音樂與文學的關系絮談

[摘要]在藝術的各種門類中，音樂與文學的關系最為密切。這主要體現在音樂與文學共生同源，音樂與文學同屬于想象的藝術，和二者的融合創造了藝術的另一個寧馨兒——歌唱等方面，通過對音樂與文學的關系的進一步探討和認識，能提高我們的綜合素質，深化我們對音樂本身的理解，增強我們從事音樂工作的實踐能力。

[關鍵詞]音樂與文學 共生同源 想象形象 歌唱

在藝術的各種門類中，音樂與文學的關系和聯系，無疑是最為密切和繁復的。從音樂的視角出發，對兩者的關系和聯系作進一步的梳理與揭示，將會有利于提高我們的綜合素質，深化我們對音樂本身的理解，從而增強我們從事音樂工作的實踐能力。

一、音樂與文學共生同源

在作為我國先秦儒家藝術思想之總結的《毛詩序》中，已有關于音樂與詩歌、舞蹈等共生同源的論說。《毛詩序》認為，“詩者，志之所之也”，是“情動于中而行于言”的結果“言之不足，故嗟嘆之嗟嘆之不足，故詠歌之詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。到了19世紀末20世紀初，俄國杰出的馬克思主義藝術理論家普列漢諾夫，經過對原始藝術的長期思考和多方面的學理分析之后，在其專著《沒有地址的信》中寫道：“在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地相互聯系著，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只有從屬的意義”。普列漢諾夫援引畢歇爾以及拜爾頓、卡沙里等學者的考察結果說，“在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產動作的節奏”；非洲黑人的“劃槳人配合著槳的運動歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂米一面唱”；巴蘇陀部落的婦女們“往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂的有規律的運動唱起歌來”。20世紀30年代，我國偉大的文學家魯迅則以形象化的語言，深入淺出地闡發了普列漢諾夫的見解，他說：

我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作大家也要佩服，應用的，這就等于出版倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’。”

魯迅這里所說的“杭育杭育派”，不僅肯定了藝術起源于人類的勞動，也明顯地包含著音樂與文學相伴而生的意思。可以合邏輯地推想，原始人在叫道“杭育杭育”之后定會練出更復雜的聲音來：“杭育杭育！抬木頭育！都用力育！一起走育！——————”這就是詩歌，而伴之的聲調，就是音樂。

80年代以來，隨著思想解放運動的深入，我們在堅持“勞動說”的同時，也認可了藝術起源的多元性，對諸如“模仿說”、“游戲說”、“表現說”、“巫術說”等，都肯定了它們的合理性。以至今在西方影響最大的“巫術說”為例。英國人類學家愛德華·泰勒在認為，在原始人心目中，世間萬物都是有靈的，都可以同人類形成交感，原始人因此對被自己獵殺的動物又懷有畏懼，進食前后要舉行一種儀式，以向動物之靈表示愧意和敬重，這種儀式則充滿神秘的巫術性質。法國考古學家雷納克進一步認為，原始人的一切創作活動，都是巫術(魔法)的直接表現，他們描繪動物是為了把它作為巫術儀式膜拜的對象，比如戴上野獸面具跳舞就能使自己具有招引野獸的魔力，畫一頭野牛則能獲得戰勝真野牛的力量。之后，藝術理論家們紛紛確認原始藝術就產生于原始人的巫術儀式。如托馬斯·門羅在《藝術的發展及其他文化史理論》中指出，原始歌舞常常被用來保證巫術的成功，祈求下雨就潑水，祈求打雷就擊鼓，祈求捕獲野獸就扮演受傷的野獸等等科林伍德則寫道：“——————巫術與藝術之間的相似是既強烈而又貼切的，巫術活動總是包含著舞蹈、歌唱、繪畫或造型藝術等活動”。“巫術說”不但闡明了藝術產生的多元性當中的“一元”，也同樣使我們了解到音樂與文學共生同源的情形。

