繪畫色彩的視覺表現方式述論

[摘要] 色彩作為繪畫表現的重要媒介，具有其它材料不可替代的精神表現力。色彩在不同時期的視覺表現方式，決定著那個時期的繪畫樣式，推動繪畫藝術向前發展，為繪畫藝術呈現多樣化的面貌起著革命性的作用。

[關鍵詞] 繪畫色彩視覺表現方式

色彩或許是藝術家們能自由運用的最強有力的表現工具，它不但能觸動人們心中墊伏的欲望，也能準確無誤的表達出人們從喜悅到絕望的各種纖細的情感。色彩的表現形式或是細微，或是強烈，或是奪目，又或是激發靈感的。在更為大膽和自由應用色彩的今天，色彩不但極大地豐富了我們的視覺，而且已經成為了藝術家們共享的領域。

色彩作為繪畫的媒介，作為一種獨特的語言形式，具有其它材料不可替代的精神表現力。縱觀西方美術史，色彩在繪畫上的運用經歷了逐步發生、發展和自由的過程。不同時期、不同流派、不同風格的畫家們耗盡畢生的經歷于藝術實踐，努力探索色彩的表現力量。革新觀照色彩的方式，實現了從色彩起源——色彩感覺——色彩情感——色彩象征——色彩抽象的全面解放過程。

一、色彩起源：人們對自然的探索和表現欲望與能力的增強

西方繪畫藝術的傳統被學界認為起源于古埃及文化。考古學家發現，在3400年前的古埃及人的大理古或石質的調色盤里，有著8種甚至10種不同的顏色。公元前?5世紀，一些希臘壁畫家們將蛋清顏料使用在木頭、石頭、石膏和陶器上，并利用了些許的陰影來創造空間的三維立體感。他們在作品中使用了五種顏色：紅、黃、白、黑和藍。而藍色只是作為陰影色而不是主色調。直到13世紀，蛋清顏料被廣泛地使用在以石膏粉打底的灰泥墻上，而正是這層石膏粉固定了顏料并為之增添了亮度，并將水質的顏料直接加注到未干的石膏上，壁畫的技巧在文藝復興時期達到了巔峰。例如：喬托的《哀悼基督》，以善于使用強光和陰影來強調物體的輪廓而聞名。他通過對自然界物體上光線作用的模仿，在二維平面上創造出三維立體感的作品。14世紀后期催干劑的發明之后，油類成為顏料的媒介劑，色彩體現出了一種前所未有的鮮亮的質感。荷蘭畫家們才開始普通使用油類作為顏料的媒介劑。重要代表人物簡·凡·愛克，他充分利用了油類作為媒介物主后所產生的色彩的高飽和度、透明和不透明的質感。他在作品中使用了分層著色法。這種多層次的色彩營造的視覺效果生動、多樣，豐富了色彩的表現技巧。但是，簡·凡·愛克仍然在他的作品中拘泥于傳統人物之間精確的色彩界限，并不關心人物與畫面之間距離有多遠的問題。色彩依然是描繪形的填充物而已。而到了16世紀威尼斯藝術家提香的筆下，開始打破了以往繪畫作品中嚴格的色彩布局，將油彩直接作為媒介物使用，用顏色直接描繪人物，沒有拘泥于任何的繪畫形式，使畫面呈現出不同以往的艷麗色調，色彩十分豐富。威尼斯是意大利的主要港口城市，也為提香獲取各種少有的、珍貴的顏料提供了機會。

