中國新小城鎮電影的空間研究

[摘要] 近年來，中國電影出現了大批以本土小城鎮為敘事空間的電影，其中有《巫山云雨》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《盲井》、《青紅》、《向日葵》等被稱為新生代導演的作品，也包括第五代攝影師轉型做導演的顧長衛所拍攝的《孔雀》。這些電影的故事多發生在中國內地的小城鎮，影片彌漫著強烈的中國小城鎮的氣息和質感。形成了90年代后中國電影的一個獨特的話語空間。本文試圖從空間的角度，剖析新的小城鎮電影的空間策略，以及這種空間策略體現的新生代電影的突破性空間觀念。

[關鍵詞] 新小城鎮電影城市電影敘事空間公共空間空間策略

近年來，中國電影出現了大批以本土小城鎮為敘事空間的電影，其中有《巫山云雨》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《盲井》、《青紅》、《向日葵》等被稱為新生代導演的作品，也包括第五代攝影師轉型做導演的顧長衛所拍攝的《孔雀》。這些電影的故事多發生在中國內地的小城鎮，逆反了第五代在90年代早期以前的宏大敘事和歷史寓言，也不同于中國的城市電影傳統，這些影片彌漫著強烈的中國小城鎮的氣息和質感。形成了90年代后中國電影的一個獨特的話語空間。

中國一個多世紀來進行著巨大的歷史演變，從傳統的農業社會向現代化的工業社會轉變，小城鎮正是連接工業城市文明和傳統農業文明的交匯點。電影對小城鎮生活的記錄，成為具有本土歷史意義的影像。中國的城市電影終于在小城鎮中找到一個突破口，以一種紀實性的影像方式觀眾小城鎮在現代化歷史進程中的狀態，形成一種最具有本土特色的城市景象。

這些小城鎮電影的導演大多是被稱作新生代或第六代的導演，他們的小城鎮電影逆反了90年代前期的“都市電影”觀念。在第六代的都市電影中，城市作為一個現代性的符號，上演著虛構的現代故事。城市，是第六代的精神搖籃，無論是以反叛，或是成長，還是愛情為母體的第六代題材，都來源于都市的話語空間。影片中拼貼了各種現代都市的表情，搖滾樂、MTV、廣告、現代藝術都是新生代電影中重要的城市符號，城市的流行文化給予導演們思考的養分。這些城市以西方的現代或后現代城市為模本，體現了中國的新生代在西方文化霸權下對現代性的渴望。在小城鎮電影中，新生代早期的城市影像符號消失了，城市充滿了平淡生活的表象，這個空間里更多的是個人生活的細節而不是都市符號。在章明的《巫山云雨》中，鏡頭細致地展現主人公麥強在江中心孤獨的燈塔中被禁錮的生活，殺魚、吃飯等等生活細節被細膩地層示。同樣在賈樟柯地《小武》里面，觀眾透過導演地鏡頭看到日常化的城鎮公共空間：廣場上的臺球桌、錄像廳、躁動的街道等等。同樣，這些小城鎮電影體現的電影觀念也大異于商業轉向后的第五代電影。當第五代的張藝謀、陳凱歌等以挽救中國電影市場為己任、營造商業大片的視覺奇觀的時候，新生代導演卻在另一個極端，以更樸實的影像，更紀實的方法，講述著二十年來發生在城鄉之間的生活，這種生活表面上波瀾不經，并似乎被主流話語遺忘，但潛藏在平淡的生活表象下的是歷史的演繹和文化的變遷。

中國的電影史上并不缺乏城市電影的傳統。中國最早的城市電影出現在20年代，剛剛開始萌芽的現代城市與中國傳統倫理劇相結合。當時中國的現代城市正在發展的初期，城市和農村在社會結構和倫理結構上的差別并不十分明顯。中國最早的劇情片以倫理導向的文明戲為主，在沒有形成獨特的城市倫理之前，20年代中國電影中的城市觀念以家庭為中心，在這種家庭結構中，城市和農村沒有絕對的區別，城市僅僅作為一個家庭倫理影戲的發生地而存在，并沒有產生獨特的城市景象。40年代中國都市電影獲得了全面發展，這一時期的電影真正展現了電影的都市空間，故事的發展、人物的命運和城市相連接。60年代后，城市作為電影敘事空間的意義已經不重要了，空間在于提供一個階級斗爭的場所。80年代中國電影第五代崛起，民俗神話似乎遮蔽了電影的都市空間，但第五代導演中仍然有不少是忠于城市電影的。黃建新的《背靠背，臉對臉》、《埋伏》、夏鋼的《大撒把》等是第五代電影的代表，在第五代的城市電影中，城市以單位或以社區為結構，是敘事；中突的舞臺orl)從中國電影的發展來看，可以說城市電影一直在尋找一種類型的本土化。這種本土化要求城市電影在主題上、影像特征上、空間方式上都與中國本土文化相結合，而不是對一種西方電影類型的簡單搬演。新的小城鎮電影正是對這種城市電影的延續和傳承，但其中卻包含了一種更自覺的歷史意識，以這種歷史意識冷靜的觀察這社會的變遷。

