“虛”與“實”的博弈

[摘要]隨著電影《千里走單騎》的熱映，貫穿于影片的“儺戲”引起了人們的關注。其“歸屬地”更是引發了一場“文化之爭”。本文從傳播學出發，運用藝術傳播、丈化傳播等相關理論，分析這場“文化之爭”的引發動因，認為其中隱含著“虛”之因素與“實”之因素的博弈關系，并主要著眼于藝術傳播與文化傳播關系的剖析，進而就平衡矛盾提出自己的見解。

[關鍵詞]千里走單騎 文化 藝術 傳播

伴隨著電影《千里走單騎》的熱播，影片中濃濃的東方文化色彩或許已超越了電影本身的故事情節而更加引人入勝。電影講述的是兩對父子的故事，一對來自日本，一對則是遠在天邊的云南麗江。本是相隔千里，卻因為一出約定中而未完成的“儺戲”聯系在了一起，且不說主演高倉健的魅力，和群眾演員們本色原始的演出，單就故事的發生地----極具民族色彩的麗江，以及在影片中亮相不多，卻吸引了大多觀眾的“儺戲”而言，就已經加分不少。換句話說，影片是構建在“原始古樸”的民間文化之上并成長為枝繁葉茂的參天大樹。

一、儺戲“歸屬地”之爭

就整個影片來說，其中聯系兩對父子的“儺戲”僅僅是故事的一個引子，一個活生生的原始素材而已，并非影片的重心，但就是這樣一個不經意的詮釋，卻引起了一場不小的文化波瀾。

也許凡是認真欣賞過影片的觀眾都會對影片中的“儺戲”充滿好奇，到底是什么戲?到底歸屬何方?影片熱播之后，無數的評論與猜測紛至沓來：

首先是姜巖的博客，其貼文《(千里走單騎)到底是什么戲?>XL為是“澄江的關索戲，李加民(影片儺戲演員之一)就是澄江的一位民間藝人，現實中就叫李加民，他在電影里講的方言就是地道的澄江話。”[1)文章從古滇國的歷史出發，對云南澄江的關索戲作了一番詳盡的考證，并附上了關索戲的圖片。對于這樣一種極具特色卻藏于深閨的儺戲種類，姜巖的考證的確具有一番吸引力，其掛職于云南澄江縣委副書記的身份也讓許多人對此深信不疑。在緊隨其后的評論中，多數表示了強烈的震撼與信服，此外，還有云南人的驕傲自豪。但是，另有為數不多的評論因認為歸屬于貴州而“鶴立雞群”。

此外，云南日報網(WWW．yndaily．com)與云南信息港(WWW．yninfo．com)分別刊登《追蹤(千里)之關鍵詞》與《全面解密張藝謀〈千里走單騎〉》兩篇文章，無一例外地認同影片中儺戲為澄江關索戲一說，可謂“串連全篇、瀕臨絕境的云南澄江關索戲將會讓這個地方獨有的民間戲曲通過電影揚名世界，也許還會就此絕處逢生。”[2]

相比之下，另一“派”的爭論就顯得無力許多：刊登于《文匯報》的《別去麗江看儺戲》認為儺戲“僅流行于貴州安順地區”，[3]影片“創造性的將兩種文化一并混淆”[4]。在對貴州地戲作了詳盡的介紹之后，作者“提醒那些看了電影又想去看儺戲的朋友們千萬別去麗江看儺戲，那玩意兒不正宗。”[5]相比較之前的“官方”味道，這篇文章除了在《文匯報》所屬的文新傳媒網站上登載之外，只被《貴州論壇》(WWW．cn0851．com)、《天符驢壇》(WWW．bbs．sc78．com)等充溢著“民間”聲音的網站轉載。文章《千里走單騎與云貴準靜止峰》則在替貴州人叫屈，作者引用因地理上的差異而造成云貴氣候的差異，認為“《千里走單騎》因無視貴州人民情感悍然進行地域錯置，而成了這個冬天云南和貴州之間的一面比大氣還要不厚道的人文準靜止峰”。[6]

