抗戰(zhàn)電影：是敘述歷史，還是折射現(xiàn)實(shí)

[摘要] 中國人民抗日戰(zhàn)爭題材的電影已經(jīng)有七十年的歷史了。反思其吳學(xué)功能一定敘述歷史：即人民抗戰(zhàn)、政治抗戰(zhàn)和民族抗戰(zhàn)的三個階段；二足折射現(xiàn)實(shí)：即中日沖突、國共對峙和臺海關(guān)系；三是創(chuàng)造藝術(shù)：即悲劇風(fēng)格、喜劇精神和象征意義。

[關(guān)鍵詞] 抗戰(zhàn)電影敘述歷史折射現(xiàn)實(shí)美學(xué)反思

在中國電影一百年的歷史長河中，抗戰(zhàn)題材的影片始終是翻涌不息的驚濤駭浪，從1935年的《風(fēng)云兒女》到2005年的《常隆基》，其間我們的銀幕就不斷映現(xiàn)出“起來不愿做奴隸的人們”的戰(zhàn)斗身影，中國的影壇就一直回蕩著“冒著敵人的炮火前進(jìn)”的時(shí)代強(qiáng)音-如果從1905年算起，中國電影已經(jīng)走過了整整一個世紀(jì)，如果從1935年算起，抗戰(zhàn)影片已經(jīng)有七十年的歷史，這100和70之比，大概就是在中國戰(zhàn)爭類型片中，抗戰(zhàn)題材電影所占的比例-我們耳熟能詳?shù)挠校骸栋税賶咽俊贰ⅰ度巷L(fēng)云》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《平原游擊隊(duì)》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊(duì)》、《血戰(zhàn)臺兒莊》、《烈火金剛》、《黃土地》、《紅高梁》、《戰(zhàn)爭子午線》、《鐵血昆侖》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《太行山上》等等。

八一電影制片廠廠長、著名電影評論家明振江少將說：“戰(zhàn)爭一經(jīng)發(fā)生，便開始成為戰(zhàn)爭電影的表現(xiàn)對象。不同時(shí)代的人們根據(jù)各自的需要，將同一場戰(zhàn)爭不斷地搬上銀幕。”中國人民抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)百余次被我們不同時(shí)代的導(dǎo)演再現(xiàn)于銀幕，它們已形成了有關(guān)“日本鬼子”和“太陽旗”、“中國軍民”和“青紗帳”等類型化的記憶和概念，那么，我們的抗戰(zhàn)電影究竟是要敘述歷史，還是折射現(xiàn)實(shí)?抑或是其他、綜觀七十年的抗戰(zhàn)題材的電影歷史，筆者認(rèn)為：它們呈現(xiàn)為三種類型，而每一種又分為三個階段?

一、敘述歷史：人民抗戰(zhàn)——政治抗戰(zhàn)——民族抗戰(zhàn)

毫無疑問，借助現(xiàn)代科技電影是迄今為止記錄歷史的首選方式，可是這種記錄決非是再現(xiàn)純粹的客觀真實(shí)，正如法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹所說的：“電影給我們提供的現(xiàn)實(shí)是一種藝術(shù)形象，如果略加思考，我們就能發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形象完全是非現(xiàn)實(shí)的(例如特寫鏡頭和音樂的作用)，而且是根據(jù)導(dǎo)演本人在感性和理性上的表現(xiàn)意圖再安排過的。”因此，用電影來敘述歷史，只能是特定歷史話語中的歷史、抗戰(zhàn)題材的電影也就經(jīng)歷了“人民抗戰(zhàn)”、“政治抗戰(zhàn)”和“民族抗戰(zhàn)”三個階段。