中國電影史上也并不缺乏小城鎮電影，《小城之春》匣是極具中國傳統美學特色的小城電影，是中國電影的高峰。但新的小城鎮電影不同于《小城之春》，小城鎮同樣也不同于《小城之春》里的小城鎮。在《小城之春》中，小城的空間是虛的，是“發乎情，止于禮”的道德對情欲的禁錮。在小城之外別無現實和歷史，只有無窮的壓力。《小城之春》是在舉手投足時的淡淡的哀傷，繼承的是中國文化中的婉約傳統。而在新的這一批小城鎮電影中，城鎮處在歷史和社會的脈絡中。它它代表著一種歷程，、種由外而內的現代性歷程。小城(鎮)作為農村與城市的交會點，既展示著傳統與現代、昨天與今天的融會和碰撞，又見證著各種歷史演繹和文化變遷，及其這種演變過程中一個民族的陣痛與反思時的復雜性。[2]新的小城鎮電影只有在現代性的進程中才能被理解，它是歷史性的。就像賈樟柯說的：“拍的電影忠實記錄了20世紀90年代重要的歷史階段里中國人的情緒變化和社會變化”[3]。新生代重新發現了小城鎮在中國社會無限的農村和作為現代化鏡像的城市之間的這種空間上的強大張力。

新的小城鎮電影延續了中國城市電影用現代性重新詮釋城鎮的傳統，但在小城鎮的空間展現上，為了強化這種空間張力上，新的小城鎮電影運用了這樣的一些空間策略：

新的小城鎮電影，突破了中國傳統城市電影的以家庭、社區和工廠的空間形態。從中國城市電影歷史上看，家庭空間電影是占主流地位的，家庭倫理劇是中國電影重要的一個傳統。中國傳統文化其本質是一種倫理文化，以道德作為組織社會的基本手段。在早期中國電影中強調家庭倫理的影片如鄭正秋的《孤兒救祖記》等開創了道德倫理劇先鋒，到蔡楚生形成強大的傳統，這個傳統雖然在解放后的以國為家的政治話語中被淹沒，但香港的朱石麟、臺灣的李行等一直延續對家庭倫理的書寫，第四代導演謝晉在新的歷史情境下對家庭倫理劇進行發揚。在新的小城鎮電影中，有不少是對家庭空間進行書寫的，這以《孔雀》為代表。《孔雀》在家庭空間中卻不是以家庭倫理為主要導向的，它強調了現實和夢想的關系，包括家庭關系的結構在現實的物質和意識形態下的扭曲。以《青紅》為代表地電影把注意力放在“單位”空間形態上。在解放后的中國，“單位”負載著巨大的意識形態功能，“單位”其實是家庭的延續，它是從人的成長到死亡的搖籃，在城市中，人不能離開“單位”這個空間。同樣青紅的“單位”空間并不同于第五代導演的城市電影中個人和作為組織結構的單位之間的復雜關系，如表現個人關系被組織中利益所扭曲的《背靠背，臉對臉》等等。在《青紅》中，人是在“單位”空間之上的。然而更為重要的是在這一批導演發現了一個新的城市空間：公共場所，這以賈樟柯為代表。在傳統的城市電影中，公共空間是缺失或被遺忘的，廣場、街道等只是為轉場鏡頭出現，或者是在“都市電影”中作為千篇一律的高樓象征著物質的欲望，沒有獨特的空間特點。賈樟柯找到了小城鎮的公共空間，小城鎮的廣場、臺球、錄像廳、街道等等，成為人物活動的主要場所。這些公共場所和人物的行動是相互的交織的，空間不是為了烘托主題或陪襯人物，空間本身就是表達的對象之一。

新的小城鎮電影在空間表現上具有很強的紀實性。這種紀實性不是簡單概念化地理解長鏡頭，而更多的體現在敘述中經常性跳出故事情節的枷鎖，以空間的細節性描述對抗敘事，以此來捕捉空間的氣氛。在這些影片中，經常看到長時間的固定鏡頭中，主體的變化是細微的，觀眾可以有更多的注意力去轉到對空間的細微物體的捕捉中去。這些影片幾乎是實景拍攝，實景中無限豐富的細節提供了觀眾最大的真實感。

新的小城鎮電影在空間上沒有去過多地強調地域本身的特征，而更看重空間的作為現代化進程中的歷史影像特征。在這些影片中，很少能對觀眾形成一個城市完整的印象，而是城市中某些元素被抽取出來。這些元素不具備有這個或那個城市的民俗和空間特色，而是歷史性的現象。這些東西可以在這個城市，或在那個城市，但只能在當下的這個時代。比如在《孔雀》中，城市的地域是模糊的，但那些樓群、街道、店鋪有強烈的時代感。更為突出的是在賈樟柯的“故鄉三部曲”，賈樟柯影片中展示的“維也納歌舞廳”(《小武》)、煤礦(《站臺》)、“大棚”吸任逍遙》)等等空間，體現了一個時代的深層意識。