到了19世紀上半期，浪漫主義的代表人物德拉克洛瓦對自然色彩的作用進行了細致的觀察，并試圖通過一系列的視覺混合作用在畫布上創造出自然的光線。他將未混合的明亮色彩并置在一起，通常這些色彩互為對比色，再利用人們從遠處欣賞作品時視覺所產生的效果來完成色彩的混合。他善于觀察自然界各種復雜的視覺現象，重視自己的感覺，例如色彩陰影。在一間海邊的工作室里，他驚奇地發現：“在太陽中行走的人們在沙灘上留下了他們的影子，現實中淡紫色的沙子被太陽鍍上了一層金色，人們沙灘上的影子的紫色是如此強烈，以至于沙灘的底色變成了金黃色。”而一位在陽光下沙灘上騎自行車的人，讓德拉克洛瓦看到：“香石竹的呆板的黃色，人影所形成的深紫色，陰影中金色的地面反射光線，紫色和黃色交互起著主導作用或融合在一起。金色調里有著綠色。肉體在陽光里、空氣里散發著肉色特有的光芒。”[1]提香、德拉克洛瓦等畫家的藝術探索，喚醒了人們的視覺本能，人們開始重視色彩的視覺感受，促使色彩在繪畫上的運用逐步走向成熟。

二、色彩感覺：人們觀察自然的視覺方式的變更結果

畫家對色彩的感性認識成熟于印象主義繪畫。克勞德·莫奈和他的法國印象派的追隨者們：雷諾阿、畢沙羅等，將光線的作用凌駕于物體的形態之上。他們試圖記錄那些短暫存在的光線，以及它對現實世界現象的照射所表現出來的顫動和搖擺，想要抓住短暫瞬間的印象，對大自然描繪達到了極限。在他們那里，色彩成為感覺和描繪的主體對象。而19世紀已生產出了易于攜帶的配置好的各色顏料，也為藝術家提供了室外作畫的機會，可以有條件直接面對大自然寫生。繪畫上莫奈將這些顏料中的顏料和鉛白混合在一起，賦予了這些顏料一種獨特的采光性，然后他再將這些顏料涇渭分明地表現在畫布上。在他們的作品中，無所不在地融合了光，使過去單純的色彩變成了光色，打破了固有色概念，否定了古典大師們傳統的以明暗手法造型，色彩只是起烘托作用的單一模式。印象派在繪畫上的一項重要革新，是在光與色的表現上取得了突破性的成就，實現以感覺為主的繪畫色彩形式，色彩成為他們歌頌的對象。光的意義除使人感覺到色彩之外，更為主要的是刺激人的視覺機能，產生色彩敏感的畫家。莫奈宣言：“要表達出我想捕捉的‘一瞬間’，特別是要表達大氣和散射的光線”，“我想得到抓不住的東西。……光變了，顏色也要隨著變。顏色，一種顏色，它持續一秒鐘，有時至多不超過三、四分鐘。這樣我就只能在三、四分鐘內作我所能作的事。一旦錯過機會，我就只好停止工作。”[2]莫奈畫塞納河終其一生，不論是什么季節什么時間，從未感到過厭倦，為了光和色的表現反復畫不同時間、不同光線下的盧昂教堂和干草堆(24幅)。康定斯基在第一次看到印象派畫展之后，真切地談到他由一幅莫奈的《干草垛》而感覺到真正繪畫色彩的體會：“我隱隱地感覺到畫面的主體消失了。我驚奇而迷惑地注意到這幅畫不僅吸引人，而且給人留下了不可磨滅的深刻印象。……但是對我清晰無誤的則是調色板那無可置疑的力量，它直到此時還對我隱而不露，它也勝過了我的一切夢想。繪畫需要一種童話般的力量和光彩，而且無意識地使人們懷疑描繪對象是繪畫不可缺的要素。”[3]康定斯基突然感覺到真正的繪畫色彩，欽佩畫家敏銳的眼睛和色彩感覺。

物象只是借以表現光和色的載體，色彩感覺才是他們真正想要表現的內容。印象派另一位代表雷諾阿明確指出：“在陽光底下，破敗的茅屋，可以看作同神話中的宮殿一樣；偉大的皇帝和最破爛的乞丐也不能區別。”[4]印象派根據當時自然科學關于光與色的原理和人類發展到那個時候最先進的色彩知識，大批畫家以全部精力投入感覺色彩發現，把眼睛所見到的現實世界看作是一個瞬息變化的光和色的世界，用原色并列或重疊及補色對比的手法，表現出“瞬間”的光色印象，他們追求視覺真實，創造出他們那個特定的時代人類繪畫史上色彩感覺最豐富、最貼近自然色彩變化的繪畫。印象派繪畫革新的本質就是徹底改變人們觀察自然的視覺方式，成功地將他們的視覺經驗變成了觀眾的視覺經驗，實現了他們所追求的視覺的真實，促進了色彩的解放。

