傳播視野下的鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作

[摘要] 向來(lái)被丈學(xué)界視為“逆流”的鴛鴦蝴蝶派，其電影創(chuàng)作卻頻頻被搬上銀幕。在其文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)并逐漸邊緣化的文化背景下，鴛鴦蝴蝶派丈人的電影創(chuàng)作卻引起如此巨大的反響，從傳播學(xué)的角度看離不開(kāi)文學(xué)創(chuàng)作本身的魅力，以及媒介的運(yùn)作和受眾的選擇與滿足。文章從傳播者、媒體、受眾三個(gè)方面分析了鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作浪潮，理性地指出其對(duì)當(dāng)時(shí)代大眾文化語(yǔ)境中的電影文學(xué)創(chuàng)作的借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]傳播 鴛鴦蝴蝶派 電影創(chuàng)作

上世紀(jì)20年代初，隨著《玉梨魂》、《空谷蘭》《啼笑因緣》等電影的熱播，鴛鴦蝴蝶派逐漸為大眾所熟悉，并引發(fā)了一股鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的熱潮。但長(zhǎng)期以來(lái)，人們?cè)诳疾煳膶W(xué)活動(dòng)時(shí)，只注重了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本、文學(xué)接受的研究，因此大多數(shù)觀眾對(duì)鴛鴦蝴蝶派的認(rèn)識(shí)，僅限于知道該派創(chuàng)作是以才子佳人情節(jié)為主的市民小說(shuō)，不登大雅之堂。從實(shí)際情形看，內(nèi)容只是文學(xué)活動(dòng)中比較重要的環(huán)節(jié)之一，文學(xué)所處的社會(huì)環(huán)境與傳播方式也起著不可忽視的作用。這些因素綜合促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本和文學(xué)接受的全方位變化，使文學(xué)活動(dòng)具備了不同于以往的特點(diǎn)。如果單是從創(chuàng)作文本本身的思想內(nèi)涵或整體藝術(shù)及接受美學(xué)等方面加以研究或考察，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)創(chuàng)作似乎一直不被學(xué)界認(rèn)可，甚至被視為“逆流”。但當(dāng)我們把鴛鴦蝴蝶派現(xiàn)象置于當(dāng)時(shí)代傳播的社會(huì)環(huán)境下，與其電影文學(xué)創(chuàng)作、媒體傳播方式和受眾的選擇與滿足等因素相結(jié)合，對(duì)其派別思想及作品在傳播過(guò)程中加以整體的觀照時(shí)，鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作熱潮的出現(xiàn)又是必然的。

文學(xué)創(chuàng)作本身契合電影的大眾文化特色

電影作為一種文化產(chǎn)品，要始終得益于文學(xué)的滋養(yǎng)。作為文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派就是一個(gè)交織著新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營(yíng)在批判復(fù)古論調(diào)的同時(shí)，新文學(xué)陣營(yíng)不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開(kāi)斗爭(zhēng)。理由是他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)滋生于半殖民地的“十里洋場(chǎng)”，是在辛亥革命失敗后人民開(kāi)始覺(jué)醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯。作品大多標(biāo)榜趣味主義，內(nèi)容庸俗，思想空虛。然而，理性閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺(jué)到，這一類(lèi)作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的以描寫(xiě)才子佳人為主，大多表現(xiàn)舊中國(guó)半封建半殖民地的落后思想意識(shí)，表現(xiàn)了病態(tài)社會(huì)中小市民階層的藝術(shù)趣味。它們當(dāng)中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗面，諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛(ài)故事，歌頌或贊揚(yáng)了抗日青年，反映了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)男女不平等、貧富不均等種種丑惡，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，與其同時(shí)代的一些極端宣揚(yáng)封建復(fù)辟、迷信邪說(shuō)的文學(xué)作品相比，是具有一定進(jìn)步意義的。