首先是“人民抗戰(zhàn)”階段。始于1935年“電通影業(yè)公司”出品，許幸之導(dǎo)演的《風(fēng)云兒女》，終于1947年昆侖影業(yè)公司出品，蔡楚生、鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)《一江舂水向東流》。其間著名的有：1937年費(fèi)穆導(dǎo)演的《聯(lián)華交響曲》，1938年史東山編導(dǎo)的“抗戰(zhàn)三部曲”《保衛(wèi)我們的土地》、《好丈夫》和《還我故鄉(xiāng)》，同年應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演自的《八百壯士》，他在1940年還導(dǎo)演了《塞上風(fēng)云》，1947年史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》、這些影片以1945年抗戰(zhàn)勝利為前后階段，前期的記實(shí)性的居多，以《八百；隆士》為代表，緊緊追蹤時(shí)代風(fēng)云，反映戰(zhàn)爭事件，表現(xiàn)出了中華兒女不可屈服的偉大精神；后期的反思性的居多，以《一江春水向東流》為代表，表現(xiàn)了這場戰(zhàn)爭災(zāi)難給中國人民的普通家庭帶來的無法愈合的創(chuàng)傷。

其次是“政治抗戰(zhàn)”階段。始于1951年北京電影制片廠出品，史東山導(dǎo)演的《新兒女英雄傳》，終于1975年北京電影制片廠出品、董克娜導(dǎo)演的《烽火少年》，其間著名的有：《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《柳堡的故事》、《東進(jìn)序曲》、《小兵張嘎》、《地道戰(zhàn)》、《雞毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《紅燈記》等等。這些影片的共同特點(diǎn)是用“共產(chǎn)黨積極抗戰(zhàn)，國民黨積極反共、消極抗戰(zhàn)”，即以強(qiáng)烈而單純的黨派政治視角來看待八年抗戰(zhàn)，取材的幾乎全部是敵后戰(zhàn)場由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍或者是東北抗日聯(lián)軍抗擊日寇的故事，而國民黨軍隊(duì)正面戰(zhàn)場的作戰(zhàn)卻被有意識地忽略了。因此，這一階段的抗戰(zhàn)電影，只能是共產(chǎn)黨的政治意圖抗戰(zhàn)歷史的寫照，也正是這些電影幾乎影響了幾代人關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的觀念和記憶。

最后是“民族抗戰(zhàn)”階段。始于1979年八一電影制片廠出品，李俊導(dǎo)演的《歸心似箭》，終于2005年北京青年電影制片廠出品，李俊導(dǎo)演的《常隆基》。其間著名的有：《血戰(zhàn)臺兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《黃土地》、《晚鐘》、《戰(zhàn)爭子午線》、《黃河絕戀》等等。以上電影拋棄了五十年代至七十年代的時(shí)代主流意識形態(tài)的思維模式，將“中國共產(chǎn)黨單一的抗戰(zhàn)”變成“中華民族集體的抗戰(zhàn)”，淡化了國共黨派的政治意識而強(qiáng)化了中華民族的反抗精神，注重的是中日兩個民族之間的戰(zhàn)爭。尤其是這一階段大量涌現(xiàn)的表現(xiàn)國民黨軍隊(duì)在正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)，就有效地彌補(bǔ)了以前在這方面的不足；還有即使是以八路軍為主角抗戰(zhàn)，也凸現(xiàn)的是兩個民族的人性在戰(zhàn)場上的較量，如《將軍與孤女》、《晚鐘》。

