西方文化對傳統(tǒng)油畫美學價值的影響

[摘要]西方傳統(tǒng)油畫強調(diào)寫實，畫面形式上注重秩序、和諧、多樣統(tǒng)一、光色明暗表現(xiàn)，精神理念上追求真理、神圣感。這些美學價值是在古希臘文化、基督教文化兩種西方主流文化精神影響下形成的。

[關鍵詞]西方文化 傳統(tǒng)油畫 古希臘文化 基督教文化

特定地域環(huán)境中的藝術美學價值與該文化的精神取向關系非常密切。正如英國學者阿諾德所認為的那樣，西方文化是由希臘和希伯來(基督教)文明作為強大的精神源泉而發(fā)展的。這兩種文明表現(xiàn)在藝術文化上就產(chǎn)生兩大美學價值和精神，影響、規(guī)范著生活于這種文化環(huán)境中的藝術家的美學追求。

一、西方傳統(tǒng)油畫的美學價值取向

縱向考察西方美術史，可見西方傳統(tǒng)油畫流派眾多、創(chuàng)作主張各異，但是美學價值卻有共同的傾向：信奉摹仿論，以逼真模仿自然的方式把握現(xiàn)實真實本質(zhì)，把寫實繪畫語言作為主要的言說途徑。畫面形式上注重秩序、和諧、多樣統(tǒng)一、光色明暗表現(xiàn)；精神理念上追求真理、神圣感。如果我們仔細深究，這些美學傾向主要是希臘文化觀念和基督教文化觀念滲透、調(diào)適的結果，影響可謂非常深刻。

二、摹仿論與傳統(tǒng)油畫的寫實語言

按照歷史記載，摹仿論的源頭可追溯到公元前六世紀的希臘文化。拉克利特認為藝術和諧的原因在于摹仿自然：德謨克利特則提出：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補：從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”這是古希臘最早的直觀、樸素的摹仿論。蘇格拉底認為人必須通過對世界上變動不定的萬事萬物尋求“定義”而得到一些永恒不變的邏各斯，這些邏各斯至少在自己的領域內(nèi)是與這個世界的事物即“多”完全不同的“一”，它們才是人的認識所要尋求的另一種真正更高的認識對象。古希臘哲學和美學發(fā)展到柏拉圖時發(fā)生了劃時代的變化，柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數(shù)理論、巴門尼德的抽象存在論及蘇格拉底的倫理學一般概念影響下，提出“理式世界”是真實的本體，現(xiàn)實世界的萬事萬物是虛幻的，是對“理式世界”的模仿和分享。他由此將摹仿改造為理念本體論，辯證地觸及了文藝的本質(zhì)：文藝在摹仿現(xiàn)實事物的同時，應當體現(xiàn)隱蔽在事物表象背后的本質(zhì)。亞里士多德繼承老師文藝本質(zhì)論中文藝應當摹仿本質(zhì)和理想這一深刻的思想，并將它合理地置于現(xiàn)實基礎上。他把摹仿藝術看作是摹仿者對摹仿對象的能動反映。這種摹仿具有能夠通過個別表現(xiàn)一般，通過偶然表現(xiàn)必然，實現(xiàn)可能與可信的統(tǒng)一。一切藝術都是現(xiàn)實的摹仿，這種藝術與現(xiàn)實關系問題的回答成為西方文論傳統(tǒng)的主流，亞里士多德之后西方藝術一直沿著摹仿自然的線路發(fā)展。

文藝復興時期，西方又提出了“鏡子說”，達·芬奇、莎士比亞都先后宣稱藝術是客觀現(xiàn)實的鏡子。達芬奇認為自然是藝術和科學的對象，強調(diào)藝術直接摹仿自然。他說：“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前而擺著多少事物，就攝取多少形象。”他把畫家的頭腦比作一面反映自然的“鏡子”，這與古代的唯物主義摹仿論的思想是一脈相承的。新古典主義在文藝復興時期之后繼續(xù)發(fā)展摹仿論，按照其發(fā)言人布瓦羅的看法，一切作品都要以理性為準繩，美是普遍永恒的，與真是同一的。而“真”就是自然，畫家摹仿自然是有選擇的，藝術的優(yōu)劣首先是摹仿對象的優(yōu)劣，個性因素同樣被看作是自然的美的成分。19世紀浪漫主義興起之后，畫家開始將創(chuàng)作重點從外在的現(xiàn)實轉到內(nèi)心的情感的表現(xiàn)，與此文藝思潮相關的表現(xiàn)說登上歷史舞臺。但是，表現(xiàn)說并沒有取代摹仿說的中心地位。直到現(xiàn)實主義，印象主義出現(xiàn)，摹仿說仍然在延伸和發(fā)展。從某種意義上說，浪漫主義是摹仿理想，現(xiàn)實主義是摹仿事實，印象主義則企圖以科學的光學原理摹仿現(xiàn)實表象。至此，摹仿論發(fā)展演變千余年，并籠罩著傳統(tǒng)油畫發(fā)展的全程，油畫寫實語言從觀念上忠于摹仿論，從技巧上也實踐摹仿論。