盡管在理論上受到傳統(tǒng)文人的重創(chuàng)，但鴛鴦蝴蝶派仍是現(xiàn)代通俗文化的主潮，具有大眾文化的特色。其作品內(nèi)容既涉及到大眾普遍喜愛(ài)的古典小說(shuō)、戲曲故事、坊間說(shuō)書(shū)、民間傳奇、稗史俠義等傳統(tǒng)的通俗文學(xué)，又吸收了《茶花女》等西洋小說(shuō)的悲情與浪漫創(chuàng)作。創(chuàng)作標(biāo)榜文學(xué)的娛樂(lè)性、消遣性、趣味性，正好迎合市民階層的時(shí)尚，擁有極為龐大的讀者群，具有一定的社會(huì)基礎(chǔ)。鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)曾是新文化運(yùn)動(dòng)前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作主一徐枕亞的《玉梨魂》曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷(xiāo)量數(shù)十萬(wàn)的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨(dú)鶴”的作品在報(bào)紙連載時(shí)，曾出現(xiàn)市民排隊(duì)等候報(bào)紙發(fā)行的場(chǎng)面，其市場(chǎng)效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)新文學(xué)作品。

電影是以?shī)蕵?lè)大眾為本位的，大眾本身充滿著對(duì)“故事”的渴望。在這樣的文化語(yǔ)境下，流行而充滿活力的鴛鴦蝴蝶派通俗文學(xué)就為電影創(chuàng)作提供了豐厚的資源。20年代初，以“明星”公司為代表的中國(guó)早期影人開(kāi)始從深受市民喜歡的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)中吸收養(yǎng)分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改編鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)而取得巨大反響的電影。后來(lái)包天笑、周瘦鵑等鴛鴦蝴蝶派文人甚至為電影公司所聘，專門(mén)從事編劇工作，早期中國(guó)電影和通俗文化的交融自此拉開(kāi)序幕。繼包天笑之后，許多鴛鴦蝴蝶派文人相繼加入電影創(chuàng)作隊(duì)伍，如張恨水、程小青、朱瘦菊、嚴(yán)獨(dú)鶴、徐卓呆、陸詹庵等等，直接促進(jìn)了中國(guó)電影與通俗文學(xué)的聯(lián)姻。從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各電影公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。

媒介運(yùn)作加速了電影文學(xué)的大眾傳播

大眾媒介從一誕生起就是契合大眾文化的內(nèi)容要求的，而大眾文化也是契合大眾傳媒的特性而產(chǎn)生的一種文化形態(tài)。在對(duì)鴛鴦蝴蝶派的考察中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，自它興起之初，就與當(dāng)時(shí)的主流傳媒報(bào)刊結(jié)下了不解之緣，其小說(shuō)幾乎全部在報(bào)紙副刊上連載過(guò)。該派的發(fā)源地是自由黨人周浩、戴天仇所主辦的《民權(quán)報(bào)》，其代表人物徐枕亞、吳雙熱、李定夷、何海鳴、蔣著超均為該刊編輯，其代表作《玉梨魂》、《孽冤鏡》等也是首次發(fā)表在《民權(quán)報(bào)》副刊上。其后的周瘦鵑、包天笑、張恨水、劉云若也都是兼具小說(shuō)家與新聞?dòng)浾摺⒕庉嫷碾p重身份。他們中多數(shù)是在做報(bào)業(yè)的同時(shí)寫(xiě)小說(shuō)，或是寫(xiě)小說(shuō)前做過(guò)媒體工作，或是小說(shuō)出名后，被聘為多家報(bào)紙的編輯。他們的這種文學(xué)創(chuàng)作與報(bào)刊的雙重互動(dòng)，使他們的小說(shuō)與報(bào)刊的發(fā)行量捆綁在一起，由此也極大的影響了鴛鴦蝴蝶派作家的創(chuàng)作目的和獨(dú)特的文學(xué)傳播方式。而這種創(chuàng)作目的在與新文學(xué)的比較中顯示出了極大的大眾接受優(yōu)勢(shì)。

