中國前衛藝術丑的再定義

[摘要]中國的前衛藝術由于其不少作品的表現形式難以為人接受而飽受詬病。但僅僅把前衛藝術描述為的丑陋“惡，心”、“下流”、“丑陋”卻也并不公平，對中國前衛藝術的中這種情況的探討還是應該放在歷史與當下世界藝術發展的大環境中來關照。從學理的角度進行分析，為前衛藝術中的這種丑下一個適合而又不偏激的定義對中國前衛藝術的發展是大有好處。

[關鍵詞]現代藝術 中國前衛藝術 丑

中國的前衛藝術起始于上世紀八十年代未，自從誕生之初就飽受爭議，除去其表現內容上的激進不談，其形式上的怪異與夸張也是其受人詬病的一個重要方面。大眾多把前衛藝術描述為“惡心”、“下流”、“丑陋”。從我們所見到的前衛藝術的表象上來說，以這樣的詞匯來形容前衛藝術仿佛也不算過分。的確，食死嬰、放血、割肉等現象在前衛藝術中也不算罕見。但是我們要意識到，僅僅以丑陋與無聊來形容前衛藝術卻也并不算公平。就如同中國的現代化無法離開世界而獨立實現，中國的現代藝術也是如此，要充分地了解中國當下的前衛藝術中受人詬病的一面，也要從歷史與當下世界藝術發展的角度來進行關照。

生活中的丑是作為美的反面或者說是理應作為道德批判的對象而存在。而說到藝術中的丑，卻從來也沒有如生活中的丑一般，作為負面與消極的因素而存在。藝術從來也不拒絕丑。

一、傳統藝術中的丑

在美學的發展史上，最重要的審美范疇有五個，崇高、優美、悲劇性、喜劇性、丑。就傳統的美學來說，由于丑與支配作品的形式律相沖突，必須對它進行整合，以確保藝術作品中真正的主體——美的優先對位。而丑在一件藝術作品中的作用就是：它于藝術作品中主體的美產生一種均衡的互動。也可以說，正是因為丑的存在，美才能被襯托出來。進一步理解這句話，我們可以認為，丑的題材，在某種更高意義上，會成為美的，而完全擯棄了丑的美，往往也不能成為美。這種觀點與黑格爾的美學觀點相一致：美并非是作為結果而發生的均衡本身，而總是后者與產生它的張力的結合，和諧必須以張力為前提，否認自身包含張力的和諧，就是虛假的、討厭的和諧，甚至會成為非和諧。其實這種觀點在古往今來的經典藝術作品中的體現屢見不鮮。《巴黎圣母院》中的卡西莫多與愛斯梅拉達、《威尼斯商人》中的夏洛克與包西雅、《最后的晚餐》中的猶大與基督。這些作品中丑都是作為襯托出主體美的，不可缺少的因素而存在的。

如同美一樣，丑(無論是生活中的還是藝術中的)的標準從來就不是固定的。法蘭克福學派第一代的主要代表人物特奧多爾·W·阿多諾(Theodor WiesengrundAdorno 1903—1969)在《美學理論》中認為，丑在傳統藝術和現代藝術中的不同功能，其實“表明丑的觀念，如同美的觀念一樣，完全是動態性。”美與丑一樣也是一種歷史的產物。阿多諾認為，“藝術中沒有原本就是丑的東西。舉凡丑的東西，在某一特定的作品里有其自身的職能。”而對丑在藝術作品中這種職能的劃分就已經放棄了傳統，或者說是生活觀念中的丑的標準了。羅丹的《歐米哀爾》，這座在當時引起了巨大爭議的作品，被后世普遍評價為是一座在藝術上“化丑為美”的杰作。被詩人維龍歌頌為“美麗的歐米哀爾”，卻被羅丹塑造成為一個年老色衰，瀕臨死亡的老婦人，而這種悲劇性的丑卻是無比精致的，是描繪人體丑的典范。羅丹曾經說：“在自然中一般人所謂‘丑’，在藝術中能變成非常的美。”只要它充分表現自身的性格，這種丑要比粉飾的甜蜜要美得多。因為內在的真實在愁苦的病容上，在穢惡的瘦臉上，在各種畸形和殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現出來。以《歐米哀爾》來反觀洛可可風格代表畫家華托與布歇描繪宮廷甜美生活的作品，孰美孰丑?所以，在藝術作品中，美與丑之間存在著一種辯證互動。可見，外表的美與丑不是評價一幅藝術作品高下的必然標準。對待當下的前衛藝術也應是同理。

二、中國前衛藝術中丑的淵源

當然，對于中國當下前衛藝術中的丑并不能用“美的一種補充”來解釋，對于它還應該再進一步仔細分析。無論我們承認與否，或者也有人稱其為一種后殖民主義的負面影響，但是西方現代藝術對中國近現代直至當下的藝術發展的巨大影響根本是不容辯駁的。安德魯·懷斯影響了文革之后的中國鄉土現實主義的發展(陳丹青、何多苓、艾軒都曾在各種場合公開承認過)。星星美展的成員有這么一句口號：“珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先驅。”而“八五新潮”則更是將“西方社會百余年的現代藝術的歷時性演變，在中國大地上，以共時性形式重演了一遍。”直至“八九大展”和世紀初各種形式的裝置和前衛藝術，概莫能擺脫西方現代與后現代主義藝術對其的影響。所以，從西方現代與后現代藝術入手才是我們真正理解中國當下前衛藝術的關鍵。

