“第六代”電影紀實風格以民間視角書寫當下或歷史

[摘要]“第六代”電影包含關懷社會弱勢群體生存境遇的記錄精神，它以記憶和想象混合的普通人物的視覺來還原歷史。“第六代”電影人物的邊緣性則主要把握了社會底層的特點，其電影紀實風格建構強調當下和歷史中普通人的感情和情緒，表達了一種新的電影精神。

[關鍵詞]“第六代”紀實風格記錄精神民間邊緣

引 言

我們在“第六代”的電影中看到了地道的平民化敘事，看到了銀幕上從偉人到凡人的回歸，普通人的日常情感和微妙的心理體驗得到詮釋和表達。平民化敘事的另一重要視角就是強化人物的無奈與焦慮，表現小人物在各自生活中遇到的種種不幸和困難。顯然，“第六代”電影的紀實風格以一種叛逆者的姿態，充分張揚自己的個性，以獨特的表達方式，進行著與觀眾的心靈交流——平等的、寬容的和關懷的交流。影片中的中國社會的邊緣人，或者說生存于都市和農村的小人物以真切的存在喚起觀眾的動情。

“第六代”電影紀實風格建構無意回避社會矛盾，當今中國社會逐漸地強化市場經濟體制，競爭邏輯體系中的人們以勝者和敗者來分類，使得邊緣人群更加邊緣化。“第六代”電影對之進行反思，今天的中國社會究竟是為了創造社會全體成員共同的美好生活，還是盲目追逐所謂現代化的西方文化。“現代化繁華景觀背后是無數具體的人的痛楚、無奈和辛勤勞作，現代化過程是一個歷史的意志不斷改寫個人生命意志的過程的話，我們就必須承認，新生代關注底層大眾代表的平民現代性努力包含著中國大眾最切身的現代經歷和現代體驗。”[1]

一、紀錄精神[2]：關注社會弱勢群體的生存境遇

“第六代”電影在事件之中蘊含社會生活的‘寓意’，不僅無法忽略，更無法否認。在社會進步的歷史過程中，社會代價與社會進步一樣，是不可避免的：我們應如實指出，承擔社會代價的多是社會弱勢群體(Ssocialvulnerablegroups)，沒有話語權或很少有話語權的“沉默大多數”。[3]從一定意義上說，社會弱者比社會強者為改革付出了更多的成本，承受著來自經濟、社會、心理等方面更大的壓力。思考減少社會代價的路徑，從社會群體的角度看，就是思考如何減輕社會弱勢群體所受的沖擊、由于被邊緣化而受到的種種損害。

“第六代”電影，與其說是哀悼“邊緣”的挽歌，倒不如說是呼喚“邊緣”尊嚴的吶喊。雖然他們的電影很難說是提出了一個社會發展變化的科學走向啟人深思，但它們至少提出了中國當代社會存在的若干問題，啟人深思。這一點恰恰是“第六代”電影所要表達的重中之重。對此，導演章明的話，猶如“第六代”社會性立場的宣言：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多人的簡單的情感得不到滿足。這些電影，更關心這些基本的生命存在。”我們從《巫山云雨》、《十七歲的單車》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁擔·姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的紀錄精神。

《巫山云雨》的故事發生在由于三峽工程開工而即將被淹沒的地方——長江邊的一座小城巫山。這個地域背景隱喻著人存在的空虛或虛妄。作為一部注重人的生活狀態的電影，《巫山云雨海個人物的社會身份幾乎不被彰顯，而他們在生活中各自不同的生活狀態是導演十分在意的。例如，吳剛作為警察，在社會生活中(現實中)；麥強作為信號臺職工，在社會生活之外(非現實或抽象中)。生活在紛亂、復雜社會的人們，實際上各不相干。麥強和陳青偶然相遇，發生了關系，但這并沒有使兩個人的情感得到確定，他們似乎是不相識的人，重新回到原位，只剩下魔幻般的叫喊和期待一這隱喻著在當今社會情感的無家可歸，人與人之間溝通、交流的艱難。情感只存在于期待之中。與此同時，身體的結合等待著或回避著倫理的認同。麥強和陳青影片結尾時才再會，麥強和陳青是否會結合呢?全無交待。導演似乎要表明生活是在沒完沒了的期待中進行的，新的期待出現時鏡頭保持了沉默。由此，我們看到了人物在勇敢地面對現實和追求幸福中萌生的希望。

