關于音樂民族風格的一些思考

[摘要]自產生于人類社會以來，音樂始終以一種不斷被改造的符號系統的形式存在者。在產生的初始階段，音樂不具有確定的所指意義，而僅僅是伴有無意識審美和情緒“征候”的感性外化形式。在多種相同因素的地域條件下，音樂得到改造性傳播的過程中，其所指(包括意識形態)以多次移情的方式最終被賦予。這樣音樂的民族風格最以形成。

[關鍵詞]音樂 民族風格 多學科 闡釋

從空間的邏輯角度大致整理，音樂的民族風格常被以諸如“歡快”、“舒緩”這種描寫節奏快慢的語匯進行地域劃分。初始音樂產生于個人的個性審美及情緒等因素的外化，在多種因素共同作用的地域內部，經由地域群體的移情式改造，而最終形成民族風格。

一、作為符號的音樂的產生

音樂的產生，大約源于人類氏族社會形成時期，而所謂的人類“文明”也源于這個階段。據《呂氏春秋·仲夏記》記載，上古時期“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷音以歌，乃以麋置缶而鼓之；乃拊石擊石，以象上帝五磐之音，以致舞百獸。”伴隨著人類中不同民族的文化異質性的標志——文化心理結構(CultUraI——PSyChOIOgical Forming)的形成，民族“音樂”以樂音的物質存在形式誕生。具體來講，樂音的音調、音色(這里不考慮樂音形成的媒介因素)與人類的心理和生理發生了某種共鳴。

音樂產生的生理、心理基礎在于語言。當語言符號在人類的生活中被大量使用時，語音具備了音樂音響的各種要素，如高低、長短等，人類的聽覺也由此逐漸得到豐富。同時，語言符號的音響作為能指，具有表達情感、情緒和內心感受等因素的功能。當語音的豐富性達到某種程度，即音樂的因素產生時，這些因素作為語言符號的所指涉入音樂系統。

在討論音樂與語言的分野問題前，應設定兩者的基本考查單位。按照法國美學家米蓋爾·杜夫海納的劃分方法，它們分別是音符與音素。很顯然，作為最小的音義結合體，音素具有天然的能指一所指結構；音符則不是意義詞素，作為能指，它很難被受眾(音響接受者)賦予相對統一的所指，但這并不意味著所指(審美性質)的絕對缺失，因為它可能與個體、相對獨立群體的無意識的、甚至生理學意義的主觀審美性發生心理學的接受關系?！罢裆室粯印?，它可能具有被個體或相對獨立的、具有對某種音響具有類似理解可能的群體闡釋的審美性質。

作為獨立能指的單獨音符顯然無法形成音樂系統。在先民生活的實用層面中，最多是發泄多于能量的喧叫。音樂的形成無疑來自音符的聯結。據考證，音樂最初的形成來自初民對動物的鳴聲和自然聲響的模仿。這種行為屬于個性審美，是情緒借客觀能指得以外化(即個人的隨意哼唱)的活動，是個人所理解的感情形式的符號性表現。當這種外化產物得到改造性傳播并成為某個社區內部的社會集體制品后，音樂便形成了。應當說，在音樂形成的初始階段，很難說它具有完整的符號結構——它只具有能指而沒有明確的所指，因為能指(音樂的形式)與他的個性審美(心理學意義上的欲念)或情緒不存在任何邏輯實證關系[這與音樂成為相對穩定的區域性社會集體制品(這個過程將在下文得到分析)后的符號結構不同]，兩者實際上處于相互的“游離狀態”(由雅克·拉康提出)。初始階段的音樂，首先是一種基于個性審美(無意識的)或情緒的、類似于符號“征候”的外化表現，作者并無意從音樂初創時就對音樂的形式及個性審美情緒確立某種關系，即索緒爾所定義的記號(sign)。這個工作是由音樂的傳播者完成的，他們是音樂能指與所指的解釋者。當音樂處于被流傳和改造的過程中時，意識形態以所指的身份才被賦予音樂形式。當然，所指的形態始終處于一種不穩定機制，音樂總是被后世借鑒的音樂的文本性態度的資源。這樣，一種純粹能指意義的音響符號的聯結體，成為了逐漸具有所指意義的完整的符號系統。

