出的新的努力。伊朗電影呈現出來的這種橫斷面結構的整體景觀，決非人類性的，而是為伊朗民族所獨有，它表達了伊朗民族頑強的近乎固執的民族性。

這種民族性的固執、堅韌的氣質在伊朗電影里無處不在。情節的重復、細節的重復、對話的重復、人物行為的重復無不在表達這種固執。無論是《天堂的孩子》個蒙受著巨大委屈固執地請求老師要參加比賽的男孩，《坎大哈里不停行走一定要找到妹妹的女記者，《哪里是我朋友的家》中艱難地固執地尋找朋友的家的小學生，還是《櫻桃的滋味》里行駛在路上一心求死的出租車司機，甚至《黑板》里自比為火車將兒子視為唯一乘客的逃難的女人，《橄欖樹下》不斷重復表達愛情固執得無以復加的男演員，《萬籟俱寂里執著追尋音樂之聲的瞎小孩，這些人物是如此固執地保有著一種信念以致任何障礙都不能改變他們的既定動機和行為。同時，伊朗電影里意象的重復也有著巨大的象征意味，尤其“路”是不斷反復堆積的意象，《櫻桃的滋味》那條循環往復塵土飛揚的環形車路實在讓人驚訝阿巴斯那種固執得近乎自負的凝視方式，這種方式除了表達伊朗人對生命的理性體驗和哲學沉思外，更表達了伊朗人獨特的感性經驗的固執和堅持。

不僅如此，這種固執的民族性更深刻更富于哲理地體現在人物的對話上。伊朗導演大都善于反復推敲人物對話，這除了哲學層面的思考外，恐怕更在于民族性的無意識，在伊朗電影里，人物對話的方式是極為奇特的，幾乎看不到常規的正反打鏡頭，要么是單向對話，前景里只有主體的一方，對話的另一方被置于背景或遠景或干脆不出現而只聞其聲，主體似乎在自言自語；要么雙方都不出現，只有聲音在畫面上回蕩；要么雙方都在畫面中，看著對方各自說話，就象在對自己自由表達。這同樣是伊朗人固執、保守的民族性使然。執著于自由意志的表達，不為任何外來力量所干預阻撓。這同時也反映了伊朗導演在美學上的固執追求，剔除一切枝蔓，甚至語言的枝蔓，展示伊朗人的生存本相。因此，當我們看到《哪里是我朋友的家》中的小男孩在母親的責備中執意地重復著要還同學的作業本，畫面上，沒有母親的形象，只有母親模糊的責備的聲音，和男孩固執的不斷重復的話；《隨風而去》中工程師無論和同事，還是和鄰居婦女對話，工程師總是被凸現于前景，說話對象要么被隱藏要么處于背景或遠景中；《坎大哈》中追逐著女記者嚷著要賣戒指的帶路的男孩；《黑板》涯執意要教會視兒子為唯一生命的女人“我愛你”的鄉村男教師，以及幫助老人讀信的男教師和失去兒子的老人之間那場各自表述的奇特的對話，我們就不會為這種表達感到驚訝。這是文化的差異造就的別樣氣質。

在伊朗電影簡單樸素的影像背后，無論是其人類性主題的宏觀表達，還是其細部敘述的民族化立場，還是其深情、執著、溫柔含蓄的本相化東方審美情懷，都是異常豐富復雜的。伊朗電影并不是“不是欲望，更不是關于欲望的欲望”，而是多種欲望的表述，多重欲望的呈現。欲望隱匿在純粹的深處，你只要能足夠領悟伊朗電影里那些執著于自由意志表達的聲音，就會明白這個民族在安貧樂道里的信仰和欲望是何等熾烈，猶如蒙著面紗的伊斯蘭婦女，伊朗電影的單純是深刻的單純，平易是偉大的平易，美是不可企及的美。