三、色彩情感：后印象派畫家們追求的主體目標

印象派開創了色彩世界，為后人發掘色彩的魅力拓寬了空間。它之后的畫家們就不再滿足印象派繪畫局限于色彩感覺的表現，努力挖掘色彩的情感力量，將色彩感覺升華為色彩感情。其代表人物有感情理智型的塞尚、修撓有感情熱烈型的凡高、馬蒂斯。塞尚和修拉相似之處是他們都想把源于印象主義的繪畫色彩感覺引向古典主義的嚴謹，不同之處是修拉較塞尚對自然元素進行更嚴格的抽象，對色彩結構進行更科學的分析。塞尚恪守色彩是最偉大的本質的東西的理念，追求色彩的純粹造型觀念。創造色彩感覺與堅實的造型風格相結合的繪畫色彩知覺，呈現出“像博物館那樣堅固持久的東西來”。他把從自然那里獲取的色彩感覺服從整一繪畫知覺構造。他主張用色彩表現透視距離，采用被他稱為富有建設性的色彩筆觸作畫，整幅作品充滿結晶了的豐富色彩對比。他保持著印象派的敏銳的自然色彩感覺，將無限豐富的自然色彩變化引向結晶式的穩定繪畫結構。在繪畫過程中，實現色彩感覺與理智的有機結合，作品呈現給人結構清新嚴整的色彩造型藝術感覺，色彩造型壯麗、堅實、和諧。因此，他被世人稱為現代繪畫之父。其代表憫圣·維克特瓦山河以明顯地感覺到他在自然面前發現并實現的繪畫色彩結構。它以畫面結構需要的色彩透視取代中心透視，色彩以自身的空間和形象脫離物象表面，變成繪畫造型結構，整個作品顯示著與自然整一色彩聯系。

而修拉不斷地實驗著穩定印象主義的色彩感覺和超越古典繪畫的繪畫結構，以分析互補色色點在兩者基礎上布置色彩與平面繪畫造型結構的偉大和諧。他發現補色的對立所特有的對人的色彩感覺——感情的意義。他的色彩知覺是建立在印象主義敏感的光色基礎上，但又放棄了印象派對色彩感覺動態的再現，對色彩構成的體量實現的近乎科學那樣的分析，創造出自己的色彩結構理論。他用了近兩年的時間，創造出對現代畫家具有啟示意義的點彩繪畫作品《大碗島的星期日下午》。色彩的點、線、面在對比中由視覺連接著，引起畫面上神秘的光色顫動。以藍、紅、綠分解的補色色點組成的平面化的色彩結構，給觀者一種寧靜神奇的審美感覺。

