也談潘天壽“東西方繪畫拉開距離”

[摘要]潘天壽先生半個世紀的藝術生涯始終伴隨著中國畫變革的命運而度過。本文將從潘天壽的藝術追求著手，闡述在面對西方藝術文化的沖擊，傳統國畫面臨生存困境，潘天壽先生如何堅持本民族的藝術自身價值和其發展的連續性，與西方藝術拉開距離，其“拉開距離”說是否具有現代意義。

[關鍵詞]潘天壽 傳統國畫 拉開距離說 浙派人物畫

藝術大師潘天壽先生在其《聽天閣畫談隨筆》中寫到：“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意模擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴。兩者雖情形不同，而流弊則一。”潘天壽反對否定民族藝術優秀傳統的虛無主義，同時也否定一意模擬古人藝術的保守主義。他主張正確處理藝術中的中與西，古與今的辯證關系。強調東西方繪畫應該拉開距離。那么面對紛紜高漲的西學狂潮，他人尋求西方現代文明來拯救僵化垂死的傳統文化，而潘天壽半個多世紀為弘揚傳統文化藝術努力奮爭，他所主張的“東西方繪畫拉開距離”說是否有其實際意義?潘天壽又是如何將“東西方繪畫拉開距離”說付之于實踐的呢?

潘天壽先生具有深厚的傳統文化學養。先生自幼在家鄉接受傳統教育，詩文、書畫、篆刻均有根底。19歲時考入浙江省立第一師范學校，受經亨頤、李叔同、夏丐尊等名師熏陶指教，同時其獨立堅強的人格精神與嚴謹的治學態度，也在這個時候深受李叔同、夏丐尊的影響。其后結識黃賓虹、吳昌碩等名家，特別受到吳昌碩的器重，交往頗深。潘天壽花鳥畫得益于八大山人和吳昌碩的畫風，山水畫多受石濤影響，指頭畫以吸收高其佩為多，書法方面，篆隸正楷溯源于秦漢魏唐碑刻，行草則從明末清初黃道周的書法變化而來。潘天壽的繪畫創作經過杭州授課10年，抗戰8年的遷徙，到40年代后期，已成自家面目。對其藝術風格，有的評論家認為可以用：“大、重、奇、工”四字來概括。大，大氣磅礴重，有分量，不輕浮；奇，奇特，但奇而不怪工，功夫深，謹嚴精微而無雕琢的痕跡。潘天壽主張中國畫要達到詩、書、畫、印的完美結合，既“四全”，而其繪畫作品風格和諧一致，完全體現了這一中國傳統繪畫獨特的美學原則，后人尊其為具有開創性的中國傳統畫家。

潘天壽先生半個世紀的藝術生涯始終伴隨著中國畫變革的命運而度過。鴉片戰爭之后的中國，國勢衰微，西方列強大肆軍事、經濟、文化入侵與滲透，由于軍事、經濟上的強烈懸殊，失敗和屈辱，隨之而來的反思與自強的迫切愿望，中國人固有的價值觀念動搖了。人們把價值判斷的立足點從傳統的中國中心轉移到歐美中心，甚至導致全盤否定祖國文化的偏激態度。維新派主將康有為從發展科技、振興商務的政治改革理想出發，力主把科學的工匠的精神引入繪畫之中，他說：“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言。”“中國近世之畫，衰敗極矣！”“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”他主張：“合中西而為畫學新紀元。”在其心目中郎世寧是最理想的偶像。“五四”文化革命的先鋒陳獨秀從追求科學、民主的政治目的出發，也提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”潘天壽沒有隨波逐流，全盤否定民族的歷史和文化，而是看到強權政治影響下產生的民族虛無主義。他對康有為主張國畫效法郎世寧的改良意見持異議，在其《中國繪畫史》初版自敘中，他明確表明對民族自卑心理以及以強凌弱的“文化帝國主義”的有力駁斥。他說“藝術的世界，是廣大而無所界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等勢力屈服和排斥。”

潘天壽很早就意識到傳統國畫所面臨的困境，“中土繪畫，經歷四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發已至最高點，不易開辟遠大新前程，殊有迎受外來新要素之必要。”潘天壽反對采用折中主義，反對中國畫就東附西，主張在中西比較、古今比較、個人與群體的比較中拉開距離。潘天壽沒把中國畫僅看成是一種普通的畫種，而是把它與西方繪畫放在并列的地位上。“傳統國畫和傳統西畫代表著再現性繪畫的兩極，是世界繪畫藝術的“兩大高峰”，“東方繪畫之基礎，在哲理西方繪畫之基礎，在科學。“國畫作為東方繪畫體系代表，應當與西畫拉開距離，保留自己的面貌。”同時潘天壽并沒有“排斥和拒絕”外來文化，并認為“外來思想是國民藝術的滋補品”，但是他堅持的是，接受外來文化，必須與國有的民族精神結合，而不是取代甚至消滅民族精神。他說過：“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因期間外來文化的傳入，與固有的民族精神互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。”

