對電影音樂的文化價值取向的幾點研究

[摘要]在電影藝術中，音樂往往是導演最為看重的一種語言，對音樂，音響的有機處理，不僅能營造與影片相妥帖的氣氛，還能顯示人物心靈感受，強化和突出某種動作和自然動態，堪稱表現現實實理的最好手段，為電影所用的這些音樂音響的基本形態的結合所發揮的獨特作用，因而帶著強烈的存在價值，同時顯示出了獨特的文化價值。

[關鍵詞]電影藝術 電影音樂 音樂音響 文化價值

音樂藝術的抽象性，造就了不少留白的空間。它超越了具象的世界，引發了更多叫人利用幻想力創造的思考空間。于是，曲式、旋律、節奏成就了構筑音樂的一個無形的“硬件”，配器則作為表達這一“硬件”的中介“軟件”。而將這“硬件”與“軟件”予以完美體現的作曲家，憑借音樂作品引發更多意境深邃的表達是歷來便已存在的。在當代文化蓬勃發展的狀況之下，經由作曲家們完成的電影音樂雖然也是一個存在物，但它也顯示出了與通常所謂的藝術音樂創作的不同之處，即一旦電影音樂離開了電影，勢必會失去作為電影音樂的存在價值。也就是說，電影音樂的成功和所有的藝術魅力其實都取決于電影本身的藝術魅力和價值。不過，倘若真如此說來，那么電影音樂還有其獨立的品格嗎?抑或在神圣的音樂藝術殿堂里，電影音樂的位置又在何處呢?

下文要回答的，就是電影音樂的文化價值取向問題。畢竟自從電影誕生以來，音樂作為電影的一個不可或缺的組成部分，電影音樂所呈現出來的創作樣態，所使用的創作技法，所生發出來的審美已經，……一切都憑借電影藝術在廣為傳播，產生的影響不言而喻。為電影所用的音樂，一般而言，有兩種類型。一是導演找來的配樂人為其某部影片度身訂作音樂，一般稱之為“創作音樂”(composed score)：另外一類，指絕大部分出現于鏡頭前的音樂，都是導演挪用其他的原有的作品，一般稱之為“挪用音樂”(appropriated score)。仔細說來，這種兩種音樂創作類型，各有其獨特之處。“創作音樂”接近藝術音樂的創作方式，接近純音樂(absolutemusic)，指的是音樂創作乃是通過理性與結構性的設計，有根可據，有一定的形式依從，是抽象的，存在于作曲家主觀想象之內。而“挪用音樂”在某種程度上更似現代主義音樂創作中的“拼貼”手法。運用這種手法創作的音樂既有音樂原來生存的環境，也有相對獨立的內容與表現方式。上述兩種創作方式，在不同的作曲家那里，都會有不同程度的使用，都會產生不同的藝術效果，在決定電影音樂藝術的文化價值上，自然也是獨特的。

首先，電影音樂音響具有著對現實與心理的刻畫作用。

在電影藝術、音樂文化發展到今天的時代，很多影片及其所用的音樂都具有一個明顯的特征，就是對人們潛意識領域的開發和多元表現手法的綜合運用。反過來說，電影音樂正是在這一方面為現代音樂提供了展現和發展的空間。舉例看來，像趙季平為張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》中，開始即出現了京劇打擊樂“急急風”曲牌，儼然是開場鑼鼓奏響，好似大“戲”開場了。在影片每一處出現一個轉折之際，通常是影片中的女主人公的命運發生變化之時，作曲家對音樂的設計與安排可謂別具匠心。京劇西皮流水的過門，加工成為循環性反復的主導音樂，且運用人聲以虛詞唱出。隨著主人公內心情緒的變化，音樂在循環性反復之間，音量逐漸加厚加濃，樂隊的進入與主題的變形擴大，使得音樂層次增多，從而與影片主旨所表現的封建社會人生悲劇的一再重復，深宅大院里的女人們的精神壓抑的畫面結合得如此貼切，感人至深。通過這一例子，我們看到的音樂已經完全不是影片的陪襯，而是影片主題的高度哲理化的顯現、升華。這一創作實踐告訴我們，作曲家巧妙的挪用了我國傳統音樂中的精粹創作出了富于新意的作品。憑借這個例子，我們同時看到電影編導們已經意識到音樂在影片中所起到的重要作用。

在電影發展場景中，運用音樂、音響營造氣氛，顯示心靈感受，強化和突出某種動作和某種自然動態等等是表現現實與心理的最好手段。這些音樂音響的基本形態的結合所發揮的獨特作用，有時甚至會成為導演的一種語言。最為典型的是基斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)的影片《藍》中音樂音響所創造的現實和心理空間，效果卓絕。