另一類代表人物凡高，性情孤寂、精神狂躁的內向性格，在浪漫主義的基礎上努力把情感色彩本質釋放出來。情感色彩被他在毫不猶豫的精神狀態下轉到畫布上，增強了繪畫感人的精神內涵，結果是使其繪畫較以往的而言具更動人的精神震撼力量。其特點是：其一，畫家由于在繪畫色彩的感情移植過程中對情感色彩本質地全面發現，因此在表現全面色彩情感本質的過程中，創造更具鮮明的繪畫色彩個性和繪畫形式。其二，畫家由于經過自身強烈的情感色彩本質的體驗和表現，使他們在情感色彩上變得更加敏感，更加充實，更加自信。凡高是人類繪畫史上最明顯運用全部生命傾注色彩情感本質的畫家。由于情感的驅動，凡高的作品實現筆筆肯定而堅實的繪畫色彩感情。其情感色彩是他的作品令人感情激動的根本原因之一。全部情感色彩的投入，使凡高的繪畫表面燃起似火焰般的色彩律動和銅管樂器奏出的帶著金屬聲音的色彩效果。他在寫給弟弟提奧的信中真切地說到繪畫過程中的精神狀態，他作畫象是在寫信，“——人要趁熱打鐵，——然后我仍然感到那生命，如果我完全狂野地把作品噴射出來——這樣孤獨，這樣孤立，我計算著某一瞬間的激動，然后讓我自己走向過分。在有些瞬間里，一個可怕的明澈洞見占據了我。在大自然面前占住了我的激動，在我內部升騰上來達到昏暈狀態。我有些瞬間，激動升騰到瘋狂或達到預言家狀態。一切我所向著自然創作的，是栗子，從火中取出來的。啊，那些不信仰太陽的人是背棄了神的人……”。[5]其代表作《向日葵》以黃色為主的特有色調，表現出現代繪畫造型色彩因素高度夸張和提煉。這種單純的繪畫色彩形式，明確地顯示著色彩自身的情感力量，往往給人留下難以磨滅的生命感情的影響。

到了20世紀初，以馬蒂斯為代表的野獸派(表現主義)充分展現其與傳統藝術徹底決裂的革命精神，將色彩使用到了情感表現的極至。他們在非西方流派的影響下，快樂的隨心所欲地使用著各種強烈的色彩。強烈而單純的顏色，在一般色彩畫家看來往往認為難以駕馭而避免使用。馬蒂斯發現正是這種顏色越單純，情感的反應越強烈。他體會到：“那些簡單的色彩正是因為它們簡單，就能對內在的情感發生更大的力量。舉例而言，一種黃色，現時伴隨著它的補色的微微閃光，對感情所起的作用就像在一面銅鑼上猛烈一擊那樣有力。紅色和藍色也是這樣，藝術家在需要時應當有能力指把它們敲響。”“色彩應該豐滿、強烈、有個性，還應受到極好地判斷。要允許色彩樹立自己的形象，這是畫家內心深處可敬的個人節奏。色彩應該在平面上發揮作用，并且色彩也應該在深度上發揮作用，建立結構，把它們置于畫面的空間，使它們成為視覺的理想共和國里的自由公民。而且這個共和國必須千秋存在：色彩構成的一切都應該永遠站得住腳。”[6]色彩似乎完全不對自然景色的描寫負責，他要求以色彩塑造畫。它意味著用色彩去相互襯托，而不用其它輔助手段，也不去求助于任何“局部性色彩”。自然必須服從“畫面精神”的需要，畫面將由純色來表達，畫家要盡可能地畫得強烈。一切都必須由色彩來完成。表現主義既非致力于客觀事物的忠實摹寫，也不強調創造基于自然的理想形式，它所擅長的是主觀情感表現或內心感受的宣泄。

色彩在他的繪畫作品里，不再依附什么，而僅僅靠色彩自身構成動人心弦的藝術形式。馬蒂斯決定用三種色彩來構成《舞蹈》用他自己的話來表達就是：“用最飽和的色彩構造天空(畫面上的藍色要涂到飽和狀態，也就是說，最終出現在畫面上的，要達到想象中的藍色)，用綠色構造大地，用明亮的朱紅色構造人體。”[7]他的代表作《紅色的和諧》，就是以平涂的大紅、朱紅、橙紅色組成強烈的紅色色調，隨意畫上動態的藍紫色曲線與紅色之間構成動靜對比。他幾乎是非理性地運用各種大面積的強烈紅色，而有理性地以動態的藍紫色與紅色構成感情色彩的和諧。畫面上小面積的藍紫色幾乎沒有影響紅色的強烈情感反應，但由于它們自然地穿插在紅色之中，連接和呼喚著各種紅色，從而激發紅色感人的色彩本質力量，并有意識采用極端簡化的夸張變形的造型因素，烘托“純粹”色彩。馬蒂斯是現代最突出的繪畫色彩巨人。他的繪畫色彩恢宏，證明他盡情地實現了現代畫家最有生命力的情感色彩本質表現。色彩至上，應該最大限度地利用它。