對于20世紀的中國藝術來說，就是要在西方強勢力文化不斷沖擊的歷史情境中，以藝術方式解決東方與西方、傳統與現代的矛盾，處理好國家民族主義和文化民族主義之間的關系，在促進中國社會進步和發展的同時，又不喪失文化上的自我認同感和民族文化身份的統一性。1935年，潘天壽和諸聞韻、吳蕘之、張書旃、張振鐸共同發起成立了“白社”國畫研究會，其宗旨就是以研究國畫為主，兼攻書法、詩詞、題跋、篆刻和畫論畫史等。他們提出要以“揚州八怪”的革新精神來重振中國畫，這在以西畫改造中國畫的高漲聲浪中，是有一定針對性的。1936年，潘天壽大幅度修訂了十年前編譯的《中國繪畫史》，并在書后增補了《域外繪畫流入中土考略》，考察了外來繪畫與傳統繪畫之間碰撞與交流的歷史發展脈絡，并提出東西方繪畫“根本處相反之方向，而各有其極則”和“若徒眩中西折中以為新奇或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點與藝術之本意”的觀點。他作此文是有感于當時的藝術思潮，這種對傳統的維護與捍衛，足以表明他是一個內心有主見且擅于獨立思考的人。

建國初，由于行政對學術問題的過分干預，傳統國畫一度受到抑制。當時擔任京杭兩地美術學院領導江豐偏愛西畫，特別是油畫，他認為油畫適合作大畫，能反映現實生活，而國畫落后，難以擔任此大任。同時“社會主義現實主義”理論于50年代移入我國并被確立為創作方法。在美術基礎教育訓練上，具體的措施是引進帝俄時代教育家契斯恰科夫的素描教學體系，該體系把學院派教學傳統與現實主義原理結合一起，追求充分地再現現實世界。潘天壽等國畫教員暫時被擱置，潘天壽在創作上是個出世者，但在維護中國的藝術事業上卻是個入世者。他能不顧個人安危，處處據理力爭，旗幟鮮明地提出弘揚中華文化。他最先發起對契斯恰科夫體系的批判。他始終認為國畫與西畫代表東西方不同的繪畫體系。反對以西方寫實方法改造國畫，提議要總結中國古代繪畫的理論和經驗，力主運用宋代的寫實方法，以取代當時盛行的契斯恰科夫的造型體系，保持傳統國畫的本色。

雖然沒有機會直接參與教學，但潘天壽一刻都未停止過思考中國畫的改革和創新，并繼續以往在花鳥和山水領域的探索。新的文藝方針明確要求國畫要描寫現實生活，但國畫的傳統恰恰不以表現現實生活為長。潘天壽覺得山水、花鳥畫也要在題材內容上尋找突破口，從古人那里學技法還不夠，要直接面向生活，直接從自然中寫生。他敢于選擇前人所忌諱或批評者認為非國畫所長的地方作為突破點，如著意從小幅上做大畫，有“作小幅如治大國”的精神。文人畫向來忌霸悍氣，他卻以“一味霸悍”自識，不拘泥于文人畫的淡逸之趣，吸取北宗與馬夏畫中的氣勢，追求一種浩大、磅礴、狂悍之美。而奇險、多變又極其嚴謹的構圖則是潘天壽繪畫中最具學術性和建設性的部分。

1958年潘天壽任浙江美院院長，他憑借全國范圍弘揚民族文化的大氣候，迅速抓住機遇，在體制建設方面提出國畫系人物、山水、花鳥分科教學，同時創辦書法篆刻科。與人物畫作用和地位相比，花鳥畫在當時中國畫教學創作中幾乎有被取消的威脅，分科方案的最大收益者是花鳥畫。潘天壽一生都在思考如何使國畫得以延續和發揚，他曾說：“中國畫的改革還得靠我們這些畫中國畫的人。”人物畫是中國畫的薄弱環節，潘天壽挑選了一批人物造型能力強，素描基礎好的畢業生留校進行國畫人物研究。看到有些青年教師的作品明暗畫的較多，追求立體感，從而削弱了中國畫的平面效果和筆線的表現力，或者著色只求肖似對象，畫得混濁火氣，失去了中國畫以意賦色和沉靜、清朗的特色，先生會說“要把臉洗干凈。”要求學生發揮筆線造型的優勢，“不要引弦不射。”在先生的積極指引和努力下，浙江人物畫日趨成熟，逐漸形成它的特色，在吸納西方學院派傳統和提倡現實主義美學的大方向上，沒有忽略民族傳統，在筆墨與形體有機融合的同時，不忘傳遞國畫筆墨的獨立審美意義與精神內涵，從而把中國人物畫提到新的高度。

中國畫在二十世紀的歷次爭論與變革本質上都是基于對“現代性”的探索，而要建構“現代性”必須要對傳統進行消解，但這并不意味著拋棄傳統，而是對傳統的價值體系進行解構，以便進行重新建構。“傳統不過是人類共有的一種永無止境的尋求生存、反抗命運的批判精神。”潘天壽師古而不拘泥于古，繼承傳統而又有所發展。他身體力行用一生來為弘揚創新中國傳統繪畫奮斗不已，他把自己從事的繪畫事業提到了民族自尊的高度，而且一再強調“對中國畫一定要有信心。”。近二十年學術上對潘天壽藝術的研究成果頗豐，普遍認為他是“真正自覺地從中國畫內部發現問題，并提出自己方案的優秀畫家”，他繼承了文人畫的優秀傳統而改變了文人畫的圖式。當今天我們“從人類文明史的宏觀角度，既不以西方中心論，也不以中國中心論作為出發點，進行東西方繪畫史的比較研究，檢驗各自的人文內涵、價值觀念以及發展趨向”之時再來回顧歷史，潘天壽先生提出的“中西繪畫要拉開距離”是非常清晰的策略，是他那個特定時代的眼光和智慧。對于今天我們所依舊爭論的中國畫何去何從問題仍有一定的借鑒作用。從這個層面上說，“中西方繪畫拉開距離”仍具有其現代性意義。