油畫的色調與意境淺析

[摘要]油畫是色彩的藝術，色調作為畫面的統帥和指揮，是油畫色彩處理的關鍵所在。畫面的主色調要從物象的條件色彩中去提煉取舍，使畫面色調集中統一，使畫中的色調既來源于自然，又神似自然，更高出自然。從而通過色調去抒發情感，表現深遠的意境。

[關鍵詞]油畫 色調 表現 意境

一、認識色調

與中國畫以“墨分五色”的黑白為主不同，油畫是色彩的藝術，以色彩造型，強調對色彩的研究和運用。色彩在形式上也就具有十分突出的重要地位。色調是油畫色彩處理的關鍵所在。作為畫面的統帥和指揮，色調的處理往往能決定一幅油畫的成敗。

色調，廣義的理解是指畫面用色的總和所呈現的對均衡的偏離，是一種色彩結構的整體印象。在油畫中，是畫面給人的總的色彩感覺，是指畫面統一的色彩傾向，總的色彩氣氛，是高度概括出來的“多樣化統一”的整體的、和諧的、有色彩節奏感和韻律感的畫面。正如音樂需要和諧的音調，和諧的色調才能使油畫給人以美的享受。

油畫從文藝復興時期的主要以固有色加明暗的表現方法，到19世紀末葉歐洲油畫超越了對固有色的表現，發展到對條件色的認識、開發與運用，直至印象派對外光色彩的探索與研究，油畫色調的處理，隨著油畫技法的進展、科學的進步以及人們欣賞習慣的變化而發生變化。古典油畫幾乎是清一色的棕褐色調子，印象派發現了條件色的規律，出現了豐富多彩的色調，再之后的很多作品改變自然物象的色調變之為感情色調，展示了不同時期不同畫家的創作特性，形成不同的風格特點。

二、油畫中色調的表現

色調是客觀存在的，物象在不同的光線照射下就會產生千變萬化的色調。但一般人看物象往往忽略了光色、環境色的影響，只去注意物體本身的固有色。對油畫而言，則需要用條件色的觀察方法，從物象的條件色彩中去提煉、取舍，才能使畫面色調集中統一，使畫中的色調既來源于自然，又神似自然，更高出自然。

色調的種類很多，從明度分有亮、灰、暗等調子從色性分有冷、暖及中間調；從色相分有紅、藍、黃等調子。面對千變萬化的色彩世界，必須要有主色調去統帥指揮，不然就失去了整體色彩和統一性，出現“花”、“亂”等不和諧的問題。在色調統一的畫面上，各個色彩都應恰如其分，各得其所，不能走調或發出噪音。

面對物象的諸多色彩，要尋求主色調，應考慮兩個因素：光源、氣候、空間環境構成色調的客觀因素；人的分析、思考、歸納、概括構成色調的主觀因素。這兩個因素的共同作用形成對此物象的獨特認識并表現到畫面上。具體地說，我們可以從以下幾方面去分析表現色調：

1．光源色決定畫面色調。一般地說，光源色較強時，光源色統一畫面，決定主調。如晚霞，所有物象在暖色的籠罩下，形成暖調。印象派畫家往往能準確生動地表現不同光色影響下的不同色調。莫奈的組畫《盧昂大教堂》就顯示出同一地點，不同時候的不同色調。早晨的教堂，亮色調受陽光的影響偏暖黃，暗面隨天光而近藍紫；中午的陽光偏白微暖，天光偏藍，教堂的亮面與暗面隨之而變；黃昏的陽光使整個教堂處于逆光之中，受天光影響而偏冷，佇立在充滿暖光的天幕中。又如西斯萊畫的雪景，人們觀念中認為雪是白的，但畫面上的雪沒有一處是純白色，有的是灰色、有的甚至是藍色、藍紫色、暗灰色，但整體看上去，這雪還是那樣的潔白。正是因為不同光源、環境的變化，在整體觀察下，白色的雪也就有了不同的變化。