四、色彩象征：繪畫主題的突出表現

自古以來，色彩就是情感的化身，不同的色彩都被賦予一種神秘的精神內涵，具有象征作用。不同地域、不同文化、不同信仰的人們，在色彩的使用上都是十分講究的。例如：黑色是吸收光的色彩。在中國的陰陽五行說中，黑色是作為北方和冬天之色，象征著通往極樂世界的道路。玄冬、黑道日會使人聯想到陰郁的冬天。黑色在莎士比亞的筆下是死喪之色，“黑色是地獄的象征，是地牢之色，是黑夜的衣裳”。[8]黑色對于絕大多數國家來說是死喪之色，這已是眾所周知的了。而紫色被視為神圣的色彩。在古希臘是作為神秘儀式中祭神官的禮服色而出現的。紫色意味著貴重，屬羅馬皇帝所有，并且是主神朱庇利的化身。而在基督教中則成了樞機卿的色彩。在中國和日本，紫色也是天子貴人之色。白色，是未經染色的純凈色。在基督教中，白色是上帝的顏色。在日本，白色就是受尊敬之色，也是祭神時穿的衣服用色，天照大神和日本武士都穿白色神衣。佛教中的白象、白牛作為釋迦牟尼的使者而受到尊敬。白馬、白酒、白鶴都冠以“白”字，則意味著神圣。白色和其它色一樣，也象征某一種職業和階層，白色在基督教中是教皇的禮服色，白色又為世界各地的神官、僧侶、護士、實驗師、醫生(美國用綠色)的服裝色。黃色是東方最古老的印度教、道教、佛教以及儒家思想中地位最高的色彩。中國歷有“玄黃，天地之因”之說，將它定為天地的根源色，固將孕育了中國文化的母親河定名為“黃河”，天子的衣服稱為“黃袍”等。黃色在印度教中是主神梵天之色，而在佛教中則是“釋迦圣佛”之色。然而，在基督教社會，黃色是忌諱的色彩，甚至使人想到敵意。在基督教中，由于背叛耶穌的猶大穿著黃衣服，所以，黃色就格外令人討厭。在歐美人眼中，黃色就是不吉利的色彩。等等。

所以，色彩情感在繪畫中發揮到一定限度，便會賦予色彩一種神秘力量。色彩象征便成為畫家實現情感表現的重要手段之一。凡高曾經在書信中描述過他如何發揮色彩象征作用的，他認為色彩有一種暗示力量，并稱德拉克洛瓦和波提切利曾經實踐過。德拉克羅瓦在1824年時就明確指出：“只有想象力……才能使人看到人所不能看到的東西。”[9]凡高認為，德拉克洛瓦“頭腦里有太陽，心中有風暴”。對于凡高來說，想象是照亮他的頭腦的太陽，感情是掀起心中風暴的力量。畫家們運用色彩想象的手段使色彩具有了象征作用。有一次，凡高要替他的一位做著偉大的夢的藝術家朋友畫像。凡高想把他的全部贊嘆畫進畫里去，畫凡高對他的一切愛。“我將把他畫得像他本人，竭盡我能做到的忠實，由此開始來畫。但僅是這樣，那畫并沒有完成。為了完成，我現在將是一個放肆的色彩畫家。我夸張他的頭發的金黃色，用上橙黃色調、黃色、明亮的檸檬色。在頭腦后我畫著無限天空，代替一般所畫的普通房間的后墻。我畫出我能做到的強烈的藍色。這樣，金發發亮的頭腦在豐盛的蔚藍背景上產生神秘的印象，像一顆亮星在深藍天上。”[10]凡高在作品《夜咖啡館》里用紅與綠來表現人類的可怕的情調。“這些色彩，不是呆板地按照現實主義立場的字句來說，是眼睛的欺騙者；而是一幅暗示力的色彩，它們表現出人們的火熱的情緒活動。”凡高試圖表現出夜咖啡館是一個人在里面將會瘋狂，能做出犯罪的事來的地方，凡高通過柔和的粉紅色、血紅色、深色的酒色和一種甜蜜的綠色，委羅奈斯綠(那是用黃綠色與重青綠的相對立)相對照來達到目的。“這一切表現出一種火熱的地獄氣氛，慘白的苦痛、黑暗，對昏昏欲睡的人們壓制著。””并不力求精確地再現我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表達我自己。”[11]凡高用色充滿自信，大膽而自由，相信色彩的暗示力量。色彩的暗示力量即指色彩具有的象征作用。