對此，更多的貴州人表示了“冤枉”、“傷心”。但是僅此而已。相比較前者濃郁的“官方色彩”，后者似乎僅僅是民間話語的三兩聲。看來，在這場“文化大戰”中，貴州的的確確是“輸”給了云南。相比民間的“憤憤不平”，貴州本地的政府網站則以《安順旅游文化成功推介詹家屯地戲隊亮相(干里走單騎)》(貴州省人民政府網，WWW．gzgov．gov．cn)為題的短消息，表達了“雖敗猶榮”的樂觀態度。

站在中間的是以余秋雨先生為代表的“藝術派”，在傳媒一片對張藝謀導演的“文化錯置”的批評聲中，作為“將貴州地戲介紹給世界第一人”，他站在藝術創作的角度為張藝謀導演的“雜取種種”的藝術手法表示贊同。

由此看來，在這個大興文化的時代，藝術似乎也毫無例外地被貼上了“文化”的標簽，本是一部電影，虛構的藝術創作手法大家都明白，可是這樣的爭論從何而起?是導演在誤導觀眾?還是觀眾因種種原因而將這一簡單道理拋諸腦后，如果將電影作為一個傳播信息的源頭，那么這些種種差異巨大的猜測，則應為受眾“誤讀”影片的表現。

二、關索戲?地戲?

如果將這些“爭論”其中的核心點抽象出來，實際涉及的應當是這兩個關鍵詞：關索戲，地戲。影片《千里走單騎》將其中的這出民間戲劇《千里走單騎》定義為儺戲，而銀幕前的受眾則對其做出各種各樣的定義：認為《千里走單騎》是云南的地方戲“關索戲”；或者是貴州安順的地戲，儺戲就是地戲……那么，如果將這部民間戲劇從影片中提取出來，單看這部名為《千里走單騎》的“儺戲”，我們不禁要問：這部戲究竟屬于哪里?云南?貴州?

關索戲流行于云南省澄江縣陽宗區小屯村，傳說諸葛亮南征時曾派關索為先鋒，在小屯駐軍，所以原名先鋒營。而對于關索戲的源流，各家說法不一：有誕生于三國的“土生土長說”(《〈千里走單騎〉到底是什么戲?》姜巖)；有認為屬于彝族戲劇的“虎戲說”[7]；如今安徽省岳西一帶與湖北恩施農村也流行演關索的儺戲劇目，因此，“也有學者認為關索戲是源于江浙吳語地區的儺戲，后經江西、安徽、湖北等至貴州傳入云南”[8]，又“聯系小屯是古代駐兵之所，認為關索戲是軍隊帶入云南的，時間在元代或明洪武十四年(1381年)左右”[9]。

關索戲的劇目都是表現三國蜀漢故事的，現只保留《戰長沙》、《古城會》、《長坂坡》、《收周倉》、《夜戰馬超》、《過巴州》、《山岳認兄》、《三娘公主戰》、《花關索戰山岳》等十二出可演出，藝人說本有二十幾出，早期有七十幾出，但都已失傳。[10]

而對于貴州安順地戲來說，來源同樣難以說清，“一日‘外來說’，認為是明初的‘南征軍’和：調北填南’的移民，由長江中下游省區帶入貴州，是弋陽腔的遺存；二曰‘軍儺說’，認為地戲源于古代的儺祭，較多的承襲了軍隊儺活動的傳統；三日‘本土說’，認為地戲形成于貴州本土”[11]，如今呈現于世人的地戲，是作為明初移民遺存的特殊族群——屯堡人的獨有風俗習慣，是“顯示屯堡人與非屯堡人差別的重要標志”。[12]

遠在明初，朱元璋在南京建立明朝之后，其勢力并未完全控制“山高皇帝遠”的西南地區，由于貴州處于戰略地位的要害，他認為要想長久控制西南，必須首先取道貴州，穩定貴州。洪武十四年(1381年)，已降俯明王朝的云南元梁王把匝刺瓦爾密起兵叛亂，威脅朝廷。九月，太祖朱元璋決心平息叛亂。于是“命疑川侯傅友德為征南將軍，永昌侯藍玉為左副將，西平侯為右副將軍，統率將士往征云南”[13]，開始了轟轟烈烈的“調北征南”的軍事行動，這樣，隨著屯軍及其后續移民的到來，在貴州中部“黔之腹，滇之喉”的安順，留下了以明朝江南漢文化為源文化，軍事文化為吸收因子，適應于貴州高原山地的獨特的“屯堡文化”。