2．對比色的畫面調和。對比色，即色相相差較遠的顏色配合。要在對比色并置的畫面中形成主色調，可以從面積、色相、飽和度等方面進行協調。如果畫面上有各種不同色相的色塊，首先在面積上，必須使一種顏色在畫面上占主要地位，形成以這種顏色為主的色調。所謂“萬綠叢中一點紅”，如果“萬綠叢中萬點紅”，不同色塊面積大小差不多，就會使人感到主次不分，雜亂無章。確立主體顏色后，再使次要色塊在色相上向主色調靠近，使這些色相從屬于主色調。比如冷調子里的紅色就必須使之偏冷去適應主色調，也許把這個紅色單獨拎出來看并不覺得紅，但是卻能有機地統一在主色調里達到和諧的效果。飽和度方面，如果不同色相的飽和度都很高，互不相讓，畫面就會顯得嘈雜火氣。所以必須降低一方的飽和度來使畫面協調。這就需要從整體到局部，再由局部到整體，通過比較找出它們之間的差異和聯系，確立其中占主導地位的色調，用色調去統一它們之間的內在聯系。在凡高畫的《向日葵》中，主要部分是濃烈的銘黃色的花，而色相與之相隔較遠的淺藍色背景，茶色的輪廓線和少量的綠葉，只處于次要地位來陪襯畫中的主體——花，使整幅畫里的所有部分都統一在黃色調里，相互協調，給人以平衡的感覺。

3．鄰近色對色調的影響。鄰近色就是色相輪中接近的顏色。在沒有一種色彩占統治地位的的時候，大面積的鄰近色對色調的形成同樣起著重要的作用。處理畫面時，可安排占多數的鄰近色為主形成色調。如：黃、綠在畫面上占多數，則為黃綠色調黃、紅為主時，則為橙色調。鄰近色調和的色調方法為許多畫家所用。后期印象派畫家高更有許多幅描繪塔希提島生活的油畫，畫面一般都使用紅色域的鄰近色關系，用黃、紅、褐、赭石再配以少量的補色，構成濃郁、古樸、熱烈的暖色調。塞尚《池上的橋》一畫中，運用綠和黃兩個鄰近色，根據物象的體面結構而明確轉換綠、黃兩色的冷暖、深淺、鮮灰，形成明朗、清晰、透明的綠色調，表達出渾然一體的綠色大自然的和諧之美。

以上是色調的一般規律，色彩是十分復雜和微妙的，色彩語言也不是用簡單的公式所能代替的。色調迷人的魅力還在于幾乎是難以察覺的色調變幻和微妙的色彩關系中。畫面色調的高雅、俗氣決定于畫家色彩洞察力的強弱和色彩修養的高低。對色調的研究，也就需要傾注畫家畢生的努力。

三、色調與意境的融合

通過色調表現意境是油畫的特長。色調的形成是一幅成功作品必須要具備的，但卻不是惟一的。在作品中物象與色調不應該是冷漠的客觀記錄，更主要的是通過豐富的色彩關系表達作者的情緒，在色調上應能體現作者情感與客觀物象的統一。對畫家來說，作品中物象與色調不僅僅是對自然對象的翻版，而應是作者感情的形象表達的產物。對欣賞者而言，能從畫面的整體色調中感受到一種氛圍和意境，從而引起共鳴。如此，作為繪畫語言的色調才真正具有藝術性。

