淺談詩歌的言說特征

[摘要]詩歌語言足一種獨特的言說方式，是扦情主體運用雙重陌生化所建構起未的高度凝煉的、全新的能指系統，它以抒情主體難以言喻的內心世界為所指，并具有多重意義效果的主體精神的象征體系，由此建構的全新語言，具有與抒情主體思想感情起伏變化相應的。有規律地反復文替的節奏感和緊湊而靈動的韻律感。

[關鍵詞]詩歌言說特征高度凝煉集中精神內指性雙重陌生化韻律節奏

詩歌被認為是文學中最具審美性的藝術，其語言是最近于人類精神世界的詩意表達。海德格爾認為：“語言乃是最切近于人之本質的”。任何文體，都可通過對語言的辯析而達其本質，創作主體無論怎樣表達其思想感情，必須落腳在語言上，閱讀主體只有根據其言說方式才能通達所建立的藝術世界，洞悉創作主體精神之微，除此我們不能獲得更好的途徑．故探究詩歌的言說方式，有利于對詩歌本質的把握。那么詩歌具有哪些言說特征呢?下面試對此作點分析。

精神內指性特征這主要是指詩歌語言所構織的符號體系表面上是某種情景的外在表征，是用某些自然社會事物組成，實際上它承載了抒情主體的精神，要向閱讀主體昭示詩人的內心，它通過對語句的擇煉，準確地傳達出抒情主體在特定時期特定場合下特定的心情和感受。這種感受是內在于主體的，是主體在對于外在世界的感知過程中而內化于詩人精神世界的。文學是人類精神的象征體，詩歌更是強化了這種特點。詩雖然也營構情境，但這種情景不象小說和散文那樣是象征社會歷史，而是象征創作主體的精神和靈魂，是抒情主體精神的外化，而且這種精神更多的是一點感觸、體味、情緒，所以王國維說“一切景語皆情語”。事實上詩歌語言就在于讓閱讀主體對它的解讀，進入藝術情景，通過對情景的體昧，閱讀主體得以感受創作主體在那時那地那景的心情，與他一道去體悟宇宙人生的奧妙，走向美的世界，詩歌語言僅僅是一個門徑，而所構織的世界不過是一個窗口，這門徑這窗口，是一個規范，一個通道，一個意義空間，閱讀主體以此看到更多更廣闊的世界，這個世界決不是現實的，也不可能在現實中找得到的，它只存在于詩人所營構的藝術世界中，只在詩人的內心中。如果說散文小說的藝術世界是以描寫或虛擬類客觀世界為目標，那么詩歌就不是這樣了，相反，它要么直陳心曲，有所感觸即脫口而出，要么是對外在事象的描摹(它要選擇、加工、提煉、組織)營造意境來象征創作主體的內心世界，要么也虛構某個世界來象征詩人的感受，但這個世界不及小說散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，這在抒情詩歌更是如此。

象征手法在詩歌中經常采用，它既是言說方式，也是一種藝術特征-詩歌中的一切意象意境都非實在的，它不過是以此象征詩人的思想情感元素，意境不過是情感元素的語言烏托邦，一首詩就是這個烏托邦呈現出的小小世界，詩人的精神就被編織在這個有序的言說體系中。王繃竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”所構織的意境一目了然：一個明月之夜，抒情主體坐在幽靜的竹林深處，獨自彈琴歌嘯。但是它所傳達出的思想情感卻是相當復雜的，那種孤獨那種自賞，那種內心的空靈與寧靜，所滲透出的深深的卻是淡淡的隱憂，以及讓人感覺有些恐怖的寂寞與冷清，都流露于字里行間、構成意境則由琴、竹林、明月寥寥幾個意象構成一個有形的世界，它是抒情主人公此時此情的映射，是情感因子的象征、而“獨”、“幽”、“嘯”、“深”、“明”，這幾個字是這首詩的靈魂所在，它們是富有主體精神和情感性的詞語，賦予了整首詩以主體內涵的點睛之筆，它使有形的世界不再是一個枯燥的載體，而是一個獨具靈魂的生命體；“獨”正好與“幽”“深”相對應，用“嘯”而不用“唱”，則讓人體會到詩人那種寂寞而凄冷的內心世界。一輪孤月，形影相吊，月雖“明”，但亮而冷，給深幽的竹林籠上了一層慘淡的氛圍，我們決不會想到明月的正面之意，相反，“明月”所蘊含的團圓之類的象征意義加強了抒情主體的寂寥，可見詩歌語言所創造的世界總是指向詩人的內心，它不過是詩人主觀精神的象征存在。