二、音樂與文學同屬于想象的藝術

形象性即以形象的創造來表達情感、反映生活，是藝術的根本特征之一，正如普列漢諾夫所說的，藝術“既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點。”音樂與文學也不例外。音樂通過樂音來表現形象，因此基本上可以說是聲音的藝術文學運用語言來表現形象，因此被認為是語言的藝術。但音樂與文學又不同于其他藝術門類如建筑、園林、繪畫、書法、雕塑、攝影、戲劇、電影電視等。僅從接受的角度說，后面這些藝術門類是以直觀的形象塑造讓人直接感受到形象，再去理解作品的內涵，音樂與文學則是以想象的形象間接地訴諸欣賞者，也就是說，欣賞者務必要經由想象這個環節，才能夠接觸到音樂作品或文學作品所創造的形象，進入欣賞、解讀作品的境界。比如小提琴協奏曲《粱祝》，當演奏家奏響《樓臺會》的一段時，小提琴是在表現祝英臺的訴說，大提琴則在表現梁山伯的訴說，但作品并沒有提供這一相向而談的直觀形象，梁祝二人的互訴深情只顯示為一段大、小提琴奏出的或沉厚或輕柔的樂音和旋律，梁祝的形象需要欣賞者去想象，才能夠得到。同樣，閱讀文學作品，即便像這樣生動傳神的描摹：

兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。(《紅樓夢》第三回)

——也不可能提供林黛玉的直觀形象，浮現于讀者腦際的林黛玉，仍然只是一個想象性質的形氛所謂“栩栩如生”、“躍然紙上”等等，仍然屬于文學描寫性質的話語。

這種想象性質的形象也在一定意義上促成了音樂與文學必須進行再創造的特征。不否認其他形式的藝術在被接受的過程中也存在這方面的機制，但音樂與文學顯然是最突出的。人們欣賞其他形式的藝術，再創造基本體現在作品的內涵方面，比如對故宮太和殿的建筑形象一般是不需要再創造的，至多是對該建筑形象的內涵見仁見智；欣賞音樂則不同，首先要再創造出一個具體可感的形象，才能進而實現對其內涵的理解。仍以《梁祝》的《樓臺會》為例，人們首先要再創造出正在互訴衷情的梁祝的形象，才能進而去把握如泣如訴的旋律的內涵。

由于是想象形象，文學有了“一千個人有一千個哈姆雷特”的說法。音樂何嘗不是如此?一千個人也一定會有一千個梁祝。

從創造主體說，音樂的確能夠最直接、最強烈、最細膩地表露人的情感與思想，但從接受主體說，它又比其他藝術形式具有更大的不確指性和多義性。這一點，決定于音樂的表達方式主要是象征和暗示，但也同音樂形象的需要想象，密切相關。正因為一千個人有一千個梁祝，《樓臺會》也就給接受者留下了更大的實現自身各種精神期待的空間，每個人都可以結合自己的人生體驗、審美追求去豐滿作品的形象，去“確認”某種具體的深層的所指。這就是美國作曲家科普蘭曾指出的，“重要的是每個人都能使自己感覺到一個主題和整首樂曲所表達的特性”。但隨著自身人生歷程的變化、審美層次的提高或審美趣味的轉移，這種豐滿與確認，也在時時發生著改變。所以科普蘭緊接著有這樣的話：“如果那是一首藝術巨作，每當你再聽它的時候，不要期望它都意味著完全相同的事物。”事實上，不僅是“藝術巨作”，一曲算不上陽春白雪的《山歌好比春江水》(《劉三姐》選曲)經斯琴格日樂的解讀與演繹，變成了與原唱大相徑庭的歌曲；斯琴格日樂在這里既是接受者和也是創造者，至少是青年一代都認可她賦予這首民歌以新的現實內涵。文學同樣具有不確指性和多義性的品格。“詩言志”當然沒錯，“長歌當哭”更是人生多艱的文學家排解憂傷的首選，但又是“詩無達詁”。一首《關雎》(《詩經》的開篇之作)區區幾十字，對其含義的理解，千百年來一直相爭不下。再到“藝術巨作”《紅樓夢》，研究派別就有“索隱派”、“考證派”、“作者自傳說”、“色空說”、“封建社會的百科全書說”等多個，成了專門的“紅學”。魯迅的《阿Q正傳》可謂不算久遠，但研究性文本已是數以萬計，“魯學”也堪與“紅學”相媲美。