現代西方的美學和藝術有兩個顯著的特征：一、在美學理論中美的缺位——美學家們不再關注和探討美的本質之類的形而上問題，認為美是不可言說的，美學成為無美之學；二、在現代藝術中丑的張揚——丑替代美占據了藝術的中心位置、成為藝術的主角。現代主義大門的開啟者，波德萊爾的《惡之花》成為西方現代主義的范本，他宣稱：“最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦”。在這里，美與丑的界限已經變得模糊不清了。從賽尚與畢加索的作品中我們可以明確地感受到他們對傳統藝術觀念中美與丑定義的顛覆。與傳統藝術不同的是，現代主義藝術放棄了客觀的描繪，代之以主觀的感受放棄講述的線性結構，代之以意識流放棄了人體美，代之以非人化與人的解體。當然應該承認，這一切還不是現代主義藝術作品呈現出破碎、混亂、丑的充足原因，問題的關鍵是，既然主觀性與意識流是決定藝術作品創作的首要因素，那么藝術作品的美與不美還有什么關系呢!

丑成為現代主義藝術表現的母題，在很大程度上是現代主義藝術家們的一種“姿態”，一種反傳統、反權威、反美學的“姿態”。這種“姿態”成為了它們的宣言與旗幟，來看看未來主義者的宣言——“有人向我們喊叫道‘你們的文學不會是很美的！你們不會再有那種和諧搖擺、括靜節奏的詞語交響樂了！’這一點說得不錯！多么幸運啊！恰恰相反，我們要使用的正是一切粗暴的音響，一切能表現你們周圍的狂暴生活的吶喊聲。讓我們勇敢地在文學中表現‘丑’吧，我們要到處都把莊嚴消滅干凈。必須每天都朝藝術圣壇吐口水!”這其實可以看作為所有現代主義者們的宣言。西方的后現代主義者們繼承了這一點。當然，中國當下的前衛藝術也從其西方的老師那里繼承來了這一觀念。(在這里只是就中國當下的前衛藝術中丑的來源與形態作一定義，并不想涉及到對前衛藝術對西方現代藝術的借鑒是否合理這一問題，雖然筆者認為這也并無不妥)，這也是中國前衛藝術在形式上呈現出反傳統、反美學、宣揚丑的面貌的歷史原因。

三、對中國前衛藝術中丑的分析

但是，如果說中國的前衛藝術家只是拾西方的牙慧，倒也低估了中國前衛藝術家的藝術修養與能力。中國的前衛藝術終歸還是要立足于中國的現實才能成立。不論民粹主義者承認與否，西方的工業文明在摧毀東方的儒家傳統的同時，也將中國傳統的審美趣味導向消亡的邊緣，并且這是一個一直在不斷進行中的趨勢。在前衛藝術家看來，正是由于傳統藝術合理存在的社會背景正在逐漸消失，于是只能從反藝術的角度來重建中國的藝術，使中國的藝術在世界(主要是西方)上獲得承認。然而說前衛藝術是反藝術倒也不盡然，它并不是一種徹底的“反藝術”，嚴格的說來，它只是反傳統，藝術從來沒有也很難放棄藝術甚至去反對藝術，前衛藝術反對的是因襲至今的藝術概念，它所做的恰恰是拓展了現代藝術的概念。波德萊爾將藝術的“現代性”解釋為“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。而藝術的永恒性指的卻并不是傳統概念中的美。真正重要的是藝術家從現實中提取的真實印象與感受，以此來獲得獨創性和藝術的永恒。這也是中國當下的前衛藝術家正做的，而做的并不非常成功的一件事。

中國前衛藝術不為大眾所接受并不是一個問題。前衛藝術反傳統，反權威的特性決定了前衛藝術永遠也不會成為為主流大眾所接受的一種藝術形式，前衛藝術并不可怕，可怕的是那些低水平的、生猛的、卻又很會吸引眼球的所謂的前衛藝術。它們所做的并不會拓寬中國前衛藝術表現的范圍，反倒是讓前衛藝術的合法生存成為了問題。以“生猛”著稱的朱昱，他的一次行為藝術的表演是先是把一死嬰煮熟當晚飯吃，接著又把自己的孩子喂狗，而他實際上所要表現的應該是異化的社會對人性的傷害，表達了對人吃人的社會一種批判。“僅就人吃人的主題而言，魯迅在小說《狂人日記》中并沒有直接描寫任何食人場景，而極其深刻地揭露了這一主題的歷史的根源和本質。那么，今天的藝術是否一定要用人吃人的行為做出簡單的形式復制?”其作品想要表達的對人及人性的關懷與其形式的粗陋與兇殘構成了一對不可調和的矛盾。雖然說杜尚的《泉》消解了藝術與生活的界限，但藝術作品無論是表達什么樣的主題，終歸還是要選擇其表達的形式與手段。形式的巧妙與所表達的內容的深刻才是一件成功的前衛藝術作品所需要具備的。把無論什么形式的丑與生猛都歸結到前衛藝術的范疇，對于中國的前衛藝術并不公平也不理智。這種類型的“丑”應該被排除出我們討論的范疇之外。

四、結語

也許，至此我們可以對前衛藝術的丑(當然并不能說任何的前衛藝術都有著丑的外表)作一大致的描述，它的丑來源于西方，來源于對傳統與權威的反叛，它用丑這種形式來表達對當下的社會及其生存在其中的人的一種人文關懷。丑并不是目的，只是形式，運用這種并不能讓人輕易接受的丑(尖銳)的形式的意義在于喚起人們對文明、對社會以及對人的自身的一種反省，喚起體制對整個人類社會健康發展的關注。這才是前衛藝術中丑的真正價值所在。