而據《續修安順府志》載：“黔中民眾多來自外省，當草萊開辟之后，多習于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能長保?于是乃有跳神之舉，借以演習武事，不使生疏，迄今安順境內，盛行不衰……跳神者頭頂青巾，腰圍戰裙，額戴假面，手執刀矛，且唱且舞。所唱戲文，或為東周列國故事，或取自封神演義、漢書、三國等。”[14]其中的“跳神者”即為跳“地戲者”，其“跳神之舉”，即今天鮮活于黔中大地上的“地戲”。從地戲的表演形態上看，其“唱腔源于弋陽腔”[15]，跳神以求保太平的“儺”的意味保留了下來，而面具(假面)戴于額頭，則是適應了貴州多壩子，觀眾或坐于高處或站立觀看的現實因素。看來，地戲既非土生土長，也非單純的外來文化的植入，而是外來文化通過在本地的解構、整合所構建而來，是一個文化傳播的產物。

同樣，對于具備了眾多文化特點的“關索戲”來說，也有可能是由于征戰而引發的文化重構。當然，由于貴州與云南同為明初“調北征南”的戰爭路線中的被征服地區，明朝大軍通過貴州而通往云南，文化上的同宗同源、一脈相承的可能性也不可排斥。因此，地戲與關索戲當然也有可能是來自于同一個源頭，而在不同地域則發生了變異的戲劇形態。從兩者的文化內涵來看，其最突出的相同點就是“尚武”傳統，所唱所舞內容全為武戲，只是地戲演出內容范圍較寬，而關索戲僅僅演出三國劇目而已。既然同為“尚武”，那么講述三國時關云長忠肝義膽故事的《千里走單騎》，則有可能出現在這兩種戲劇劇目中，如此看來，我們不能說《千里走單騎》就是云南的關索戲，也無法明確斷定其屬于貴州安順地戲。

回到電影《千里走單騎》本身，從影片中所演出的“儺戲”形態上看，明顯與地戲表演形態不謀而合，同樣，頭頂黑紗(青巾)，腰圍戰裙，額頭上戴有面具(假面)，其唱腔也明顯帶有弋陽腔一唱眾和的特點，武打表演也有地戲武打的架勢，不僅如此，其“儺戲”演員也是來自安順詹家屯地戲隊，甚至，其中李加民演出時的替身同為詹家屯人詹發彥。(見《走進<千里走單騎>——訪詹家屯三國地戲隊》，黃成義《安順日報》，2006年3月28日)。

但是，“事件”的發生地卻在云南，加之李加民為云南澄江人，這樣，盡管藝術允許創造，但這終究給影片，或者給兩地的文化，都蒙上了一層薄紗，使觀望者隱約能見其中些許特性，然后，看見什么，對什么視而不見，則似乎取決于其觀望者的態度了。

于是，受眾們即在這文化的“虛虛實實”、“真真假假”中，努力尋找著足以支撐其立場觀點的證據，引發紛爭，或許在所難免。

三、傳播中的“虛”與“實”

1．虛實“儺戲”說

作為古代驅除鬼疫的宗教儀式，“儺”是中國原始文化現象之一，產生于史前，而在西周得到發展，《呂氏春秋·季冬》曰：“‘命有司大儺。’高誘注：‘大儺，逐盡陰氣為陽導也，今人臘歲前一月擊鼓驅疫，謂之逐除是也。’”[16]