高更的繪畫是在充分發揮情感色彩本質的基礎上，更多地使用象征色彩，用它們來形容人類被壓抑的原始精神。這種反映他內心的精神活動而虛構的色彩，來源于作者的直覺與想象。高更意識到要在自己的繪畫中用色彩激起內在的力量，及這種力量引起的神秘的內心反應。而東方繪畫的強烈色彩和原始藝術的單純樸素的精神內涵吸引著他，使他在色彩繪畫中采用大塊面積的純色并置。他認為：“色彩，在現代繪畫中起著音樂性的作用。像音樂那樣顫動的色彩最易普及，它在自然中同時也最難捉摸；這就是它的內在力量。”[12]高更以自然為依托，用色彩表現自己的藝術精神內涵。自1891年之后，他長時間地生活在南太平洋的塔希提小島上，娶當地人為妻，在當地土人生活中追尋著原始藝術的精神表現。他的作品強烈地表現出繪畫色彩不再追隨什么，而純粹以色彩自身的本質創造像交響樂那樣動人心魄的精神力量。他認為，只要作品有色彩和諧需要，藝術家就有權隨意使用色彩。“他的作品是預想與沉思的結果。”用色彩去觸及人的心靈最深處，一直是高更帶有象征意味的繪畫特色。高更實現這種深層感情的色彩表現是以自然色彩的強化為基礎，他堅決反對一味地照抄自然，發現繪畫真實本質上就是感知的精神真實。他主張畫家應該根據個人的感覺，“加深色彩，簡化形式”。在繪畫中，尋找他說的“形式和色彩的綜合，是從對主導因素的觀察之中得來的”。他認為繪畫不要過多地照抄自然，藝術是一種抽象。“只有在自然面前冥思夢想的時候，才能從自然中得到這種抽象。但是，創作中的思考，要多于現實的成果。”[13]

高更在塔希提島上的那些繪畫作品為了描述土著人的心靈的神秘，都不同程度地使用了某種象征色彩。他自己在談到他畫一幅畫的過程時是這樣描述的。他開始畫一個坎肯女的裸體臥像時，就被這個女子的某種驚恐的表情吸引住，使他想到坎肯人的精神和性格。而這種暗示對他的用色產生影響，他必須用陰暗、悲哀和可怕的色彩，像喪鐘一樣觸動人們心靈的音響。在這幅畫中，臥床上的黃色布獲得了一種特殊的性格，它暗示著夜里的人類的光亮的聯想，而由此代替了一盞燈，坎肯人由于夜晚怕鬼而整夜亮著的那一盞燈。黃色也構成兩種顏色中間的過渡，因而完成著畫面的音樂的合奏。裝飾的意識使他在背景上撒上細花，這些花獲得的色彩像夜里的磷光。詩人馬拉梅在看到他那些與塔希提島的神秘精神有關的作品時，非常驚嘆，“這真是非凡的，人能在這么多變的亮彩里放進這么多的神秘。”高更這種超物質的充滿精神力量的繪畫色彩，只能產生于畫家對情感色彩本質的某種洞悉，即色彩的象征作用。