在王小帥導演的《十七歲的單車》中，從農村到北京打工的郭連貴和高中生小堅在一輛自行車的所有權上發生了糾紛，而他們使用同一輛自行車的目的不同，說明兩個男孩兒生存處境存在差異。一輛自行車，成為兩個17歲的成長中的少年不同意味的自我身份認同標志：對于郭連貴，自行車能使自己順利完成從一個農村人向城里人的過渡，是絕對的生存道具(市場經濟社會，要獲得金錢(資本)，需要提高勞動效率已成了眾所周知的事情)，也是心理依托；對于小堅，自行車是同齡群體中自我身份認同的象征物。無論如何，他們同樣面對困境，同樣在社會中處于弱勢狀態。

事實上在失去速遞公司的工作之后，肯吃苦耐勞的連貴也許還能找到一份工作，然而他卻放棄了換一種生存方式的機會，由于對自行車的過度迷戀，他短時間內無暇顧及其他工作。這反映了農村群體對都市物質文明的傾慕(影片中還有很多類似的情節反映著同樣的心理：比如連貴親戚兄弟關于天天喝紅糖水、吃排骨面的向往：小保姆總是不停變換著家主人的衣著)。

對于連貴和小堅來說，自行車具有不同的意義。連貴對自行車的迷戀既來自對城市的向往，也來源于守衛“自尊”的下意識。因為那輛自行車是他用辛苦工作贏得的，是“苦盡甘來”應該得到的。對小堅來說，自行車在一定程度上成為了同齡群體中心理優勢的標志：女生提出要和小堅一同回家時，失去了自行車的小堅粗暴地回絕了。影片中的女生并未因為小堅失去自行車而改變對他的態度，但小堅在未被群體拋棄之前，卻首先因為外在物質標識的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主動放棄了成為群體中一員的可能性，偏執地用自行車這一外在物質作為自身價值的具體標識。誠然，這種身份認同方式與不健康的戀物癖(fetishism)有關，但也有社會性心理依據。因為他的同齡朋友大體上都對自行車過度地迷戀。沒有自行車，他就覺得無法在同齡社會中表現自己，失去了群體的肯定(正因為這樣，小堅才敢偷家里錢買一輛二手自行車)。在一個未成年人心中，外在物質標識的認同作用被無限夸大，以致形成一種錯誤的價值觀，而這與當今中國社會日益嚴重的物質萬能主義有密不可分的關系。

賈樟柯導演的《小武》，故事與生活一樣平淡無奇，它結構松散，情節平淡，敘述開放而流暢。扒手兒時的朋友小勇的結婚典禮沒有邀請小武。對已經成為“著名”企業家的小勇來說，小武雖然是老朋友，但也是“手藝人”，請他來是很不體面的事情。正如社會學者所分析的：“在中國，一個人不給別人面子最有可能的原因是涉及道德問題，要么他過去可能傷害過此人的感情或自尊心，要么人們不認同他或她的資源的來路”[5]，小勇嫌小武的“錢來路不明”，連小武的紅包都拒絕接受。其實，在小武看來，小勇所從事的所謂貿易就是走私，所謂的娛樂業就是賺歌女的錢，他們同樣是不道德的。