影片《藍》(Blua，1993)是波蘭人基斯洛夫斯基導演的“藍、白、紅”三部曲中的第一部，作曲為普列斯納(Zbigniew Preisner，1955年出生于波蘭)。這部影片以個人生命的自由為主題，整個故事環繞著主角朱莉自丈夫與女兒意外身亡后的生活展開。影片的主旨要寫的是一個的有關宿命觀念，觀看影片你會覺得導演并未將這一觀念交代清楚，仔細傾聽音樂，似乎音樂為之補上了重重的一筆。換言之，“電影文本與音樂的交織，拼湊出了一股震撼性的力量。音樂的傾瀉力比影像的開放性更大，意境也更遠。”《藍》的主題音調，也就是為朱莉丈夫最后一部作品《歐洲統一頌歌》，在影片中是人物悲劇命運的表征，以不到八小節的兩個樂句構成。影片在處理這個音調時，賦予了它音響表現的特征。整部影片中，作曲家先后兩次安排這一音調呈現，每次出現總是以超出常規的巨大音量，給人以視聽覺的效果，以此表現悲劇的命運對人心靈的巨大撞擊。第一次樂曲出現在朱莉返回郊區大屋時，她在鋼琴旁邊找到樂譜，音樂就在此時響起；音調第二次出現距離第一次之后約五分鐘時間，朱莉把之前的樂譜細看，此時影片的畫面以一度以音樂為主體，人們看見樂譜中的音符以大特寫鏡頭隨著樂曲的流動，音樂基調為藍色的憂郁，畫面基調為藍色的影像，讓人感覺到此片的導演仿佛要把無形的音樂也拍下來一樣。這一音調結合人聲與交響樂的配合，渾圓得不能分割，如天籟之音，優美中帶有沉重與哀傷，在斷片式的蒙太奇畫面轉接之中，觀眾可以在影像中看到電影人物一個個再度出現。著名學者劉小楓稱此樂章的“旋律有如一曲悲戚頌歌，頌唱生存驚恐中的寧靜，破碎中的無損”。的確，很多導演在處理一些心理活動時對音樂音響的運用是獨特的。至于運用是有一些具體的手法的。比如鏡頭中的人物可能是極為緊張的心情在等待著事端的發展，但面部表情掩飾著這種緊張的情緒，觀看影片的觀眾可能還沒有意識到畫面提供的內容，這時如若出現幾個音構成的怪異的音響，一下子就讓人們潛意識中的緊張狀態浮現出來。因此，從音樂美學層面上來看，類似的運用音樂音響的強大心理和生理沖擊作用的手法是一種非常簡約的表現手法，也是一種非常具有效果的實用手法，它們往往具有音調的形態，然而憑借音響沖擊出來。基于這一點而言，電影音樂的文化價值不僅是突出的，而且強調了作為音樂本體在電影藝術中應有的、不可替代的地位作用。

其次，憑借音樂擴展的“四維空間”，是電影音樂之于電影藝術的一大貢獻。

我們通常提及的維度問題在空間藝術、時空藝術那里才有涉及，而且多以二維、三維的空間為常見。盡管繪畫、雕塑等有時也會涉及到四維或多維立體化空間，但在表現上卻是唯一的。這里所說的唯一是指藝術語言表達的唯一。然而，電影憑借音樂開拓出的“四維空間”既開拓了藝術表現的多維，也拓展了藝術語言的多維。

在電影藝術中，所謂“四維空間”是指超出劇情的現實發展，超出人物現場的具體情感狀態，以一種“自為”的生產方式產生的表現作用。當然，這里所謂的“超出”和“自為”一定是與劇情有著某種聯系。一般情況下，我們稱呼演繹故事進程的現實空間為立體的三維空間。在此基礎上多出了一個超出現實空間的另一個空間，即是“四維空間”。在這一空間中，導演不僅營造出對故事情節的發展、人物性格的發展和展示更加有利豐富有利的手段，更為重要的是，它昭示了影片中所蘊涵的文化意蘊、哲理意味，以及潛意識中的一些不可言說的智慧和感悟。而最能實現導演的這一理念的，也就是說在電影諸多的表現手段中，音樂是最善于承擔這一任務的。

我們同樣以趙季平的電影音樂創作來分析電影音樂是如何為電影藝術開拓出具有深廣意義含量的“四維空間”的。在趙季平創作的眾多的電影音樂作品中，《霸王別姬》中的音樂是運用“四維空間”非常成功的一個例子。整部影片在音樂的烘托下，增加了富于哲理的深層含義。該片以史詩般的故事給音樂留出了寬廣的縱深度。交響樂隊與一把京胡和一組京劇打擊樂器的組合使用，在樂隊與京胡的多調性碰撞中，打擊樂“急急風”與交響樂隊的錯位，喻示出程蝶衣與社會現實的矛盾與斗爭：胡琴如泣如訴如怨的哀歌徐徐地展示了程蝶衣在命運的痛擊之下頭破血流，但仍然忠實于理想、忠實于愛情的精神情操而簫的吟唱，儼然為“四維空間”鋪設了一幅巨大的薄紗帷幕，小中見大，大大地加強了音樂的張力，也大大地加強了音樂的“景深”和表現力。在影片《霸王別姬》的音樂創作中，作曲家因為對復調式的對話效果的追求而在不經意地釀造出了一個比電影的視覺語言更為內在、更為豐富的側面，進而在一定程度上表現了影片的套層情節結構所包含的多重涵義。這種象征著傳統，又隱射著人物心理的京胡音響仿佛是歷史潮流的一聲悠長的嘆息，無限蒼涼地揭示了將那有價值的毀滅給人看的悲慘世界。為營造“四維空間”而采用的主體化寫法和濃郁的中國風格與影片的結合形成較高的藝術品位，發人思考。