二、音樂符號的民族風格

音樂作為藝術形式的系統，其“民族風格”不僅僅表現為旋法、調式等能指層面的物理性特征，還應包括本民族對其賦予的風格闡釋。

一般來講，形成音樂民族風格的外在基礎，應主要基于以下幾點：

1．世界語系。關于語音與音樂的關系，這里引用王譽聲所編《音樂源流學論綱》中的觀點：“一、語句中，音節的多少、重音及其位置等語言的高低、強弱序列二、語音音調的音高即層次狀況三、語言音調中的一些特殊因素，如印度多滑音、中國有音腔等；四、語言邏輯、陳述方式等；……”語音受發音器官等生理學因素的限制，這種限制影響到了音樂。就音樂學角度講，每種民族樂都有其樂系歸屬。

2．自然因素。包括地理、氣候等因素在內。生活于不同自然環境的人們，在“人的自然化”(李澤厚語)過程中，其審美觀念的心理、生理機制必然內在地受到自然環境的影響。

3．文化因素。例如中國的儒家文化，要求君子保持“溫柔、敦厚”的氣質。這樣，一種既定的文化心理結構，規范了音樂形式(即能指)，呈現為舒緩、綿延的外在狀貌。如太廟的舞曲《八佾》。

前面談到初始音樂的形成，這里分析音樂受眾形成的心理學基礎，也就是說，音樂符號的音響結構形式如何可以同一社區內人員的受眾的一般感情形式契合。

筆者認為，德國心理學家特奧多利·立普斯提出的“移情論”可以給予一定程度的解釋。立普斯認為，審美快感不僅是對外在審美對象的經驗，更重要的是，通過對美學客體的經驗，欣賞投射在客體上的客觀的自我。在某種相對統一的自然、文化(此時可能處于文化萌芽時代)環境的影響下，地域內部的人群具有近似的生理、心理條件。在這個前提下，一種基于個性創造的音樂與社區內部其他人員容易發生生理學的、心理學的共鳴。據西方近代實驗心理學派的研究，人們對音樂的欣賞，實際上是對由音樂引起的聯想畫面的欣賞。這里，筆者補充一點：實驗派的研究對象被限制在牛津大學學生內部，人員為清一色受過西式音樂教育的西方人。具有相同審美意識形態的西方人，對待一種音樂當然會有相似的態度(例如對于音樂客體所期望表達的情緒的理解，如“悲傷”、“喜悅”等)，至少在對一種音樂風格的基本態度(“理解”或“不理解”)上不會有太大差異。但如果讓一位從未受過西洋音樂教育的中國人來聽這種音樂，則他對于音樂風格的理解一定不同，引起的聯想畫面恐怕很難與西方人相似?？梢?，不同地域條件對人類審美心理的樂感的形成有多么重要的意義。

同一地域內部，由于語系、自然和文化等因素作用，形成某種氛圍。相對于其他氛圍，一種氛圍中的人群容易接受被同種氛圍影響的人群創作的音樂。當他聽到這支曲子時，曲調的能指形式與他的生理、心理條件發生共鳴，它象征性抒發了聽者潛藏的由情緒引發的意象，這樣，聽者開始通過欣賞一種音樂的能指，將自己的聯想、意象投射于音樂能指，在外在的音樂客體身上欣賞自己的聯想、意象。這樣，一種音樂被賦予了由“解釋”者授予的所指。法國人弗朗斯認為，調性音樂的系統內部具有“半約定俗成性”。當這個“解釋”者傳唱這支曲子時，第二個聽者基于相同的主、客觀原因，對曲子做出第二次“解釋”。這個“解釋”與前者在具體的意象和語言表述上很難一致，保持了自己的個性，但所反映的基本情緒不會有很大的差異。

久而久之，一支曲子的能、所指會得到整合。這種對音樂形式的感知，即樂感，作為心理體驗與生物本能，在長期的生產生活中，成為原始經驗而進入人類的大腦胚質，被地域成員以集體無意識的方式接受并遺傳。這樣，音樂的民族風格便形成了。

綜上所述，音樂作為一種符號系統，在產生之初并不具有明確的所指意向，而只是個人對自然聲響的模仿、個性審美情緒的征候，而它的所指則在多種因素共同作用的地域條件下，在傳播過程中經由若干次地域內部成員的移情式創造，并最終被整合，成為某種意識形態，并以集體無意識的方式得到流傳。