在改革開放的中國社會，小勇在以違法的手段賺錢，利用法律的過渡期的漏洞積聚財富，他短時間內不會受到懲罰。而小武自始至終是一名小偷，一名警察眼中的罪犯。小武也許根本不愿意成為如小勇的“企業家”，也許他沒有搞生意的資本，因而他始終是“手藝人”。他“手藝人”的身份來源于他的窮。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅，[6]家里雪上加霜地冷待他，最后他被警察逮捕，于是小武在愛情、親情上都受到疏離。也就是說，小武在坐牢前就受到一系列社會懲罰——“在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統治著今天的中國，而小武又被這一原則所統治。”[7]

從劉冰鑒導演的《哭泣的女人》，使我們看到我們身邊真實的生活。而我們越看到真實，我們就越想哭泣，因為我們看到的是整個價值體系的紊亂。在北京打工的貴州女子王桂香，偷賣的CD和VCD被警察沒收，成為他們可心的玩意兒。丈夫因賭博而動手打瞎了別人的眼睛，結果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家鄉小鎮，這個脆弱的女人開始獨自面對困頓的生活。在面臨嚴峻的生存壓力下，她與在鎮上做殯葬買賣的舊情人合作，當哭喪婆，死亡也成為生意的對象。而這時候，她所目睹的是——在葬禮中請“哭泣的女人”的體面(甚至有狗喪，也請哭喪婆)：為哭喪錢而吵架；監獄所的腐敗和丈夫坐牢的痛苦。其實，“哭泣的女人”王桂香是錯綜復雜的善和惡的復合體：雖然她對小孩不溫柔不多情，但還是養育著一個被遺棄的小孩：為了目標，王桂香什么事情都敢做出來，為了丈夫，她跟舊情人重新在一起：為了丈夫，她不顧一切賺錢給監獄長，甚至出賣自己的身體。作品揭露了警匪一窩的現實。我們可以認為，王桂香的婚外戀和越軌與其說是墮落，不如說是現實黑暗中的生存掙扎。影片結尾，王桂香聽到丈夫在越獄后半路上被公安擊斃的消息，她只是發呆，無聲無息，該哭時，哭不出來了。但在之后，在一個老板的葬禮上，她哭得眼淚汪汪，這樣哭泣讓奔喪的人誤以為她只是個“好淚女”，掙了不少紅包——真正的眼淚也只能歸于賺紅包的生意中。好歹，這回她用不著像平時那樣為錢吵嘴，斤斤計較。她的哭泣，不僅是她的生存方式，更是她的贖罪、自慰和解脫。

在王小帥導演的電影中，邊緣生存境遇中的人們往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七歲的單車》、《二弟》、《青紅》)，在《扁擔·姑娘》中也不例外。外來民工高平想在城市里取得超越于“扁擔”的價值。他用一套西裝將自己虛擬為“城市人”，而他所有的能力與手段，只有暴力。本來，城市對民工的需求是勞動力，而高平將它轉變為暴力，將暴力轉變為金錢。他這樣執著地強行撬開通往城市的門，而這樣的努力最終使他喪命黃泉。仍舊以扁擔為生的高平老鄉東子只好靜靜地看著高平寡不敵眾，墜入江中。作品表達的是城市和農村注定了的隔閡，“扁擔”一旦要對抗“城市的游戲規則”，就難以回避卷入其規則設置的陷阱的命運。一旦侵犯了社會，就很難逃脫相應的懲罰。[8]這是社會弱者在城市邊緣中無法掙脫而出的現實體認。影片結尾定格在“扁擔”東子對他心愛的“越南姑娘”露出的積攢許久的笑容。它預示著是虛弱而堅韌不拔的希望。