三、古希臘文化與傳統(tǒng)油畫的美學價值

從赫拉克利特開始，邏各斯概念被提升為宇宙的最高原則，成為西方哲學思想的核心概念之一，被視為支配一切無所不在的終極實在，它的表現(xiàn)形式主要為數(shù)量關系。所以，“古希臘人認為宇宙是一個整體完滿的神圣秩序，繪畫作品承載這種神圣秩序是天經(jīng)地義的事情。”畢達哥拉斯指出，數(shù)是宇宙天體運行的共同規(guī)則；柏拉圖則認為這些幾何數(shù)理邏輯的秩序是宇宙萬物的本質(zhì)和原型，美或者美的極致就是這種宇宙秩序；亞里士多德也認為美就是秩序、勻稱和明確，屬于純粹形式的存在。根據(jù)先哲們的宇宙觀、美學觀，畫家要用視覺經(jīng)驗把握世界的本質(zhì)，成功的油畫作品要讓觀眾從對象的物質(zhì)世界上升到對純粹形式世界即“理式”世界的凝神觀照。為了符合“理式”世界的規(guī)范，西方傳統(tǒng)油畫必然注重秩序、和諧。和諧并非是刻板的整體秩序，而是部分與整體之間充滿差異和對立基礎上的統(tǒng)一，這成了西方傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作的重要法則。

“希臘文化向西方傳統(tǒng)油畫提供了一種以神圣的形式為中心的美學價值”。文藝復興時期的油畫、新古典主義油畫等強調(diào)形式優(yōu)先于色彩，重視和諧、秩序的流派，往往深受希臘美學價值的影響。

四、基督教文化與傳統(tǒng)油畫的美學價值

在基督教文化中，宇宙和人是被全知全能的造物主從虛無中創(chuàng)造出來的。這位造物主就是上帝，他超然在創(chuàng)造物主外，成為創(chuàng)造物的唯一母體。上帝盡善盡美，至高無上，代表著真理和絕對、永恒的美，具有難以名狀的諸多特質(zhì)，僅有耶酥這樣同時具備人、神雙重特征的形象才是上帝和凡俗人類的溝通橋梁。于是，上帝無處不在，無所不在，畫家逼真模仿自然或者描繪圣像是接近上帝的良好途徑，也是通向真理，把握住現(xiàn)實真實本質(zhì)的正道。要逼真模仿自然，藝術語言只能是寫實的。

在制作圣像的形體方面，基督教美學與古希臘美學的形式觀念一致，但是上帝及其永恒、絕對的美無法用具體的形質(zhì)加以把握，還必須尋找象征性的語言才能表現(xiàn)上帝無限的魅力。從《圣經(jīng)》記載得知，上帝作為“真光”照亮世界，上帝即“生氣勃勃的光自身”，以“光”隱喻和象征上帝便成為基督教最高美學價值的體現(xiàn)。既然光和色彩在基督教文化中象征著上帝的神圣力量，那么文化本身賦予西方人研究光和色彩的科學熱情，在美術中追求光和色彩的表現(xiàn)成為畫家的偉大事業(yè)。科學家、畫家有意識地切近光、色課題，促成光學和色彩學誕生，兩門學問又反饋給美術創(chuàng)作實踐，成為西方美術的發(fā)展動力之一。從此，除了和諧、優(yōu)美、靜穆的形體之外，絢麗多彩、變幻迷離的色彩成為西方傳統(tǒng)油畫取之不盡的創(chuàng)作源泉。中世紀的圣經(jīng)題材壁畫可看作是油畫的前身，因受到材科限制，只能以準確逼真的造型表達感受，教堂內(nèi)部的色彩氛圍則由小塊彩色玻璃、石子鑲嵌烘托。當凡·愛克發(fā)現(xiàn)真正油畫材質(zhì)的時候，首先用于表現(xiàn)閃爍迷人的光色。達·芬奇對光影明暗悉心關注，拉圖爾、倫勃朗對光色戲劇性效果的運用，乃至印象派捕捉對外光的瞬間感受，可以理出一條追求光、色表現(xiàn)的藝術傳承主線。

“基督教文化向西方傳統(tǒng)油畫提供了一種以光和色彩為特征的美學價值。”巴洛克油畫、浪漫主義油畫、印象主義油畫等強調(diào)光、色彩優(yōu)先于形式，主張以光影明暗對比和色彩筆觸來造型的流派，常常和基督教美學價值相關。

從以上分析可見，西方傳統(tǒng)油畫的美學價值是在主流文化精神影響下形成的觀念。雖然不同時期的文化思潮有差異，各派油畫家也有不同的藝術觀，但是貫穿西方歷史的文化精神卻使其傳統(tǒng)油畫在總體美學價值上表現(xiàn)出一些共同的傾向。