二、折射現(xiàn)實(shí)：中日沖突——國共對峙——臺海關(guān)系

誠然，電影以其所創(chuàng)造的“在場感”與“想象性”的高度融合，最大限度地克服了人類藝術(shù)千百年來一直難以克服的空間與時(shí)間、視覺與聽覺、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學(xué)矛盾，然而這一切的出發(fā)點(diǎn)決不是還原歷史，因?yàn)闅v史早巳不可還原，那么任何歷史題材的藝術(shù)作品，都要受制于創(chuàng)作的特定時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椤叭魏螝v史都是當(dāng)代史”，可以說“古為今用”是歷史題材創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。電影理論家藍(lán)愛國通過論證電影歷程的由“影戲”到“電影”的演變，指出：“當(dāng)我們今天改影戲?yàn)殡娪皶r(shí)，我們突出的是電影的機(jī)械化特征，一種現(xiàn)代化的傳播方式，這種傳播方式不同于任何傳統(tǒng)既有的方式，從而也就具備了現(xiàn)代文化的獨(dú)有特征——一種現(xiàn)代人的思想、文化、性格的表現(xiàn)手段。”中國電影的幾代導(dǎo)演就借助“抗日戰(zhàn)爭”這一經(jīng)久不衰的話題，從一個側(cè)面折射出了中國、亞洲和世界七十年的風(fēng)云變幻。

首先是對應(yīng)于“人民抗戰(zhàn)”階段的“中日沖突”的現(xiàn)狀。從十九世紀(jì)末的“甲午海戰(zhàn)”以來，日本帝國主義加緊了對中國的侵略，中日關(guān)系危機(jī)四伏。1925年日籍職員槍殺顧正紅而引起的“五卅罷工”，1926年的“大沽口炮臺事件”，1928年“濟(jì)南慘案”和“皇姑屯事件”，1931年的“九·一八事變”，1932年日本進(jìn)攻上海的“一二·八”抗戰(zhàn)，1935年日本侵占華北，直至1937年“蘆溝橋事變”，抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。如《保衛(wèi)我們的土地》以東北流民劉山一家的流浪經(jīng)歷，記載了從“九·一八事變”到“八·一三抗戰(zhàn)”，揭露了日本鬼子的燒殺搶掠，鞭打了民族敗類的丑惡行經(jīng)，表達(dá)了人民抗戰(zhàn)的偉大決心。還有《八百壯士》是取材于1938年“凇滬抗戰(zhàn)”中國守軍謝晉元團(tuán)長率部堅(jiān)守“四行倉庫”的悲壯戰(zhàn)斗。《塞上風(fēng)云》則以1933年中國軍隊(duì)的長城抗戰(zhàn)為背景，寫出了蒙漢人民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的民族精神。可以說，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影都的緊扣“抗日救亡”的時(shí)代主題，從不同的角度展現(xiàn)了中日兩國的敵對狀態(tài)。

其次是對應(yīng)于“政治抗戰(zhàn)”階段的“國共對峙”的狀態(tài)、隨著中國共產(chǎn)黨1949年在大陸執(zhí)掌國家政權(quán)，海峽兩岸就處于緊張的對峙狀態(tài)，為了從根本上肅清國民黨反動派在一切領(lǐng)域的影響，出于政治宣傳的需要，竭力將國民黨領(lǐng)導(dǎo)的國民政府在抗日戰(zhàn)爭中的作用消失殆盡，于是銀幕上只有共產(chǎn)黨抗擊40％的日軍的場景，而沒有國民黨抗擊60％日軍的情形，只有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍敵后戰(zhàn)場的抗日戰(zhàn)爭，而沒有國民黨軍隊(duì)正面戰(zhàn)場的抗日戰(zhàn)爭，如果有的話，也只是國民黨頑固派的反共摩擦，如《東進(jìn)序曲》中的韓德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍和廣大的人民抗日武裝，活躍在長城內(nèi)外、大江南北，如《狼牙山五壯士》、《回民支隊(duì)》和《八女投江》。為了宣揚(yáng)毛澤東人民戰(zhàn)爭思想的正確，我們的電影還塑造了很多“游擊隊(duì)”的形象，如《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《呂梁英雄》和《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等，也借此來強(qiáng)調(diào)“國民黨幾百萬正規(guī)軍在正面戰(zhàn)場一觸即潰”的抗戰(zhàn)歷史敘事。

