潛行的規則

本文中，中國新生代導演涵蓋目前還在爭論中的“第六代”和“后第六代”“第七代”這些命名所包括的導演。紀實風格影片，是指用寫實主義手法追求現實主義表達的劇情片。從理論上指向巴贊的“長鏡頭理論”，從流派風格上指向意大利新現實主義。

本文以柴伐梯尼的六原則為參照，比較意大利新現實主義電影和中國新生代導演紀實風格電影表現手法的關系。

一、用日常生活事件來代替虛構的故事

對于日常生活事件的注重是意大利新現實主義的一個重要特征，日常生活指的就是普通老百姓正在經歷的普通生活，這樣的事件對于觀眾來說具有最大程度的親近感，這種親近感對于帶給觀眾最大程度的真實感很有幫助。

新生代導演的紀實風格影片選取的表現內容很多都來源于或者說貼近于日常生活事件，如《十七歲的單車》中，來自于城市貧困家庭的高中生小健由于班級里的男生也是他的好朋友們很多都擁有一輛好的山地車，于是他也很想擁有，就對父親提出了這個要求，但是家庭的貧困使父親一再的無法滿足他的這個要求。

再如《盲井》中輟學來到城里找活的元鳳嗚在勞動力市場轉悠等活那場，或蹲或站的各色等活的人群，有城里人經過時大家一哄而上問要不要人干活，這些情景，完全就來自于真實的日常生活，去任何一個城市的此類地方看一看，我們就可以看到幾乎完全一樣的場景。

二、不給觀眾提供出路和答案

不給觀眾提供出路和答案強調的是全片內容的整體表達對觀眾產生的影響。在好萊塢敘事模式的“教導”之下，很多觀眾已經習慣看完全片之后不經過自己思考或者自己稍加概括就能得到對于影片中問題的答案或者對于影片中所提困境的出路，這種觀影思考模式對于想引起觀眾主動參與和思考的影片來說，是消極的。同時聯系到社會現實，我們知道不是每個現實問題都有固定的思考模式和答案。與其創作者以自己的答案作為對于唯一答案，不如把問題如實的提出來讓觀眾去思考。

從這個角度考察新生代導演的紀實風格創作，我們可以發現創作者們在這一點上已經有了努力。比較明顯的例子是《卡拉是條狗》，該片通過事件的展開提出了不少問題，比如老二的生存狀態和心理壓抑(只有和卡拉在一起才像個人，要撒氣只能到廁所對著墻罵罵)，兒子對于老二的嚴重的不滿和隔膜(兒子眼里的老二根本不配當他的爸爸)，學校對于學生的保護(片中的胖子因為怕校外小流氓的敲詐而求助于老二的兒子卻沒有向學校求助幫助)等等，片子只是通過紀實風格的敘述把這些問題盡量貼近真實的提出來，而沒有給予這些問題一個明確的答案，給觀眾的思考留下了足夠的空間，觀眾通過自己對于這些問題的深入思考，可以有參與到事件之中的基礎上的自己各自的答案。

三、反對編導分家

這個觀點的含義是盡量簡化影片的故事情節，貶低情節結構的作用，也就是貶低編劇的作用，把編劇的責任歸到導演名下，這一方面是意大利新現實主義當時對非情節化的追求的表現，另一方面客觀上也就使導演對于劇情確定和表現的控制力擴大了，使得新現實主義的淡化情節結構的目的更容易達到。

我認為紀實風格影片往往是編導合一的原因并非編劇的作用在紀實風格影片中不存在，而是因為紀實風格影片的導演往往是先對某一社會現象產生描述再現的欲望，然后構思整部影片，在這種欲望中，再現的動力強于表現，所以，導演往往自己完成對于感興趣的現實事件素材的加工，而取消了和編劇溝通由編劇來加工這一步驟。