可見，“儺”應是一個歷史概念，產生于歷史的特定時期。而當“儺”的功能性因素逐漸減弱，儀式化因素越來越占據主要時，尤其在面對如今的傳統文化與現代文化的交鋒時，“儺”更多的是作為民俗活動躋身于某個民族的文化圈中。于是，在現代受眾的解讀中，原本神圣的“儺”被如此泛化，如果從最初的“儺”的概念來看，起初的“驅除鬼疫”已經拓展成為“陰陽調和、風調雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平”等等為一體的“大雜燴”，而原先娛神的“儺舞”則發展成為“娛人”的“儺戲”。這樣的泛化帶來的是衡量的困難，面對一種地方戲種，到底是不是儺戲?其或許已經不具備最初的“驅除鬼疫”的精神，但其或具備了“儺戲”的形式，或者承襲了某一類精神內涵，或許，作為一個“前科學”時代的產物，“儺”已經無法用科學的定義，準確的標準來衡量，而現在，則成為了一個“現代意義”上的“儺”。

然而，如今的“儺戲”似乎已經成為國人心目中遠古神秘的代名詞，換句話說，盡管“儺”的外延在不斷拓展，但其神秘性終究沒有消失，“儺戲”依然是圍墻之外的人“只可遠觀”的事物，然而，越是只能“遠觀”，卻越想走近，但凡貼上了“儺戲”的標簽，先暫且不論是否真正意義上的“儺戲”，就其文化吸引力來說便已足矣，而這里的“儺戲”似乎已經帶有了虛幻的意味，況且，既然能夠被冠以“儺戲”，其文化本身一定也具有相當的獨特性。影片《千里走單騎》能在文化上獲得勝算，“儺”這個字，或者說，這種“儺戲”文化，應該對影片加分不少。

或許，在受眾面前，是否是真正的“儺戲”，這個問題本以不再重要。重要的是，這種可能帶有某種“虛幻”意味的“儺戲”是否能與觀眾心目中那種神秘的“儺戲”概念相吻合，從而獲得某種程度上的共鳴。

2．藝術與文化——亦真亦幻?亦幻亦真?

如今，當我們一面親眼所見現實世界中客觀存在，一面在由藝術開啟的想象的海洋里暢快遨游，本當作為慰藉人們心靈的藝術世界，在其愈發迅速而廣泛地“傳播”過程中，似乎越發地“入世”，人們開始不再滿足于藝術中的“虛構故事”，而在其身上貼上各種各樣名類繁多的標簽，說文化，說現實，說再現，說反映……然而，面對這真實與虛幻的世界，人們多多少少開始有些分不清了。

顯然，從藝術的角度來說，虛構被認為是藝術創作的重要手段之一，“即便是最簡單的視覺過程也不等于機械的攝錄外在世界，而是根據簡單、規則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創造性的組織感官材料。”[17]這“創造性的”、“組織”便是在運用自己的“想象”“建構”影片體系，“虛”是虛幻，而并非虛假，所謂“無假不是戲，太假不是藝”，作為藝術的電影，看來應當成為真實與虛幻的結合，而不是一味表現真實而缺乏想象，或者單純強調想象，而脫離了現實。

在藝術傳播的過程中，創造性的“表現”恐怕要比實打實的“描述”更加有效，更能引發深層次的心靈共鳴。對于欣賞影片的觀眾，關鍵在于藝術“非真實”的“真實營造”是否能夠打動自身，“深切體味影像在心理上形成的真實感”[18]。

藝術可以虛構，那么文化又如何?1871年英國人類學家泰勒的文化概念這樣說道：“文化或文明，就其廣泛的民族的意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體。”[19]

對于承載了多種信息，人類特有的“文化”來說，由于其互動性、雙向性，其一產生便具有對外“擴張”的；中動，具有“傳播”的天性。通過傳播，文化得以形成、變遷、傳承。文化傳播，是“各種文化資源的文化信息在時間和空間中的流變、共享、互動與重組，是主體間文化交往的一種創造性的精神活動。”[20]如此看來，文化的傳播應當是“主體性”的，傳播的主體可以在傳播過程中進行一系列的互動與重組，但其內在核心是不會改變的，歸根到底是一種精神的“擴張”運動，一個民族之所以作為“一個”，是其擁有不可替代的民族精神，即“一個民族深藏于共同文化中的共同的心理素質”[21]，民族文化是一個民族的凝聚點，一旦文化消失，或在傳播文化的過程中人為的將其諸多因子進行“文化錯置”，那么這個民族也就不存在了。文化的一系列傳播變遷是在多種客觀因素作用下的流變傳承，不可能通過人為因素將其改變。換句話說，文化的傳播是以“實”的文化核心作為凝聚點的向外擴散的。

