探索仫佬二聲部歌謠

[摘要] 廣西羅城仫佬山鄉的仫佬歌謠，是仫佬人用漢語的一種土話一一“土拐話”演唱的二聲部民謠。目前它的發展仍停留在一種比較原始的狀態。通過對其結構和不用母語歌唱的現狀分析，以及和其它一些少數民族歌謠的對比，提出了一些其發展的構想。

[關鍵詞]仫佬歌結構形式發展構想

廣西仫佬山鄉的仫佬歌謠風格獨特，其某些特性表現為超出音樂發展的一般規律。上個世紀80年代以來，有關人士對仫佬歌謠的研究都比較零散，有的是對其收集和整理，有的是從某個單一的方面地去研究其曲調，有的則是從文學的角度去研究其唱詞內容。而對其發展的研究和作品則寥寥無幾，以至到現在仍然以較原始的狀態出現，但是，這種原始的狀態非常獨特和罕見。本文將從其歌唱語言、歌腔的種類和其曲式結構等幾個方面進行綜合的分析和研究，并對其發展進行一些設想。

一、獨特的歌唱語言

仫佬族人口約20萬(2000年人口普查)，它起源于魏晉以來僚族中被稱為“伶”的一支。《今古圖書集成—慶遠府部下》載：“天河縣邑分四鄉，縣東八里成伶種，名曰姆佬”：“宜山姆佬即僚人”[1]。仫佬族有自己的語言，屬漢藏語系壯侗語族，侗水語支，但無文字。他們主要聚居在廣西羅城仫佬族自治縣內的東門、四把、黃金、龍岸、小長安一帶，這一帶俗稱“仫佬山鄉”，其余分布在羅城附近的宜州、金城江、環江、東蘭、柳城、都安、忻城等縣市。由于仫佬族長期與外來民族漢、壯、侗、水、毛南等民族為鄰，所以其歌謠受到這些民族的影響很大，首先是仫佬歌謠的歌唱語言。

仫佬族歌謠主要用土拐話歌唱，而很少用本民族的語言歌唱。“土拐話”是漢族的一種土話，它和粵語有些相似。根據老一輩仫佬族史學者的研究，在羅城仫佬山鄉，土拐話屬外來語言。而仫佬族雖有自己的語言但沒有文字，所以為了方便記錄歌曲，在仫佬族民間的歌曲手抄本上就有一些類似于粵語的方塊文字。這是仫佬人不用本民族的語言來唱仫佬歌的原因之一。

其次，長期與說土拐話的外來民族漢族(以下稱“土拐人”)相鄰而居，交往甚密，很多仫佬人都會說土拐話，甚至在語言上也相互影響。如今在仫佬山鄉的橫岸村及附近幾個村的仫佬人有稱母親為“娜”、稱父親為”亞”(土拐話)的，其實仫佬話稱母親和父親為”妮”和“布”(讀音)。仫佬山鄉的水路和柳城縣、融水苗族自治縣相連(兩縣多講土拐話)，生活在河邊的都是以打魚和水路運輸為生的“土拐人”，仫佬人在此生活、經商，和土拐人有著密切的聯系，在長期的交往中，這一帶的仫佬人不僅說自己的民族語言，也會說土拐話。

再有，仫佬族語言的音韻非常狹窄，仫佬歌所采用的韻又存在著多變性，如果用仫佬語歌唱就存在著相當的難度，不方便傳唱，而土拐話的韻卻非常豐富。據老一輩的仫佬人說，仫佬歌原來也是用本民族的語言歌唱的，后來為了方便傳唱，加上本族人又會說土拐話，所以在歌唱語言上便借用了這一外來語，從此，仫佬族祖輩們傳下來的歌就一直保持著這個特點。現在也還有很少一部分歌曲仍然保留著本民族的歌唱語言。

但是，仫佬歌并不是當地的另一歌類——漢族的土拐歌，他們雖用同一種語言歌唱但有著本質的區別。仫佬歌的歌唱形式、聲部組合具有在全國其它民族中沒有的一種獨特個性。

二、仫佬歌謠歌唱形式的獨特性

仫佬歌的歌唱形式有超乎音樂發展規律的獨特個性。它的形式唯有無伴奏的同聲二重唱形式，到目前為止仍沒有單聲和混聲的形式，更沒有發展到更多聲部的形式。筆者從小隨父輩們學唱這些在曲調和形式上從來都沒有改變過的“祖傳”的歌謠，一直都和父輩們一樣帶著疑問：為什么千百年來一直是這種唯一的形式?或許先有多聲部民歌而后有單聲部民歌是一些少數民族民間音樂發展的普遍規律，或許從仫佬族古老的生活習俗上我們會得到一些啟發。

仫佬族的先輩在原始社會就有群居、群作、群享、群葬的習俗。他們在一起生活、一起勞動，互相幫助，互相影響。仫佬族的二聲部歌謠的形成應該與之有著密切的聯系。仫佬人有個古老的習俗——走坡，就是仫佬族青年男女在八月十五的后生節和春節里，展開的文娛活動形式。“坡會”上，男女青年互邀對歌，進而互相了解，發展到自由戀愛，締結愛情。他們同性的二對二，在交往和戀愛中互相幫襯，完全公開、毫不忌諱。甚至在婚嫁的日子里也不例外，新婚夫婦在新婚之夜不同宿，新娘、伴娘在洞房內，新郎、伴郎在堂屋內，也是二對二，通宵的對歌。

那么，是什么樣的曲調讓他們如此沉醉呢?