在中國新生代導演紀實風格創作中，這一現象非常有代表性，在19部新生代導演紀實風格作品中，編導分家的有《媽媽》、《回家過年》、《留守女士》、《橫豎橫》、《王首先的夏天》等5部，導演參與合作編劇的有《扁擔姑娘》1部，其余13部都是編導合一的。這一現象，一方面體現出了導演本身對于社會現象的關注，既然要表現的社會現象是他們自己發現的，那他們也就直接從社會現象出發自己主導整個創作過程，從而省略了專業編劇參與的過程。從另一個角度來思考，這一現象有可能導致拍攝完成的電影對于現實問題的反應過于個人化甚至可能出現很片面的敘述，所以我認為如果導演本身既有對社會問題的深入探討能力又有很強的專業編劇能力，那么編導合一是可取的，如果導演不具備很好的編劇能力，那么完全可以采取和專業編劇合作的方式把劇本創作得更符合導演的表達要求。

四、不需要職業演員

在意大利新現實主義影片創作中，使用非職業演員成為許多紀實風格影片的導演的一個選擇傾向，有一些影片甚至是全部由非職業演員演出的。貫徹了嚴格的紀實風格的意大利新現實主義代表憫偷自行車的人》的全片沒有一個職業演員，更不要說明星。安東的扮演者本身就是一名失業工人，與影片中的人物生活狀態十分類似，他的兒子布魯諾的扮演者是導演德·西卡從拍片時看熱鬧的人群中很偶然的發現的。在這方面走的更遠的是1936年開始電影創作的另一位意大利新現實主義主將維斯康蒂，他導演的“海上三部曲”的第一部《大地在波動》反映了那個年代意大利南方漁民的真實生活，全片也是全部使用非職業演員。

我認為完全否認職業演員的作用太過絕對化，我們應該看到新現實主義作品大量使用非職業演員一方面和意大利當時的經濟條件有關，職業演員和費用高昂的明星的費用他們無力承擔，更重要的一方面當然是追求一種符合生活原生態的自然真實的表演，甚至是由現實生活中和劇情中相同職業的普通人來演出。

新生代紀實風格影片也大量起用了非職業演員，賈樟柯在他導演的三部紀實風格影片《小武》、《站臺》和《任逍遙》中，堅持全部使用非職業演員。更多的紀實風格影片則采用了職業與非職業演員搭配使用的演員選取方式，如王小帥導演的影片《十七歲的單車》中，兩位男主角是非職業演員，送快遞的阿貴的扮演者崔林在這之前是哈爾濱一家廣告公司的職員，小健的扮演者李濱在此之前則是一位學生，但片中同樣有觀眾熟知的女演員周迅。再如2003年在柏林電影節獲得“藝術貢獻銀熊獎”的影片《盲井》的三位男主角，兩位為職業演員，其中李易祥畢業于北京電影學院表演系，王雙寶是陜西省京劇團的武功演員，出演過電視?。涣硪晃辉P嗚的扮演者王保強則是非職業演員?！缎∥洹犯菢酥拘缘脑谄泊虺觥氨酒坑煞锹殬I演員出演”的字幕，這種姿態一方面可以看作是對電影史上經典紀實風格影片的一種致敬，另一方面更是與新生代紀實風格影片的導演們追求真實的努力連在一起的，如果能用好非職業演員，他們那種沒有經過專業訓練的本色的演出對于貫徹真實的追求是非常有幫助的。同時，這種狀況也是由于很多新生代導演的紀實風格作品都屬于獨立制作，制作經費很緊張，有些甚至到了拍完片子沒錢做后期的地步，所以，他們就算想請專業演員或者明星，經濟條件也往往不允許。

以非職業演員為表演主力并非紀實風格影片的本質屬性，而只是一種手法，職業演員所受的很多專業訓練和表演經驗雖然有時會影響真實生動自然演出的要求，但只要選取和運用得當，起用職業演員甚至明星同樣也可以創作出優秀的紀實風格影片，《卡拉是條狗》中葛優的出色表現就是一個很好的例子。