四、“虛與實”之博弈——孰勝孰負

藝術的傳播似乎與文化的傳播存在天然的矛盾，在如今大融合的時代，藝術不可避免的打上文化的烙印，而文化的傳播、傳承似乎也無法離開藝術手段。作為“人類文化史上這一最能影響群眾的工具”，[22]電影早已經不僅僅是一種藝術，而是作為一種文化的載體呈現世人。

然而，正如文章《別去麗江看儺戲》中而言，這是“創造性地將兩種文化一并混淆”，并且因這種“混淆”可能造成的“不良后果”而放棄對影片文化的“重構”，更加強調情節與現實的統一性?還是堅守藝術創作的靈魂?于是，在“制作”帶有民族風味的電影時，創作者們就在“傳播民族文化”與“藝術獨創性”之中博弈著，是在影片中完整的將民族文化呈現出來，還是獨創性地將現實中的“文化”進行重構?應當選擇何種“策略”更加能夠造成良好的社會效果?如果說對于大多數電影創作者而言，是毫無疑問的選擇了后者，但現實生活中諸如此類的沖突是緣何而起?藝術家們在恪守著自己的創作原則的時候，是由于什么原因而受到“混淆文化”的指責?

歸根結底，文化的靈魂在于傳播，藝術的目的同樣在于傳播。由傳播過程來看，如果將電影與文化都分別作為一種文本信息，那么兩者實際處于一種“編碼———譯碼———解碼”的過程中，專業工作者對原材料進行加工，這就是所指的“編碼”階段，傳播者將意義或信息轉化成符號。“這一階段占主導地位的是加工者對世界的看法，如世界觀、意識形態等”。[23]

第二階段即是所謂的信息流通階段，在這環節中，信息產生出來，符號被還原為信息或意義。而這樣的“意義”可有多種解釋，符號的意義與所給事實不一定符合，受眾完全可以解讀出不同的意思，個人得到的意義并不相同。[24]

第三階段即為受眾對于文本的“解碼”階段，其中受影響的仍是世界觀意識形態等，所不同的是受眾的世界觀，他們按照自己的理解對文本做出闡釋，由于受眾的文化背景、社會關系都不盡相同，所得出的闡釋也可能大相徑庭。

從這三個相互銜接的環節來看，在這場由電影《千里走單騎》所引發的“文化大戰”中，同樣存在兩種不同的傳播體系。

編碼其一，將電影作為一種文本，電影的制作、產生、放映即是一個傳播過程，在此過程中，電影工作者們作為傳播者，對“藝術元素”進行加工重構。而另一方面，民族文化的歸屬地卻在為其文化的向外界“傳播”與“擴張”不遺余力，在文化的傳播過程中，傳播者可以是當地人、政府與文化主體的復合體。他們各自在不同的文化領域中對民族文化進行著“以自身為中心”的傳播，電影傳播者將民族文化作為其藝術元素，對文化進行“再創造”。于是，電影中的“儺戲”放在了云南，而演出隊與演出形式卻采取了貴州屯堡地戲隊的“樣式”。而文化傳播者們卻固執的想要將其文化完整的呈現在受眾面前，兩省的官方網站都以影片為契機，借機對民族文化做一番宣傳。

流通“傳”與“受”的中間環節，從以上兩種傳播過程來看，影片從制作完成到與觀眾見面，文化在傳者與受者之間的“傳播”、“傳承”，即為受眾所知階段。在此階段中，信息的宣傳尤為重要，是否為更大范圍的受眾所知，怎樣為受眾所知，不同的宣傳方式影響著信息傳播的效果。電影通過一系列的配合宣傳漸漸揭去面紗，直到上映為觀眾知曉。民族文化通過人口自然傳承，在現代市場經濟環境中，民族文化則被作為文化產業的一部分納入當地旅游業、文化業發展的源泉之一。對于后者來說，民族文化主要通過當地政府的旅游形象宣傳等為外界知曉。