在當代中國，善與惡有時交叉，有時分立，但無論是善還是惡，都是扁平的，能清楚找到原因并且依照既定原則——勸善懲惡——予以判斷。“第六代”電影人性批判是冷峻的，基本上可分成善(元鳳鳴)、惡(唐朝陽)和亦善亦惡(宋金明)三種類型人物。《盲井》敘述社會轉型過程中，一個謀財害命的故事，它反映了底層社會面對經濟起飛所產生的困惑，面對金錢的誘惑與困頓，人性的泯滅與復蘇。《盲井》并非簡單展現煤礦工人生活的悲慘，作品借影像媒介引發觀眾的思考：“人要過好日子，是否需要采取非法或滅絕良知的手段?”但是，從另一個角度看，雖然主人公是冷酷和邪惡的殺人犯，然而在另一方面，他們又是把賺的錢寄回家的家長。因此，《盲井》給予我們展示的是貧窮產生邪惡，而窮人害死同樣窮的人的殘忍的人生斷面。他們在“咋雞巴走路呀！”罵人的開私家車的有錢人面前，沒敢吭一聲，面對金錢的力量時，他們委屈自己，這正反映了他們對金錢的盲目追求和信奉。兩個貧窮的挖煤工丑惡的欲望和其中的混沌的故事《盲井》，在主人公看到腐敗官吏被捕的電視新聞報道時聊天的場景中，他們看著新聞說：“礦上那點事，他們差遠了”，“別說幾百萬，有幾十萬我都知足了。”底層人貧窮和邪惡的背后是這個社會的腐敗，是巨大的貧富差距。此時電影探討的焦點已從人性問題提升到社會問題層面的拷問。

在追逐下一個暗算目標——16歲的元鳳鳴——時的猶豫，說明此時礦工宋金明的靈魂面臨了嚴重考驗。宋金明在貪欲和良心間愁苦徘徊時，使元鳳嗚丟掉了童貞，預備好萬一他死了，自己內心能獲得心理安慰。這個場景與前一段落唐朝陽和宋金明當嫖客的場景隱喻著性／身體的快樂，對不能夠享受多樣的文化生活的底層階層而言，這幾乎是唯一的發泄欲望的手段和得到快樂的通道。

兩個礦工在“盲井”里的最終死亡，是人性兩極斗爭的必然結果。唐朝陽徹底地喪盡天良的拜金主義與宋金明在善惡之間徘徊的心靈沖突，表示出人性是懦弱的，但同時有微弱的希望。作品顯示了現實社會的殘酷——窮人一枕黃粱的暴富夢的破滅——生命凄涼的絕望。元鳳鳴在煤礦辦公室稱宋金明是二叔，當時王礦長說“廢話”，礦長本來就不在乎他們是否有真正的血緣關系，對他而言，死一個人給“親戚”發3萬元就一了百了了。在宋金明死后，元鳳鳴作為“侄子”獲得了賠償金，也陷入了道德上的困境，而電影就在這里結束。作為觀眾只好設想元鳳鳴會把本應是社會弱者宋金明孩子的學費錢好好珍惜或用在學費上。王礦長“中國什么都缺，就是不缺人”的話表達了當今社會現實中弱勢群體真實的地位，影片貫穿著一種悲憫和諷刺。

二、記憶或想象：民間視角的歷史還原

“第六代”電影紀實風格建構凝結著民間視角的歷史記憶還原。姜文導演的《陽光燦爛的日子》(1995)和賈樟柯的《站臺》(2000)都構造了基于個人記憶或想象的歷史，以電影書寫了一代人的“野史”。另一部姜文電影《鬼子來了》，脫離官方主旋律話語，從真正的民間的和人性的角度暴露日軍的殘忍性和農民的單純，從而更鮮明地表達了戰爭帶來的傷痕和恐懼。通過“三線建設”的國家政策背景下，小根和青紅青春男女感情終究被徹底否定的故事，《青紅》凍達著糾纏于國家話語、家長的意志和年輕人的情感欲望間的痛苦和茫然。