陌生化效果的雙重建構 陌生化是指創作主體把生活中司空見慣的現象組織在語言中，運用諸如省略(虛白)、顛倒、反復、隱喻、夸張、象征、悖論、復義等手法強化，引起閱讀主體的注意，增加閱讀主體的感知難度，拉長感知時間，使閱讀主體得到全新的啟示和感受。它打破了日常語言的能指所指關系，建立起屬于某一特定文本的語言符號體系，在藝術作品中，日常語言符號變成了能指而指向這個言說體系中的某種意義，也就是說所指不是現實的，而是存在于所構建的藝術世界中，這些符號構成一個能指體系，指向創作主體所指的某個世界，詩歌更是如此：在小說散文中，單個的同句不能普遍構成陌生化效果，它們更接近于日常語言，只有它們所構成的體系才能構成新的能指所指關系，在詩歌中則首先通過對單個詞句的能指與所指的扭曲變形達到第一層陌生化效果，詩歌語言不僅要重新建構單個符號的能指所指關系，而且通過這個新的能指所指關系來建構藝術世界，實現語言烏托邦，這是第二重陌生化效果。可見詩歌語言主要是語言符號的雙重陌生化效果的二度建構-詩歌語言的最大特征是省略、跳躍和隱喻的運用，不象小說散文那樣在乎語句的連貫性，意義的完整明確性，也不在乎表達或描寫的細膩(這樣就不能構成隱喻效果而更多的是明喻)訴求本文世界的完整，它恰恰要通過語言的不連貫性、意義的斷裂性、邏輯的跳躍性，創造意義的虛白(以有生無，進而以無生有)，追求詩義的多重性，豐富性與蘊含性，這就要靠陌生化的雙重處理。

郭沬若《嗚蟬》：“聲聲不息的嗚蟬呀!／秋喲! 時浪的波音喲!／一聲聲長此逝了——————”先看第一層陌生化即詞語的陌生化。散文語序應是“秋喲!聲聲不息的嗚蟬呀!”，散文言說應當是“秋天來了，蟬一聲一聲叫個不停”，但是詩人把它顛倒省略，使之生成多重意義：強調嗚蟬的聲音“聲聲不息”，襯托秋的靜寂；這首詩是詩人觸景生情的產物，暗示主體內心的不寧靜；把表明時序節候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，與蟬聲一起增加了抒情主體的感慨之氣，放在“時浪”之前，意在突出詩人對于五四狂飚突進的時代精神如秋般遠去的感傷，正好與末句的意義相匹配。故這里的“秋”不單指時令節候，它與“長逝”的“時浪”還構成隱喻關系。結構上，“聲聲不息的嗚蟬”與“一聲聲長此逝了”構成反義復疊，把在現實生活中本不相關的具體的嗚蟬、秋與抽象的時代聯系起來，意義上跳躍性相當大，正常邏輯斷裂，但是它遵循了抒情主體的精神邏輯，留下意義空間從而完成了意義的創造。這里，秋、嗚蟬與時代聯系并不是單靠一般的顛倒語序運用對照就能恰到好處地融合，即不能僅靠話語結構的組織實現，它必須要對詞語本身進行陌生化處理：首先是用感嘆詞“呀”、“喲”、“了”及最末的省略號加強低沉的抒情氛圍，以從情感上把秋、鳴蟬和時代協調在一起二是“聲聲不息”修飾“嗚蟬”與“一聲聲長逝”相對照，強化抒情主體的時代感慨，在通常的能指所指關系下，時代與聲音是聯系不上的，但抒情主體用“時浪”來指五四狂飚突進精神，這樣就能與“長逝”相配，斷言時代精神遠去，整個符號體系就成了抒情主體這種感受新的能指系統。詩歌多重意義就通過對語言進行雙重陌生化處理來實現其獨特言說，并使詩歌語言具有高度凝煉的效果。