三、音樂與文學融合，創造了另一個藝術的寧馨兒——歌唱

前面我們論述了音樂與文學的共生同源，這里我們從另一個角度探討二者的關系與聯系。

我們可以說建筑是“凝固的音樂”。一幅國畫配以詩詞，不僅含義更為雋永，畫面也顯得跌宕多姿。但建筑能成為直接的演唱內容嗎?畫幅本身能融合在詩詞當中嗎?只有音樂與文學才能完全融為一體，共同創造出了另一個藝術的寧馨兒——歌唱。

如果原始人在抬木頭時光是咿呀哼哼，顯然鼓動不大，有人在曲調中加入了“抬木頭育，齊用力育；抬得多育，蓋棚窩育”的歌詞，鼓動意義就會具體起來。魯迅說這是文學。“詩歌”——詩伴以歌、歌融以詩，二者相輔產生，詩歌這一稱謂肯定由此而來。

文明進步后，文學創作獨立了，發展了，但“詩”“歌”并未就此分離，相反，不僅“詩”的水平高了，“歌”的水平也高了。宋玉的《對楚王問》寫道：

客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數千人。其為陽阿薤露，國中屬而和者數百人。其為陽春白雪，國中屬而和者，不過數十人。引商刻羽、雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。

可見，早在先秦時期，歌唱已達到極高的水平，已有了能演唱“下里巴人”、“陽阿薤露”、“陽春白雪”和“引商刻羽、雜以流徵”四個層次，兼顧大眾、業余、專業和高專業水準等多個方面的歌唱家。假使說宋玉的文章還有虛構的成分，那么信史《史記·項羽本紀》記有項羽兵敗垓下的一幕：“項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何!’歌數闕，美人和之，項王泣數行下。左右皆泣，莫能仰視。”項羽，一武夫而已，都有這樣的“詩”“歌”修養，可推知當時歌唱藝術的普及程度。至于文武雙全的曹操在赤壁大戰之時不僅寫下千古名篇《短歌行·對酒當歌》，還揮槊演唱，同樣使周圍的人感動泣下。此為史刪《三國志》所記。事實上，自西漢起，政府已設立了掌管音樂的機構“樂府”，專門收集歌詞并配樂演唱，“短歌行”本為樂府“平調曲”名。

宋元時期形成的戲曲和西方16世紀出現的歌劇，興許是歌唱藝術又一次飛躍的標志。歌唱不僅更為專業化，而且在相當程度上同文學的宏大敘事結為一體，突破了側重個人言志抒情的路數。《漢宮秋》、《桃花扇》演盡了歷史興衰，《女傭做主婦》、《威廉·退爾》飽含著人文主義思想。

對于百年以來不懈追求民族解放、國家振興的中國人民來說，歌唱無疑是一種巨大的精神力量。“打倒列強除軍閥”的歌聲鼓舞了北伐戰士，《三大紀律八項注意》成為工農紅軍的形象象征，《義勇軍進行曲》曾激勵多少中華兒女投身抗日疆場。就與文學的關系而言，人民音樂家冼星海在《我怎樣寫<黃河大合唱>》中強調：“歌詞充滿美，充滿寫實、憤恨、悲壯的情緒，使一般沒有渡過黃河的人和到過黃河的人，都有一種同感。在歌詞本身已盡夠描寫出數千年來的偉大的黃河的歷史了。”又言：“歌曲是歌詞與曲調的化合，歌詞在歌曲中是占了決定地位，一個歌曲有意義與否，差不多從歌詞就可看到一部分。”再到《歌唱祖國》、《春天的故事》，中國人民借助這些音樂與文學完美結合的強音，充分表達了當家作主的自豪、改革開放的欣喜。

而且，只有文學能夠對音樂做最貼切的描述。像“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水槳進，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”(白居易《琵琶行》)請問，哪種藝術形式能達到?反之，也只有音樂能夠對文學做最生動的詮釋。配樂朗誦升華了詩文的意境，也增強了人們對文學的興趣。《紅樓夢》當中的詩詞經王立平譜曲和陳力等人的演唱，不僅思想、藝術的內涵愈顯豐富，而且加深了人們對《紅樓夢》的理解，擴大了這部文學名著的普及范圍。