《陽光燦爛的日子》，從個體成長經驗出發，不去觸及“文革”的傷痕、苦難，在姜文的視角下，“文革”是與浪漫、青春重疊的記憶中的痕跡，“與第五代的中年民族傷痕南轅北轍”[9]，“但這等年輕、這等激情卻是‘文革’初期的底色”[10]。《陽光燦爛的日子》是根據王朔小說《動物兇猛》改編的，這是著名演員姜文的導演處女作，作品對文革時期青少年的生活狀態和青春期困惑有著極為真實的描繪。影片使用了在當時中國較為新鮮的超現實手法，把青少年的暴力和愛情描寫得朦朧和殘酷。由于父母的日子也不好過，沒有時間管“馬小軍”們。于是，在特殊時期，孩子們在混沌中長大了。影片試圖逼真地描繪出青春和暴力的幼稚和無知，這種幼稚和無知恰好就是“文革”時代的特征。其實，幼稚和無知何止是正在成長的青少年，整個國家和社會當時都處于一種無知和暴力的時代。《陽光燦爛的日子》用青少年的眼睛和故事描畫出一個時代和一個國家的混亂狀態與成長中面臨的考驗。

姜文雖然沒有親歷過日本侵華戰爭，但他覺得《鬼子來了》中的馬大山也許是自己的前生。[11]他如此投入地演繹電影人物的命運，活生生再現了他所謂前生。《鬼子來了》不愿舉著“全民皆兵”的愛國主義抗日電影的旗幟，[12]作品雖然融入了一些喜劇性元素(農民純樸的思想和語言，決定處置兩個黃麻袋日軍過程中的陰差陽錯等等)，卻是一部敢于正視那段不愉快的歷史，使觀眾深思歷史真面目的佳作。《鬼子來了》表現北方偏僻山村村民出人意料地遇到災難，它對中國軍隊和農民人性的客觀冷靜的描寫，具有尖銳的反思歷史的意味。正因為這樣，姜文將憂患意識注入故事中，以更深刻地開掘日軍殘暴行為的反人性。在戰爭的復雜情況下，撤退的中國軍隊在村民馬大三家里留下兩個黃麻袋并說會回來取，而他們卻遲遲不來，半年都不見蹤影(共產黨部隊的缺席是這部影片大膽之處)。翻譯官為了保護自己而誤導農民(不讓農民看到問題的實質)，于是事情開始往意想不到的方向發展。雖然他對死亡的恐懼是自然的，但他的中國人的身份使這部影片的批判性提升到中國人自身反思的層次上。另一方面，農民的純樸人性使其始終害怕“殺生”，他們沒想到日軍在戰爭中的“殘忍”，愚昧、盲目地相信日軍，做俘虜和大米的一樁“以人換糧”的交易，這也是無依無靠的農民自己“當家作主”的選擇及導致的災難。影片的結尾，馬大三被砍頭的場面多多少少令人想起魯迅先生所說的在日本留學時看過的幻燈片場景的意味。[13]馬大三應該這樣死嗎?周圍的人們好像在“看熱鬧”的歡樂之中，令人感到困惑——到底他們是怎么想，難道那么多人都盲目地認同對馬大山這樣的處死?[14]結尾的場景是姜文對新“魯迅”的呼喚。通過歷史的另類視角的還原，人們看到了歷史的另一個側面，對歷史的思考也更深一步。

80年代，中國社會從封閉到開放、從計劃經濟到市場經濟——文化上漸漸出現了多元的態勢，人們也有了日常生活上更大的自由選擇的權利。《站臺》是關于這時代變化的汾陽縣文工團年輕人的“民間記憶”，[15]是一首散文詩似的歷史書寫。文工團適應市場需求要準備一臺輕音樂節目，而團里的年輕演員，在接受生活、時代的變化上各有不同的態度。汾陽文工團的這群青春男女，曖昧的、若即若離的情感，一時是在浪漫中、一時是在無奈中，跟著《站臺》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飛翔的期待，是他們青春的宿命。鐘萍和張軍的離別，崔明亮和尹瑞娟的再會，說不清是他們自己的選擇，還是歲月的安排。他們都滿懷激情地期待著人生燦爛的時刻，但不知道從什么時候開始，慢慢滑入了平庸的人生軌道。這部電影展示的十年歲月，是理想的沖動慢慢變為日常生活平常心的歲月。汾陽文工團在中國大地上四處游走，尋找一種單純的信仰，但最終誰也無法走出生命的圓圈，城鎮文工團也是一種“革命”時代的副產品，一旦遇到社會潮流的轉變，就漸漸接近了破產。這時，他們回到了汾陽(也是他們的出發點)——“站臺”。十年似乎就是一個輪回。