一個整體色彩它是傾向暖色還是冷色，是偏橙紅還是偏粉紅，是鮮艷的飽和色還是含灰的色，這個基本的印象無疑對整個色彩所要表現的情緒和美感有著極大的影響。客觀存在的色調本身，無所謂情緒與感情，但它能喚起不同的感受。如白色給人的聯想是純潔、神圣；黑色給人的聯想是死亡、悲哀、穩重；紅色易喚起激越奮進的情感綠色能使人感到平靜、深遠對于黃色人們總把它與充滿希望和朝氣蓬勃等情緒連在一起，而陰暗灰沉的色調又與災難和恐怖情緒相近。色調的表現力正是以人們對于色彩的視覺和心理感覺為依據，每個人都根據自身的體驗來感受不同的色彩。藝術家就是要善于在生活中研究和發現某種色調與某種情緒相聯系的時間、環境、條件，以便恰當地運用色調抒發情感表現意境。它不能憑空捏造或主觀臆造，只有那些確實反映了人們的共同感受的色調，才能得到承認，才能引起共鳴。觀眾在畫面上看到的是形象的色調，而感受到的卻應是作者的情緒和感情。所以繪畫中色調應該是充滿了作者的情感，表現作者的感情。

俄國著名風景畫家列維坦的寫實性油畫《永遠安息》(又名《墓地上空》)中，作者使用了一種冷灰色調來表現一種“愁云慘淡萬里凝”的悲涼意境，畫而上近景芳草凄凄，有一座孤零的教堂和許多墳墓，墓間有幾個十字架，遠處是伏爾加河伸向天邊盡頭，天空中大片濃黑的烏云，使畫而顯得格外的壓抑。冷灰色調統一于畫面，像一首低沉的安魂曲，使人一看到它便受到強烈的感染，從而久久不忘。這幅作品之所以有強烈的感人效果，色調起了很重要的作用。

并不是所有的繪畫作品都采用再現自然的手法來表達情感的。有些畫家有意改變自然物象的色調，使主觀感情色彩更強烈地流露出來。畫面的意境，往往正是由于這種主觀的感情色調充分顯示出它的動人力量。有些畫家有自己偏愛的色調，諸如高更受埃及壁畫的影響和土著人原始土質顏色的啟示，使用濃郁古樸的暖色調來體現土著人風俗的色彩感情。畢加索青年的“藍色時期”，盛年的“玫瑰色時期”等等，都日是和作者強烈的主觀感受聯系得很緊。

意大利畫家莫蘭迪的創作題材僅僅局限在幾只瓶子和波隆那郊外的風景。他的畫面擯棄了艷俗的色彩，把對象復雜的顏色歸納成黃、白、綠、紫等四種灰顏色。灰的、米白的、粉橘色、灰藍色、土黃色，每個顏色就像畫在石灰打底的墻上，滲入了灰色和白色調，失去了各自原本強烈而濃重的顏色，柔和而幽雅地與其他的顏色調和在一起，在淡雅中尋求微妙的變化，沒有絲毫招攬的動機。當前許多畫家麻木追求強烈的“視覺沖擊力”，由于其思維方式的簡單直接和思想內涵的淺顯易懂，很容易在觀眾的感官上暫時產生巨大的刺激，卻不能喚起心靈的一絲震動，猶如曇花一現。恰恰相反，莫蘭迪追求閑適而恬靜的心境，其魅力令人陶醉，其氣質令人傾倒，久久難以忘懷。是什么能讓人看他的畫時，會不由得安靜下來?正是畫面一塵不染，清靜淡雅，含而不露的色調。觀眾往往不知不覺中被引入了莫蘭迪純凈而神秘的心靈深處，在這平淡雅致的色調中感受到“不生憂樂悲喜之情，不粘不著，不塵不染，心念不起”的中國禪者心態。

感情是藝術的靈魂，沒有感情，藝術就沒有生命。畫面需要色調，要使色調具有情感，做到色調與抒情的高度統一，才能在畫面中集中地突出形象，表現深遠的意境。通過色調抒情和表現意境，正是油畫的精髓所在。色調將隨著時代的推移以及人們思想感情的變化，成為油畫中主要的藝術手段而被探索、創造和運用，從而顯示出它獨特的藝術價值。這也是我們研究色調的根本目的所在。