高度凝煉集中凝煉，是文學語言的基本要求，而詩歌這一特征最明顯。一般說來，短小精悍，多用短句是其語言特點。詩歌往往擇取生活的某個片斷，或瞬間的感受，或一點斷想，或一點情緒，它們最能激起創作主體的情感波瀾，這種情感往往難以言喻而復雜的，它隨時在詩人的內心沖突奔涌，總想尋求某種渠道，走向現實。創作主體反復蘊釀，以選取最能承載這種感受和情緒的詞句。詩歌不可能象小說散文那樣盡情鋪展敷衍，即使寫重大題材也高度簡潔概括，有時僅用一兩句話便表達出一種哲理，一種情思，一種體悟，一種情懷，一種人生境界，以最少的語言蘊含盡可能多的意義，我以為這才是詩歌的最高境界。

蘇東坡《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不嗚?若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”這首詩所表達的哲理其實很簡單，但是又非三兩句說得清楚，它寓于社會生活而又內在于主體精神的感悟，如果用現代哲學思想加以表述，就是主體與客體相互聯系相互依存關系一大通語言，可能還根本無法闡明、我們僅憑這首詩所采用的兩個意象“琴”、“指頭”，以及由抒情主體通過幾句簡單的話語所建立起它們之間的關系，就能聯想到一系列相關的涵義-可見，詩歌不僅在于對象所包蘊的意義有多大，更在于用精煉的語言向閱讀主體言說了進而啟示了些什么，把感受主體引向何方，在多大程度上引多遠。北島《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，這兩句是解讀全詩28句的鑰匙，它不僅告訴我們抒情主體為什么會呼喊“告訴你吧，世界／我——不——相——信!”，還點出歷史的一種價值悖論、社會諷刺。它是如何達到這種效果的呢?就是通過詞語的聯想關系實現的。“卑鄙者”、“高尚者”會讓我們聯想到社會歷史中一系列類似的人，“通行證”、“墓志銘”則讓我們聯想到一系列社會現象和人生軌跡，它們把我們引向了歷史和人生的深處，詩人通過這種具有代表性的具體的事物(如琴與匣)或是有概括性的詞語(如卑鄙者與高尚者)來涵蓋相應的意義，從而擴大詩歌的內涵和外延，詩歌的凝煉性就這樣體現出來。意境是中國古詩歌所追求的一種最高境界，其效果在創造一個象征體系而達于對社會、自然、人生、宇宙的敞亮，它正是詩歌追求語言高度凝煉的結果：意境所傳達的意義的難度在于我們無法完全用理性的思辨加以闡明，而在于借助語言符號所建構的體系向讀者暗示，引導讀者的情感思維走向這個世界，而達于無限之境+

追求韻律節奏詩歌語言的節奏韻律是所有文學語言中最明顯的。朱光潛說：“節奏自然也是幫助和諧的，但和諧不僅限于節奏，它的要素是‘調質’的悅耳性”，“詩講究聲音，一方面在節奏，在長短、高低、輕重的起伏一方面也在調質，在字音本身的和諧以及音與義的調協”，新詩不象古詩那樣刻意追求外在的音律，但總是有意無意的追求節奏韻律，使語調和諧，說得簡單點就是通過節奏設置達到語言的順暢，有適當的起伏，有恰當的輕重，有合適的長短，讀起來不象科學語言那樣費勁，也不象小說語言和散文語言那樣散緩不收，以此來看現代新詩又如何呢?現代新詩的語言趨于散文化，那么它與散文語言的區別何在?除了高度凝煉、精神內指特征和雙重陌生化處理以外，就是節奏韻律。這種節奏不僅是外在音節的停頓押韻之類，更在于抒情主體的情感起伏流動，即是說，詩歌語言是隨著抒情主體在特定情景下思想情感變化的展開而推演的，使它與抒情主體的情感相結合，詩歌節奏的變化就意味著抒情主體情感的變化，它們是二而一的。在不能完全追求古詩確定的音節停頓的情況下，內在的節奏就成了一種必然的追求，否則詩歌語言將散緩枝漫，沒有起伏推進的韻律感。詩歌的節奏與詩歌雙重陌生化和高度凝煉相緊密聯系，因為在打破了正常的能指所指關系的情況下，要區別于散文語言而要能被閱讀、