這些電影在對小城鎮的空間展現上多是橫向的，而少縱向強調空間的高度。在這些電影中，鏡頭的視角高度始終限制在人眼可及的高度，沒有仰俯的極端鏡頭。最高的鏡頭高度也就保持在小城鎮的“高層”建筑的高度，而這些高層建筑一般也就是三層樓房侗樣，低的角度也限制在人坐著時候的視線的高度。絕大多數的視點高度是在站立的人眼高度。這種在視點高度上的配置強化了觀看的紀實性效果。而在空間的橫向上，更多的是模糊城鎮和農村的分界。從精神內核上說，中國小城鎮和西方國家小城鎮的本質區別即在于：中國的小城鎮不是大城市的小型化，而是農村的大型化。這種橫向空間的展示，更凸現了這一特征。

在這些空間特色背后，體現了對空間運用的探索，隱含著一種突破性的空間觀念。傳統的電影空間觀念從根本上來源自小說的敘事文本，在小說中，空間不能游離于敘事而存在也就是說空間和時間的敘述是不能共存的，你要么推動歷時的敘述前進，要么中斷歷時的敘述去描述空間。正是因為空間和時間這種不能整合，所以在作者中斷歷時敘述而轉向空間描述時，空間必須圍繞時間的敘述而展開，否則故事就有散亂的危險。為了避免過于冗長的空間描述，敘述者必須把空間的敘述裹脅到故事的歷時敘述中去。所以在小說中景物、空間的處理必須和故事敘述相統一，即空間為故事服務。這個觀念同樣延伸到電影中。場景空間“是人物的生存空間與活動空間綜合體，它不但承載地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地位等各方面人文領域的重負，而且也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領域的重要內容。同時，在藝術表現形式上，它們還要擔負起多元混融、突出重點的艱巨任務等等。因此場景空間的造型設計必需而且應該具有多義性。”總的來說，空間是一個服務體，空間在敘事中不能單獨存在。在電影在表達時間和空間上卻可以是同時的，至少在一個鏡頭內，空間和時間是同時展開的。這意味著，空間可以單獨成為敘事的主體，空間可以超越時間的枷鎖而達到敘述的目的。在賈樟柯的電影中，可以看到這種嘗試。當空間被從歷時性中擺脫出來后，電影文本獲得了一種高度的現實感。在小說中，有一些作家在平衡空間和時間上作出很多努力，比如沈從文。沈從文通過對的空間的描述，來沖淡故事的時間感。他的故事中充滿了減緩、停頓等敘述模式，延伸空間的描述，使表達對象——湘西生活的寧靜、平淡和故事的敘述相統一。包括賈樟柯等新生代電影人都深受臺灣導演候孝賢的影響，而候孝賢在當初拍《戀戀風塵》編劇朱天文推薦他看了沈從文的小說，候孝賢才找到了一種合適的電影形態。

在空間對故事的逃離后，開始尋找空間自己的結構形式。這種結構形式并不是排斥故事的歷時敘述，因為電影和其他文字媒體一樣，始終包含著敘事的形式內核。再來看看小城鎮電影的空間探索，為了避免在無窮無盡的空間中無目的地游歷，導演強調空間之間的關系，通過空間之間的并列，形成類似于愛森斯坦的兩個鏡頭并列產生意義的蒙太奇效果。這種空間方式有點類似于15世紀的繪畫，創立了以分別(分離)不同空間層次為基礎的方法，即在室內景物深處開一扇窗，從中可以看到遠方的景物。深度感的獲得在這里不是通過遵守線條透視原理，而是借助于較近而平面的墻壁與同它在空間上并無關聯的遠方景物的強烈對比。[5]在這批小城市電影中我們多次看到這種空間關系，比如《小武》中小武清早到歌廳找胡梅梅的一個場景。歌廳是一個逃離平凡日常生活的場景，歌廳用炫目的燈光、曖昧的氛圍來形成對日常平淡的反抗，小武的義氣在被靳小勇傷害后他逃到個歌廳。小武清晨去找歌廳胡梅梅，歌廳還沒開業，早晨營業前的歌廳只有那盞粉紅色的燈在展現著殘留的艷麗，但鏡頭透過前景的歌廳，看到后景空間中的歌女穿著睡衣在洗臉、刷牙。這種在空間縱聲的不同空間層次的碰撞一下就產生了強烈的意義。空間的列有的時候來源于鏡頭的縱深之間，同樣有的來自鏡頭和鏡頭之間，場景和場景之間，空間成了意義的重要源泉。

這些小城鎮電影以對“人物”和“空間”的關切代替了好萊塢電影對“情節”的專注，以實景的空間細節對抗故事的快速進展，充分展現了本土的小城鎮空間特色。新的小城鎮電影，也將成為中國本土電影發展史上的一個重要階段。

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