最后是對應(yīng)于“民族抗戰(zhàn)”階段的“臺海關(guān)系”的形勢。

二十世紀(jì)的后半段，中國大陸進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期，世界主潮也呈現(xiàn)為和平與發(fā)展的新走向。從七十年代末國務(wù)院的《告臺灣同胞書》，到八十年代初期鄧小平“一國兩制”的構(gòu)想，再到1995年江澤民發(fā)表的《為促進(jìn)祖國統(tǒng)一大業(yè)的而繼續(xù)奮斗》，尤其是九十年代世界格局的重大變化，中國在國際上的影響不斷擴(kuò)展，臺海關(guān)系也發(fā)生了微妙而令人可喜的變化，民間的經(jīng)貿(mào)、體育、文化往來和旅游探親日益增多。我們的抗戰(zhàn)電影日漸淡化政治意識，努力回歸歷史的真相，在這樣兩個方面折射出時(shí)代形勢。一是，大量的描寫國民黨軍隊(duì)的正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)，如《血戰(zhàn)臺兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《南京大屠殺》、《七七事變》等，也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、張治中、衛(wèi)立煌、吉鴻昌、王銘章等愛國將領(lǐng)銀幕形象，恢復(fù)了歷史的本來面目。二是，突出地刻畫超越戰(zhàn)爭的人性意義，如《歸心似箭》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《黃土地》、《晚鐘》、《黃河絕戀》等，它們透露出強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒和人道情懷，通常意義上的勝負(fù)已經(jīng)不重要了。

三、創(chuàng)造藝術(shù)：悲壯風(fēng)格——喜劇精神——象征意義

抗戰(zhàn)電影，如果說是敘述歷史的話，那么它發(fā)揮的是電影的再現(xiàn)性美學(xué)功能；如果說是折射現(xiàn)實(shí)的話，那么它發(fā)揮的是電影的表現(xiàn)性美學(xué)功能!然而，無情的時(shí)間能改變曾經(jīng)的事實(shí)真相和沖淡往日的恩怨情感，而今銀幕上呈現(xiàn)的只是經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、美工、布景和演員模擬的場景、情態(tài)和形象，這就是電影的電影性——既再現(xiàn)又表現(xiàn)；既寫實(shí)又寫意的藝術(shù)特性所在。“作為畫面和音響相統(tǒng)一的多維時(shí)空藝術(shù)，電影具有表達(dá)客觀外在和人的主觀世界的充分潛能和能力，藝術(shù)家的責(zé)任就是去發(fā)現(xiàn)和展示這種能力，”這些許許多多選取抗戰(zhàn)題材來拍攝的電影藝術(shù)家們，究竟給我們創(chuàng)造來了哪些藝術(shù)美感呢?

一是，“人民抗戰(zhàn)”階段的悲壯風(fēng)格。從近代以來古老的中國大地成了帝國主義列強(qiáng)冒險(xiǎn)的樂園，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占東北，繼而蠶食華北，終于發(fā)動了全面的侵華戰(zhàn)爭。二十世紀(jì)三十年代“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，每個人被迫發(fā)出最后的吼聲：起來!起來!起來!”最早的表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》，就為這一階段抗戰(zhàn)電影奠定了悲壯的風(fēng)格。史東山1938年導(dǎo)演的《保衛(wèi)我們的土地址映后重慶的評論界稱贊它具有“嶄新的取材，嶄新的風(fēng)格，前進(jìn)的思想，用拳頭代替了大腿，用吶喊代替了沒落的歌聲。”應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》，塑造了在凇滬抗戰(zhàn)中，孤軍奮戰(zhàn)，誓不投降，以血肉之軀堅(jiān)守陣地的中國軍人，還有上海各界民眾尤其是女童子軍楊惠敏穿越炮火向守軍獻(xiàn)上國旗的壯烈場景。可以說，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影正是以悲憤豪壯的氣概、視死如歸的精神和一往無前的勇敢，喚起了民族的覺醒，鼓舞了民眾的斗志，這也是大戰(zhàn)當(dāng)前我們民族需要的精神力量啊!