舒婷《饋贈》第一節：“我的夢想是池塘的夢想＼生存不僅映照天空＼讓周圍的垂柳和紫云英＼把我吸取干凈吧＼緣著樹根我走向葉脈＼凋謝于我并非悲傷＼我表達了自己＼我獲得了生命”。如果把它們以散文方式排列，可能不易與散文語言區別開來，但它是詩，除了分行排列造成意義和音節的復沓，還在節奏韻律的處理。抒情主體設置了一個夢想情景，以池塘水隱喻自己，它價值的實現“不僅映照天空”，也要滋養“垂柳和紫云英”，雖然最后總是要凋謝，但“我表達了自己，我獲得了生命”，抒情主體將自己對于生命價值的追求濃縮在這短短的幾句詩中，用本來很漫長的生命歷程表達自己的夢想，創造了一個意義空間、詩的語言節奏也與這個過程相應，第一句五頓，第二句四頓，第三句五頓，第四句四頓，第五句五頓，第六句四頓，最后兩句是三頓，這樣四頓和五頓緊湊交替推演，全詩讀來有起伏，不散漫，最后兩句都用了三頓，相同節奏的反復強化了主體的價值觀。與其夢想一致，全詩語調舒緩卻富有一種堅定的精神，動詞斷語多數如“是”、“映照”、“吸取”、“走向”、“凋謝”、“獲得”等一聲和四聲配合，同時用“不僅”、“讓”、“了”等副詞加強語氣。所以，詩歌語言不僅在句內節奏，而且把這種節奏在整個詩中敷衍開，使相同或相似的音節有規律地不斷地反復推進，并力求調質與音節協調，自覺不自覺形成全詩情緒波浪式地推進，加強抒情氛圍和情感的起伏，形成靈動的韻律感：音節分明靈動，前后銜接緊湊，每個音節的構成相同或相似，語言簡潔凝煉，不在于將對象描寫得細膩生動，而在創造虛白空間，詩歌語言的節奏就在意義的實虛交替、音節的反復衍展中實現，以象征抒情主體的情感流動。拿冰心散文《觀舞記》里的一段相比：“我們看她忽而雙眉顰蹙，表現出無限的哀愁；忽而笑顏粲然，表現出無邊的喜樂；忽而側身垂睫，表現出低徊宛轉的嬌羞忽而張目嗔視，表現出叱咤風云的盛怒忽而輕柔地點額撫臂，畫眼描眉，表現出細膩妥貼的梳妝；忽而挺身屹立，使人幾乎聽得見錚錚的弦響!”這一段有節奏，但是從音樂的角度來看，顯得呆板，句式太整齊，作者盡情摹寫對象，用了許多詞語逼真展示，想讓閱讀主體全面感受，卻留下意義空白，不符合詩歌思想情感的虛實交替特點，每個音節構成差距太大，音節與音節之間太懸殊，最少一字音節，最長四字音節，在句內沒有形成相似或相同音節的交替協調推進，節奏有些散漫，音節不分明，沒有靈動的音律感。

根據前面的分析，我們可以對詩歌語言特征作如下描述：詩歌語言是抒情主體為傳達其特定的思想情感，運用雙重陌生化手段，打破語言符號慣常的能指所指關系，建立起高度凝煉的、全新的能指系統，創造多重意義效果，以抒情主體難以言喻的內心世界為所指，而建構起來的主體精神的象征體系，由此建立的全新語言，具有與抒情主體思想感情起伏變化相應的、有規律地反復交替的節奏感和緊湊而靈動的韻律感。