三、仫佬歌腔的種類和結構

1、仫佬歌腔的種類

仫佬山鄉的民間歌手，習慣把仫佬歌分為“古條”、“隨口答”、和“口風”等三種。

“古條”有固定的歌詞，“古”通“故”，就是歌唱歷史人物的英雄事跡或民間故事、傳說等等，每“條”(每個故事)篇幅都很長，少則十幾首，多則幾百首。在婚娶、生日、遷新居等喜慶之日，親友相聚，以歌為樂。歌手們除了唱與主家喜事有關的祝賀歌外，更深夜靜時，就唱古條歌。如《立羅城》、《梁山伯與祝英臺》、《劉三姐》等。因為篇幅長，在演唱過程中為了不至于單調乏味，可以不斷的換韻。

“隨口答”中有歌唱生產、歌唱生活、歌唱愛情、歌唱景色的等等。沒有固定的歌詞，臨時編唱。如：八月十五艷陽天，哥妹同來耍同年，同年有心來歌唱，唱到日落月西偏。

“口風”是駁口勁的歌，臨時編唱，也沒有固定歌詞。歌手們在對歌中，互相挑逗，或稱贊對方，或諷刺對方。歌詞較文雅，語氣較溫和的口曠正口風”；言詞尖刻，諷刺對方的歌叫“爛口風”。如：聽說眾妹是歌仙，肚里有歌萬萬千，今天走坡若不唱，漚在肚里也枉然。

2、仫佬歌的結構

僅有同聲二重唱的仫佬歌音調樸素，節奏自由，唱詞長短不一，壓韻，曲終襯詞固定不變，但歌腔靈活多變，其結構有：七言、十一言和長短句三類。

七言：七字一句，四句一首歌，7777式，第一、二、四句壓韻，稱為“四句歌”，它與變體的四句有所不同。如：上兩例隨口答和口風歌。

變體一，3777式：如：慪氣多，開門見山又見河，阿妹抬頭望大路，不見阿哥淚成河。

變體二，7737式。如：要想家富勤勞動，家中重擔我倆挑，真是好，美滿家庭比千金。

十一言：每首歌四句，每句11(4+7)字。

長短句：可分為兩類，一類是按多少句來命名的句式歌，有二句、三句、四句、五句、六句、七句、八句、九句、十句、十一句、十二句、十三句、十四句、長四句、長六句等；另一類是按每首歌的字數來命名的字數歌，有16字、17字、20字、22字、24字、27字、30字、31字、34字、37字、38字、40宇、42字、50字、51字、60字、62字、70字、76字、80字、81字、85字、90字、96字、120字、155字、160字、180字、240字、360字等。這兩類的任何一種都有其固定的句式、字數和唱法，不規則的壓韻。

仫佬歌謠的歌詞大多數方整，但是，曲調除了二句式為方整結構外，其余的都為非方整結構；一般都為中速、節奏較自由；調式為五聲微調式；同聲二重唱；因為仫佬歌沒有樂器伴奏，在歌唱時為統一音高，所以便形成了高聲部旋律先起，低聲部晚起一至二拍的形式。

高聲部：仫佬人稱之為“起”。“起”的音域只有純五度，前緊后松，詞密腔長，旋律進行平穩，大多在歌詞密集處有一個起伏，拖腔落在徵音(主音)上。終止為大二度音程到同度進行。隨著歌腔種類的改變，其節奏的變化有一定的規律。常常以一種仫佬人稱之為“拉腔”和“吊字”的方法來處理。

拉腔，就是把兩個七字的樂句連貫處理的一種方法。如：前六個字后面加上一個襯詞并拉長八至九拍的時值，把第七個字安排在第二個七字樂句之前，使之形成節奏上的第二個密集排列。

吊字，就是在七字一句的樂句里，第二個字后面加上一個襯詞，或者第四個字后面加上一個襯詞，或者第六個字后面加上一個襯詞，如《洗衣歌》：西門流水“的”(吊字)長又長，妹在河邊洗衣“啊——————”(拉腔)裳，抬頭見雙橋上“嘛”(吊字)過，衣裳推走，棒槌敲手心發慌——————“呀喂”(歌曲終止的襯詞)。