由于電影不僅是藝術(shù)，而且是一種需要大投資的企業(yè)產(chǎn)品，它的再創(chuàng)作、再生產(chǎn)是以回籠資金為前提的，所以商業(yè)性是其與生俱來(lái)的本質(zhì)特征。在鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作出現(xiàn)之前，中國(guó)電影的商業(yè)化操作更多地借助于商業(yè)化的經(jīng)典文明戲，當(dāng)時(shí)就很快失去了觀眾，失去了市場(chǎng)，使中國(guó)電影處境危機(jī)。其實(shí)不僅僅是出于“故事荒”或“劇本荒”的原因，還有更重要的市場(chǎng)疲軟的原因，后來(lái)電影公司與鴛鴦蝴蝶派文人合作，運(yùn)用傳播的種種技巧，將中國(guó)商業(yè)電影或中國(guó)電影的商業(yè)化發(fā)展帶入了一個(gè)新的階段。電影創(chuàng)作上，該派文人先是建立通俗文學(xué)敘事模式、創(chuàng)造文學(xué)化的影像風(fēng)格，進(jìn)一步地創(chuàng)作類(lèi)型片。從傳播角度，媒體成功運(yùn)用了傳播學(xué)的“議程安排”功能。安排了一系列令公眾感興趣的話題，如“傳奇身世”、“文化漢奸”、“小資愛(ài)情”等，以探尋、爭(zhēng)鳴、或獵奇等形式，層出不窮、鋪天蓋地般出現(xiàn)于報(bào)刊、電影熒屏等眾多媒體。

鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作內(nèi)容上是通俗易懂的，而不是像經(jīng)典文學(xué)那樣陽(yáng)春白雪、曲高和寡，離普通大眾很遠(yuǎn)。傳媒為了追求生命力和活躍性，形式也不斷的變換花樣，求新求變。再經(jīng)過(guò)大眾口耳相傳，創(chuàng)作者、傳媒與接受者形成了面對(duì)面的接觸關(guān)系，使傳播不僅僅是文學(xué)活動(dòng)，而且具有密切的人際交流性質(zhì)。

另外，近代城市大眾媒體的建立和完善，也為鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作成為流行提供土壤。從19世紀(jì)中葉副刊出現(xiàn)后，大眾傳媒刊登文學(xué)作品成為一個(gè)普遍現(xiàn)象，中國(guó)文學(xué)傳播也隨之呈現(xiàn)繁榮景象。該派小說(shuō)首先是在副刊上連載，后又因?yàn)楦鞣N原因持續(xù)不斷地成為媒體上的熱門(mén)話題(如《玉梨魂》就有單行本的版權(quán)糾紛)，造成了小說(shuō)的暢銷(xiāo)維持了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。除了電影，當(dāng)時(shí)時(shí)興的新劇也都從流行的小說(shuō)中尋找題材。1916年吳雙熱的《孽冤鏡》被編演為新劇，同時(shí)，民興社也祀《玉梨魂)搬上了新劇舞臺(tái)。這些成功嘗試在很大程度上對(duì)后來(lái)的電影流行起了推波助瀾的作用。由此帶引鴛鴦蝴蝶派電影、海派電影乃至中國(guó)電影開(kāi)始真正走向商業(yè)和藝術(shù)的雙向成熟。

受眾的選擇與滿足引發(fā)新的文學(xué)傳播方式

從大眾接受的角度考慮，鴛鴦蝴蝶派為吸引受眾，他們從內(nèi)容到形式無(wú)不考慮庸俗化、世俗化、故事化。他們是打著“游戲”、“消遣”的旗號(hào)登堂入室的。因此，題材上涉及言情、哀情、社會(huì)、黑幕、家庭、武俠、偵探、滑稽等各種普通市民喜愛(ài)的類(lèi)型，以達(dá)到受眾娛樂(lè)消遣的目的；創(chuàng)作方式上，該派文人通過(guò)建立通俗文學(xué)敘事模式，繼而與當(dāng)時(shí)剛興起的電影這一傳播渠道相結(jié)合，用一種文學(xué)化的影像風(fēng)格，創(chuàng)造了受眾樂(lè)于接受的創(chuàng)作類(lèi)型影片。