色彩象征是畫家發自心靈的并通過想象實現的主觀色彩創造。黑格爾曾經把人的想象稱之為“最杰出的藝術本領”，“因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然高多少”。r14]色彩想象力的解放，使畫家發現的不單是眼前所見的色彩表面，重要的是使畫家感知到由想象力引導的色彩象征作用。色彩象征具有超時空的特點，這是感覺難以達到的自由，象征色彩的表現比起感覺到的色彩再生明顯地給人的色彩創造以更大的自由。色彩象征起源于原始人類集體的神秘符號，至今發展成為象征人的色彩本質的生命符號，超越了人的視覺感官，使繪畫藝術從形式到精神都發生根本性變革。凡高和高更在這根本性變革中起著巨大的推動作用，他們的革命精神成為后入學習的典范。

五、色彩抽象：抽象主義繪畫藝術的表現意境

自然界的任何事物都具有與生俱來的抽象的本質特征。抽象的色彩作用于不同階層、不同精神狀況下的人的視覺、心理和精神，反應大不相同。抽象主義繪畫巨匠康定斯基按照自己的理論對所使用的形式和色彩的直接體驗進行藝術創造，發掘色彩的抽象美，率先在其繪畫里實現了色彩的抽象本質。在1895年莫斯科印象派畫展上，康定斯基深深地被幾乎失掉物象的一幅題為《干草垛》的莫奈的畫所震驚，感受到色彩的力量與光輝，開始質疑繪畫中物象存在的意義。在很久以后的慕尼黑，他從自己繪畫作品的一次切身體驗中，找到了答案。當時他突然看到無法描述的美麗圖畫，浸透在一種內在的光輝之中。他猶豫了一下，接著便沖向這幅神奇的畫，除了形式和色彩什么也沒有看見，其內容是難以理解的。他很快發現這是一幅他自己的畫，它一邊著地靠墻放在那里。第二天，他試圖將這幅畫放在日光下得到同樣的效果，因為他總能辨認出畫中的物象，那暮色中的美麗景色已無影無蹤。物象阻擾了人的想象力發揮，他肯定是“客觀物象損害了我的繪畫”，[15]他堅定了自己的信念。在繪畫里，色彩宛如琴鍵，直接影響心靈。為了實現色彩抽象美的無窮力量，要把物象義無反顧地拋棄掉。他認為藝術作品是一種內在需要的外在表現，寫實主義所表現的都是一種稍縱即逝的事物的表象，而出于內在需要而產生的抽象藝術卻是永恒的，因為它表現的是一種不會輕易喪失其強度和效果的內在力量和內在的美。他否定藝術作品的世俗的、物質性功利的思想。實現純粹精神的繪畫，開創純抽象的繪畫樣式。抽象主義繪畫成了人們視覺享受的天堂，色彩成了人們盡情享受的抽象視覺符號。連他的作品名稱最后也用抽象的數字來命名。他的藝術思想被后來的抽象表現主義發揮到了極至，色彩最后成為游戲的道具。

如果說在19世紀中期的世界畫壇上，色彩仍然被當時那些固執的畫家堅決地認為只是造型藝術的表面粉飾、素描的附庸，那么到20世紀初，發生在世界畫壇上的色彩解放，超越表面的色彩感覺的經驗，在豐富的色彩感覺的基礎上，運用和揭示情感色彩、象征色彩、乃至抽象色彩，終于使畫家和理論家發現色彩是人的感覺、感情本質自然的表達。繪畫色彩的解放，打破世界畫壇幾百年來相對單一的色彩風格，給現代人的精神注入新的生機。任何色彩都具有感覺、情感、象征與抽象的本質屬性，不同時期不同的繪畫流派都有自己的選擇，因此呈現出非常風格化的色彩與繪畫。隨著人們的繪畫色彩觀念的改變，畫家觀照色彩的方式和感覺色彩的能力也就變了，繪畫風格因此而發生革命性的變化。色彩的全面發展，推動繪畫進入人類最新的精神層次，并且在這個最高精神層次上影響著現代人類的審美方式和深層心理。終于我們明白，雖然色彩產生于外部光色的影響，但是對于畫家，色彩最終就是人的感覺、感情、想象的本質及本質的自然創造。在21世紀，我們理應追求自由的色彩世界，充分調動我們的情感因素，讓色彩盡情歌唱吧！

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