低聲部：仫佬人稱之為“跟”。晚高聲部一至二拍，“跟”只有兩個音，羽音和徵音，從羽音開始，級進到徵音。它和“起”形成同度、小三度、純四度、純五度、大二度的和聲，也是前緊后松，唱詞在未經和“起”事先商量的情況下，能配合得相當的默契。和“起”同步終止，進行到主音上，自由延長三到四小節。

襯詞：曲中襯詞一般有“啊”、“羅”、“呢嘛”、“的”、“喲”等；曲終襯詞僅有“喂”、“呀喂”兩種。

四、仫佬歌與一些少數民族歌謠的對比

筆者曾經有幸參加過1995年在上海舉辦的\"95中國民族風”，全國56個民族的文藝展演活動，接觸了一些少數民族的多聲部民歌，發現他們有著一定的相似之處。一直以來，都有著這樣的疑問：這些少數民族民歌有無聯系?如：

裕固族民歌里經常采用五度結構來發展其樂思，歌曲的旋律線一般為級進構成。與仫佬歌剛好相反，仫佬歌是高聲部旋律音域只有五度，底聲部伴唱為級進構成。

哈薩克族民歌里也有對唱形式，但與仫佬歌不同的是，它采取的形式是齊唱形式。

壯族的二聲部民歌形式有重唱和合唱兩種，高低聲部的和聲有同度，大小三度、大二度、純四度、純五度、大小六度和大七度，終止為大二度音程進行到同度。和仫佬歌有相同和不同之處。

侗族大歌是一種同聲二部合唱的形式，多采用羽調式，也有持續音(羽音)。而仫佬歌的形式是同聲二重唱的對唱，徵調式，持續音(拖腔)是徵音。

毛南族的同聲二重唱中，和仫佬歌的聲部剛好相反，它的旋律在第二聲部，伴唱在第一聲部。終止也是二度音程進行到同度。

從上述的對比及現在一些少數民族民歌的發展和創作來看，如：雷振幫先生的《劉三姐》系列歌曲、壯族歌舞劇《白蓮》的種種民族歌曲等等，都是在保留原民族風格的基礎上進行的再創作，不僅給人留下了深刻的印象，而且如今還有很多歌手用不同風格的歌唱方法和歌唱形式來演唱，讓人得到無限美的享受。對于仫佬歌謠的發展，或許可以從中得到一些啟示。

五、未來仫佬歌謠的構想

繼承民族文化藝術傳統的研究和再創作是一件極其美好的事情，它讓人展望、預見和創造民族文化藝術的未來。上個世紀80年代以來，有一些本地的音樂人和從事民族文化研究的人士做過仫佬族民歌的收集、整理、創作和改編，如：龍殿寶(原河池日報副刊編輯)、袁昌貴、梁瑞光等人1987年收集的《羅城歌謠集》，它雖然是從文學的角度展示仫佬族民歌，但囊括了仫佬族民歌歌腔的所有種類；原羅城仫佬族自治縣文化局副局長何宜、唐克政1988年11月收集整理的《仫佬族民間音樂》有上百首用簡譜記錄的仫佬歌：廣西原河池地區1980年的油印本《民間歌曲集成》汶集有相當篇幅的仫佬歌，都用簡譜記錄，當時還用國際音標進行讀音的標記；河池市群眾藝術館館員吳寶劍和原河池市文化局局長韋志彪1986年創作6犍仫佬山鄉歌意濃》曾獲得過全國群文系統的銅獎；河池群眾藝術館館長陳恒芳所作《仫佬山鄉迎客來》－歌發表在《八桂歌聲》第一期里。這首歌雖然當時得到了很高的評價，但是，從上個世紀90年代至今，仫佬族民歌的發展似乎處在停滯的狀態，表現為除了一些原始的仫佬族民歌展示外，沒有任何新的仫佬族民歌新作出現，而今仍然保留較原始的形式，這確實另人擔憂，難道仫佬歌就永遠是這種祖輩們傳下來的原始形式?從仫佬歌的現狀看，作為音樂工作者，對其發展肩負著重大的責任，尤其是當地的音樂工作者。

通過前面所說一些少數民族民歌發展的借鑒，在熟練掌握仫佬歌風格、形式、旋律、曲調等音樂發展規律的基礎上，須給予其新的血液，讓其變得更豐富，更美好。

那么，在保留原有風格、和聲和旋法本質特征的基礎上，可以結合現代作曲的技法作一些改編和創新。如：在土拐話這種歌唱語言中加入仫佬族語言的旁白；或充實低聲部伴唱的人數；或增加更豐富的和聲；或擴展“起”的音域，在其旋律發展的過程中加入一些轉折的因素；或發展單聲部和其它形式的多聲部音樂等等；甚至更多------

相信仫佬歌也能象“劉三姐”一樣，以她亮麗的、光彩奪目的形象走出大山、走向世界，成為中華民族文化藝術殿堂里永久的特色瑰寶。

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