鴛鴦蝴蝶派的受眾是廣泛而穩(wěn)定的。他們的接受者，有文化層次較高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也產(chǎn)生了接受與傳播的熱情。這些普通大眾大多生活在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大都市中，尤其在上海最為集中。都市生活將人們從那種日出而作日落而息、臉朝黃土背朝天的辛勤勞作的生活中解放出來(lái)，并且使人們的基本生存需求得到滿足。人們不再需要擔(dān)心生存威脅而終日惶惶不安，心境開(kāi)始進(jìn)入一種閑適狀態(tài)，消遣與游戲是此時(shí)最合適的放松方式。鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作正好是與大眾心理需求及接受方式相契合的。從清倌人到先生的變化，花酒的程序與人物的種種作態(tài)，各種游樂(lè)場(chǎng)所的聲色犬馬，租界的繁華，政界的權(quán)謀之術(shù)……種種物與人的社會(huì)相，在鴛鴦蝴蝶派作品中都可一覽無(wú)余。加之通過(guò)電影這種新興傳播渠道，為人們提供多種多樣的視覺(jué)傳播系統(tǒng)，普通大眾通過(guò)觀賞這些作品，他們從中找到了釋放生存焦慮的出口，得到了極大的感官刺激和心理滿足。畢竟，這是他們關(guān)心的并能與他們產(chǎn)生共鳴的世界。因而，與其說(shuō)是鴛鴦蝴蝶派作品造就了一批消遣型受眾，不如說(shuō)這是絕大多數(shù)市民的自覺(jué)選擇，普通市民大眾樂(lè)于也安于作此種受眾。

鴛鴦蝴蝶派反復(fù)強(qiáng)調(diào)“以己身作為讀者”、“讓讀者去研考”，有時(shí)，還公開(kāi)向受眾征集素材。這種時(shí)時(shí)刻刻不忘受眾、與受眾不斷溝通的創(chuàng)作宗旨，使文學(xué)走向大眾邁出了重要一步。當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)以致被改編為電影達(dá)6次之多的《啼笑因緣》就是一個(gè)很好的例子，當(dāng)時(shí)的上海市民見(jiàn)面，常把該影片中的故事作為談話題材。雖然傳統(tǒng)的文學(xué)觀念一直排斥該派創(chuàng)作，并斥之為“不登大雅之堂”，但我們不得不承認(rèn)，鴛鴦蝴蝶派不但從內(nèi)容上獲取了大量自己的受眾，在雅俗共賞方面確實(shí)也取得了成效。該派文人采用新的傳播渠道——電影，無(wú)形中建立一種適合都市商業(yè)運(yùn)作機(jī)制的文化形式，它的類(lèi)型化影片操作(小說(shuō)人物、故事、道德以及形式的類(lèi)型化)得它比較容易找到固定的消費(fèi)者。同時(shí)，通過(guò)嘗試，它實(shí)際上已經(jīng)建立起某種形式的文化市場(chǎng)：一定的傳播者同一定的受眾之間的良好供求關(guān)系。從這層意義上來(lái)說(shuō)，鴛鴦蝴蝶派所建立的文學(xué)作品與大眾傳媒之間的共同關(guān)系，傳播者與受眾之間的互動(dòng)關(guān)系，不但是文學(xué)傳播方式的轉(zhuǎn)變，也給都市生活創(chuàng)立了新的大眾文化形式。

近百年逝去，這個(gè)屢遭撻伐的文學(xué)流派，與中國(guó)的電影業(yè)一起發(fā)展，幾度衰微又幾度中興。回頭再看鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作，無(wú)論我們說(shuō)它“逆流”也好，“小資”也罷，但大量受眾選擇欣賞該派的創(chuàng)作，并從他們的作品當(dāng)中得以滿足，從這一層面上說(shuō)，該派作品已經(jīng)被社會(huì)大眾所接受、認(rèn)同。尤其是該派文人進(jìn)行的大量的文學(xué)化影像風(fēng)格的電影創(chuàng)作，為上世紀(jì)20年代初中國(guó)電影業(yè)起步的關(guān)鍵時(shí)刻打開(kāi)了市場(chǎng)，找準(zhǔn)了觀眾，有極為重要的推動(dòng)意義。因此，當(dāng)我們盛贊現(xiàn)代通俗電影的“黃金時(shí)代”時(shí)，不應(yīng)忽視了鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的奠基作用。

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