解碼面對紛繁復雜的媒介信息，受眾不再“被動”地接收，而是選擇自己的解碼立場，他們“對電視信息有自己的讀法，每每根據自己的經驗和背景，讀出新的意思來”。[25]如果將影片中的演員、演出地、民族文化等作為影片的藝術元素，那么受眾則根據自己的理解而選取了不同的藝術元素，進而形成完全不同的影片解讀。如果將爭論的雙方分為兩派，其一“貴州派”緊緊抓住影片字幕對地戲隊來源的交代(影片結束時列有“地戲演員來自于貴州安順詹家屯地戲隊”字樣)和儺戲表演形式。與之相反，“云南派”則反復強調主演李加民是云南澄江跳關索戲的一分子，而完全忽略影片字幕等對其“不利”的元素，甚至全然不顧文章所附的關索戲的圖片與影片中的儺戲形式的區別(筆者看到，關于關索戲的圖片所示，其形式與影片中表現出來的儺戲形式有所不同，如前者是將面具戴于臉正前方，而后者則是將面具戴于額頭)。

從產生于社會文化環境的傳播過程來看，信息的編碼與解碼過程并不是完全對稱的，相反，而是處于一種由于傳播交流的是否被打亂而造成的對稱或者不對稱的境地中，簡而言之，由此而產生的“扭曲”與“誤讀”即不可避免。既然此種“誤讀”是由于傳播交流的不對稱造成的，那么是否有可能將“誤讀”的程度降到最低?抑或是任由這種“正常”的“誤讀”自生自滅?

從傳播過程的表面上看，藝術傳播者似乎與文化傳播者存在天生的矛盾，但若將其納入信息流通的中間環節中，兩者是可以通過一定的協調而獲得平衡的。藝術傳播者可以通過不同方式將影片信息透明化，但其并不是主要以文化傳播為己任。而民族文化傳播的重任，則落在了當地文化傳播主體的肩上。其中，云南省抓住了契機，在各大官方網站上配合影片宣傳地方民族文化，借機向外界推介不為外界所知的地方文化，而貴州省則僅僅將一條短消息作為影片的回應，這種做法則有待商榷。

筆者了解到，在影片拍攝期間，導演曾經向貴州省地戲專家了解地戲的情況，并請其做地戲的推薦，如果當地能在影片上映之前配合其作一系列宣傳，換言之，如果能夠在傳播民族文化時適當整合多種傳播手段，讓更大范圍的受眾知曉，這樣的誤讀即使不會完全消失也會減低到最小。藝術傳播可以借助于文化而獲得素材，地方文化當然也可以借機“造勢”，如果能夠恰到好處的“虛張聲勢”，在宣傳上做足功夫，緊隨其后的將是后續的區域經濟的拉動。然而，這并非漫無邊際，而是要掌握一個“虛張”的“度”，不可因過分追求“聲勢”的浩大而忽視“腳踏實地”的經濟發展，不可追求“超現實”的文化宣傳策略，而忽略了本地實力的承受力。在這里，我們看到了第三組博弈，即：需要一定“虛張度”的文化宣傳與“實實在在”的區域經濟發展。

其實，同屬云貴高原，相比較喋喋不休的“話語之爭”，云貴兩家完全可以各自將自己的地方文化推向全國，跨越“準靜止鋒”而獲得共贏！

在現代經濟為“高技術和高文化附加值經濟”所主導的大背景下，文化產業鏈逐漸被人們提至議事日程上。以電影文化為導線的影視文化產業鏈，整合了藝術傳播、旅游文化傳播等傳播手段，從文化遺產的“數字化”到消費類信息技術產品、娛樂產品的普及與市場推廣，以及大眾流行文化藝術符號在傳統產業中的普遍應用。好萊塢、迪斯尼不失為文化產業鏈打造的典范。

如果能夠在打造跨行、跨地區、跨文化的完整的現代文化產業鏈上下功夫，而不是僅僅關注于藝術元素的“文化歸屬地”的爭論上，對于文化的傳播與發展，恐怕更有意義。

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