二是，“政治抗戰(zhàn)”階段的喜劇精神、1949年至1975年大陸的抗戰(zhàn)題材的電影，由于創(chuàng)作指導(dǎo)思想的“先入為主”導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的“主題先行”，在貶低、忽略國民黨抗戰(zhàn)的同時(shí)，也一方面妖魔化了日本軍人，如在稱呼上的“鬼子”就可見一斑，另一方面神魔化了八路軍、新四軍和其他抗日武裝，因此形成了美學(xué)意義上的喜劇精神。出現(xiàn)在銀幕上的國民黨都是假抗戰(zhàn)、真反共的“摩擦專家”，如《東進(jìn)序曲里的韓德勤、劉玉坤，《沙家浜里的胡傳魁、刁得一，這些人說話陰陽怪氣、做事詭計(jì)多端。那些日本鬼子幾乎是兇殘加愚蠢和好色加野蠻的典型，如《平原游擊隊(duì)》里的松井、《地道戰(zhàn)》里的山田、《紅燈記里的鳩山，《鐵道游擊隊(duì)涯的崗村-至于正面人物個個都是威風(fēng)凜凜、儀表堂堂、機(jī)智勇敢，《平原游擊隊(duì)》里的李向陽和《小兵張嘎里的羅金保幾乎就成了傳奇式的英雄典型，就連《鐵道游擊隊(duì)》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》里的民兵也是身懷絕技，神出鬼沒。這些影片所體現(xiàn)出來的審美主體對慘烈的蔑視、對邪惡的嘲笑，無不充溢著勝利者以居高臨下的心態(tài)和不屑一顧的神色，征服困難和壓倒對方的喜劇精神。

三是，“民族抗戰(zhàn)”階段的象征意義。電影是藝術(shù)，那么就必然它要超越形象和聲音的視聽效果而進(jìn)入審美的象征境界；戰(zhàn)爭電影要表現(xiàn)的生命極端狀態(tài)，那么它就得透過生與死的際遇而參透生命的終極意義。這方面成功的事例如前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦“波將金”號》里的“傲德薩階梯”，《這里的黎明靜悄悄》的色彩轉(zhuǎn)換，美國《辛德勒的名單》那個即將走進(jìn)焚尸爐的“紅裙子小姑娘”，《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、進(jìn)入新時(shí)期以來的當(dāng)代中國電影，尤其是以張藝謀為代表的“第五代”影人充分開掘了電影藝術(shù)的審美空間。張藝謀的影片非常注重色彩的象征。《紅高梁》突出了紅色生命的野性，《黃土地》渲染了黃色文明的厚重；吳子牛的影片就格外關(guān)注戰(zhàn)爭中的人性問題，《喋血黑谷》講述了國民黨軍長吳朝宗在日、蔣、共三方力量斗爭中民族良心的覺醒；《晚鐘》直面中國人民在抗戰(zhàn)中付出的巨大犧牲，并肯定中國士兵的善良和寬厚和對和平的向往；《南京大屠殺隔開了人性與獸性的對比，呼吁對生命的尊重。馮小寧開掘了反戰(zhàn)主題，《戰(zhàn)爭子午線》用戰(zhàn)爭中的小八路與和平期的小朋友的交錯視角，《黃河絕戀》和《紫日》都是通過中、日、美(蘇)三方來表現(xiàn)戰(zhàn)爭摧殘美好、扼殺人性。

回首中華大地六十年前悲慘壯烈的抗日戰(zhàn)爭，回望繽紛銀幕七十年來異彩紛呈的抗戰(zhàn)電影，在些許遺憾的同時(shí)，我們更深深地感到：

戰(zhàn)爭是丑惡的而和平是美好的，

死亡是不幸的而生命是永恒的，

歷史是凝固的而藝術(shù)是活躍的。

那就讓我們的電影藝術(shù)家們馳騁在戰(zhàn)爭題材的廣衰舞臺上，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品，告慰先烈，激勵來者。