五、每個普通人都是英雄

意大利新現實主義作品中的主人公往往是普通人，這是紀實風格的重要體現，社會的主體是由普通人構成的，王子公主超人特工的生活離現實很遙遠，既然我們要通過對于現實的客觀的描寫來反映社會現實深入普通人生活，那我們的影片的主角當然應該是普通人，我認為“每個普通人都是英雄”的提法在當下電影創作中尤其是紀實風格電影創作中的意義在于讓創作者能自覺的把目光注視到普通人身上，從普通人的生活中去發現意義，在好萊塢式的“奇觀”追求之外走出貼近現實的一片天空。

新生代紀實風格影片的主角很多都是容易被我們所忽視的普通人，尤其是日益增加的弱勢群體。送快遞的民工(《十七歲的單車》)、大城市的貧困三口之家(《卡拉是條狗》)、西北農村的12歲少年(《王首先的夏天》)等等這些人物，在平時生活中并沒有轟轟烈烈的言行，并非只有轟轟烈烈的言行才能引人深思，對于普通人的普通生活的深入觀察和重新思考同樣能讓我們得到啟示。

六、大量采用生活語言

大量采用生活語言在新生代導演紀實風格影片中體現為兩個方面，首先是方言的大量全面運用，如《小武》《站臺》《任逍遙》中演員講的是山西話，《盲井》中演員講的是河南話，《橫豎橫》中演員講的是上海話等等，事件發生在什么地方，就采用當地的語言，這種做法的優點在于更貼近生活，因為故事發生地的普通人在日常生活中講的都是方言，那么如果要真實的在影片中表現他們的生活，他們沒有理由不講方言而突然改講普通話，而且很多趣味性的對話也往往由于方言的運用而更加突出。其次是由于啟用了大量的非職業演員，這些演員本身就是當地的農民工人小商人等等，他們有的并不會說普通話，如《小武》中小武回家后和家人的對話，扮演小武家人的都是當地普通農民，是讓他們說平時生活中說慣了的方言還是讓他們突然改說很少使用的普通話，每個導演都會毫不猶豫的選擇讓他們保持生活中的原來狀態說生活中使用多年了的方言。

采用生活語言也體現在對白的生活化和生動化。在創作中，導演往往只是確定一個演員在某場戲中大致要說的意思，至于具體的語法組織表達則到現場再確定，這樣對白就更為生活化，往往是演員按照導演告訴的要表達的意思用自己生活中習慣的語言再組織之后說出來，說出來的都是生活中本來就天天在用十分熟悉的語言，能給觀眾一種親切自然的感覺。

我們同時也要看到這種方法的局限性，由于中國的地域方言差異大，影片中的方言并非全部觀眾都能聽懂，往往要借助字幕的幫助才能明白演員在說什么，這就造成了本國觀眾看本國影片也要看字幕的怪現象，在一定程度上會影響觀眾接受銀幕畫面信息。

在以上六原則之外，還有一個意大利新現實主義的重要口號“把攝影機扛到大街上”也與新生代導演紀實風格創作有呼應關系。我們可以看到，新生代紀實風格影片無一例外都貫徹了實景拍攝，正因為如此，我們才能看到汾陽街頭和新舊交替的房子的真實樣子(《小武》)，才能看見私人小煤窯的黑暗可怕(《盲井》)。這種實景拍攝和追求寫實的攝影、燈光、簡單道具、同期聲錄音等等手法緊密結合，再現出故事發生的地方的真實環境和氛圍，加強了事件的生活感和真實感，展現出現實主義的力量。對于新現實主義的這一手法的繼承和發展是有積極意義的。

通過對紀實主義經典流派——意大利新現實主義和中國新生代導演的紀實風格影片的比較分析，我們發現紀實風格影片的創作有它的獨特的規則，這些創作規則有繼承性，一經我們用心去發現，這些潛行的規則就會浮出水面。賈樟柯說過，意大利新現實主義電影“重要的幾乎全看過”，《溫別爾托·D》是“現在為止我(賈樟柯)最想看的一部電影”。不僅對于賈樟柯，對于任何想了解紀實風格電影的人來說，這些潛行的規則都會對我們更好的理解影片帶來幫助。