在陳凱歌所導演的這部影片中，你可以清楚地感到音樂的存在。影片中沒，任何一個鏡頭與音樂都保持著親合的關系，它所拉出的“四維空間”與故事所占有的空間是交融的，這也就意味著，音樂隨時隨地地都在觀照著劇情的發展，直至確證了導演事先與作曲家交流時所說的話：“我們在導演和音樂方面要進行一場革命”。因此，從這個角度看，音樂所創作的“四維空間”的實際作用，不僅在挖掘電影本身的意義內涵，在鏡頭和視覺語言無法表現的時候，成為充當意義的主體，而且還可以開拓出具有深廣含義的意義空間。

最后，由于電影音樂與“角色化人物”的有機契合，顯示出了電影音樂的文化價值的根本支點。

眾所周知，電影的基本構成元素可以歸納為“角色化人物”、“戲劇化場景”和“故事化情節”三個方面的內容。其中與音樂聯系尤其緊密的便是“角色化人物”的塑造上。“角色化人物”的表現所憑借的手段有多種多樣，那是不是本文要探討的重點，下文僅討論涉及到音樂一方面與“角色化人物”的契合問題上。

在一部影片中，某一角色有許多外部行為，語言是很重要的一個方面。音樂作為語言的一種，能夠起到豐富、深化和美化人物行為的作用。舉例來看，王家衛的《花樣年華》無疑是屬于敘事體裁一類的作品，影片中，這首曲子由收音機的電臺點播開始，音樂引子前，節目主持人先說出此曲的點唱者名單，接著，觀眾隨著鏡頭可以看到蘇麗珍(張曼玉飾)與周慕云(粱朝偉飾)不過一墻之隔地背貼著墻分別在沉思著，你這是看見的電影畫面要么是靠右的蘇麗珍，要么是靠左的周慕云，很少見到兩個人同時出現在一個畫面之中。此刻的背景音樂鳴響著周璇唱的《花樣的年華》。鏡頭中的蘇麗珍必然是能夠聽到這首樂曲的，因為收音機就在她的旁邊，至于周慕云能否聽得見卻未必了，影片并未交代這一行為。這就是音樂之于角色化創造的作用，畫面內音樂與人物行為的契合，表現得充分具體，也體現出了最佳的敘事效果。

在上面這個例子中，音樂與角色化人物的契合，還表現在故事情節之外，需要我們從主觀的角度去探究。這也就是說，要我們從揭示人物內心世界方面去探究。的確，人的內心運動在沒有經過付諸于可以感知的符號之前，是隱秘而難以把握和體悟的。于是，便有了多種物質化的“語言”，有了譬如“通感”、“聯覺”、“異質同構”等詞，這些詞的原理在于將人內心運動轉化為可以感知的形象，以供人與人之間進行交流溝通，從而實現人類個體的社會化生存。在《花樣年華》中，蘇麗珍與周慕云的婚外情嫌疑在兩個人朦朧初現時，音樂與電影的契合更加妥帖。類比歌詞與故事情節，如“日本”、“上海”、“生日”、“原來大好的家庭”、“分隔兩地的痛苦”、“青春的年華”、“多情的眷屬”、“愁云慘霧的心情”，哪怕是周璇唱出的歌曲《花樣的年華》在那一年代與影片所描述的此一年代等，在兩位主人公的身上，都可以重疊起來，歌詞肯定昔日與伴侶的美好生活與美麗愛情，歌者借歌曲表現情感，指向的卻是一對都被伴侶拋棄掉的男女，他們縱有熾熱的情感，也只是一步一驚心地壓抑。王家衛采用的“挪用音樂”手法創作的這一部影片的音樂，真正地實現的契合，其效果恐怕在“創作音樂”手法之中是未必能夠達到的。它從某種程度上確證了電影理論家諾爾·布克(Noel Burch)曾說過的：“談到聲音，特別是音樂，與畫面之間另一個可能的關系(這是一種辯證關系，因為它周期性地將聲音與影像吸引在一起)，這牽涉到它們之間有關類比的創造。”

通過上面的分析，我們不難看出，電影音樂的存在固然有其強烈的依附性，但這種依附性卻有著如此豐富的存在狀態和發展趨勢，這就是電影音樂的文化價值。總體上來說，電影音樂沒有超出純音樂的范圍，而是更好地發揮了純音樂的優勢，同時注入了多種文化和現代技術的含量，從而彰顯了自身的文化價值，使得音樂憑借電影而在綜合藝術的領地拔地而起，展示了電影音樂的獨特魅力。