電影《青紅》作為歷史記憶和想象，別具震撼力。上個世紀80年代，青紅等許多孩子們的家庭為了“三線建設”，隨內遷的工廠，從繁華的上海等大城市遷移到了內地貴州的一個邊遠之地，無論“三線建設”是否存在著對人才的需要，青紅的父母盼望著回“故鄉”上海，他們已經等得太累了，這個移民家庭一直以“上海人”進行自我身份認同，感到貴州是早晚應該離開的地方。而青紅畢竟生長在貴州，對當地有深厚的感情，青紅父親強烈的回鄉意識，給覺得自己是“農村的”的青紅造成了巨大的壓力。由于父親嚴峻的反對和對她一舉一動的監視，青紅和當地工人小根情竇初開卻只能變得若即若離，對于青紅而言，徘徊于感情和家庭之間是難挨的青春考驗。青紅的好友小珍私奔的不幸結局使青紅對自己感情問題的歸居不免有太多悵惘。由于“三線建設”移民到貴州，是青紅父母爭吵的原因，國家發展的政治理想早已在枯燥和單調的現實生活中被淹沒了，剩下的只是痛苦和焦慮。青紅父女的矛盾；中突根本上來源于“三線建設”等大規模國家計劃經濟政策的強制導致的結果。小根向不得不離別的青紅表白，欲望和現實的矛盾激發了他對青紅的強暴，它證明了父親對青紅的擔心和對小根的歧視。而青紅面臨的是情感的徹底毀滅，愛情變成罪惡是她難以接受的現實，她競至自殺卻未遂。在被青紅父親告成“強奸犯”的小根最終被槍斃的廣播聲中，青紅的家庭走向上海的夢想在實現著，青紅父母在年輕人的死亡中感到困惑和內疚，而青紅只能發呆。這部電影是國家權力意志的運作給普通家庭帶來痛苦和夢想的回憶。在特定歷史環境中，不同背景的青春男女相親相愛，遇到的是不同身份認同意識造成的激烈對壘。夢想只是在明天，今天只有無奈和忍耐。

結語

在“第六代”電影紀實風格的營建中，社會弱勢群體里的人物占據了主要位置，許多觀眾不難從中看到自己的影子，作品承擔起了使我們回顧生活的作用——現實人生承受的壓力和困惑生活中包含著的生命最普遍、也最真切的情感，變化飄移的命運——展現在銀幕上。司空見慣的生活中往往蘊藏著觸及人們情感底線的真誠與劫難，它打動著那些游走不定的靈魂。另一方面，“第六代”電影紀實風格中對被邊緣化的社會弱勢群體的關注，既是紀錄精神的體現，也是對部分階層被異化的社會深層矛盾的發現。作為對當代中國社會整體上的大多數——弱勢群體的關注，“第六代”電影顯現了對社會的一種負責，也表明了對社會整體健康發展的期待。

顯然，“第六代”電影不立足于主流意識形態，而著力于另類觀點的闡發，由于敞開了多元視角的歷史話語[16]空間，還原了民間的歷史，它們都顯現出新鮮的紀實風彩。并且，這些電影中的歷史是在日常生活中發生的渺小事件的漫長積累，把歷史拉進“民間”的生活里，挖掘了歷史中普通人們具體的存在感和生活經歷，歷史由此不再是宏大敘事中的國家或民族中心話語或權力話語。

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