文學(xué)·民族·世界

[日]小園晃司譯

今年3月6日，由日本《群像》雜志主辦，莫言先生和用日語(yǔ)寫(xiě)作的美國(guó)猶大裔作家李比英雄先生在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院進(jìn)行了一場(chǎng)以文學(xué)為主題的對(duì)話(本刊曾在今年第2期的“東亞視野”欄目中介紹李比英雄先生的經(jīng)歷與文學(xué)成就)。今年7月號(hào)的《群像》雜志發(fā)表了這次對(duì)話的日文文本。本刊經(jīng)由莫言先生和李比英雄先生授權(quán)，并承蒙《群像》雜志允許，獨(dú)家發(fā)表其中譯文本。譯者是留學(xué)于北京大學(xué)的日本學(xué)者小園晃司先生。在此向慨然提供日文文本的《群像》雜志副主編須藤壽惠先生深表感謝，同時(shí)也感謝國(guó)際關(guān)系學(xué)院的姜楠女士為本文翻譯所作的貢獻(xiàn)。

編者

李比英雄(以下簡(jiǎn)稱(chēng)李)：我早年接觸中國(guó)作品比較少，以閱讀魯迅的文章為主。因此，可以說(shuō)那時(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)的了解幾近無(wú)知。此后，雖曾多次來(lái)到中國(guó)，也寫(xiě)過(guò)一些有關(guān)中國(guó)體驗(yàn)的小說(shuō)、紀(jì)行報(bào)告，但是對(duì)中國(guó)文學(xué)、文化的了解還是十分淺薄的。

來(lái)到中國(guó)后，最先吸引我的，是北京古老的胡同和地方城市的甬路。但是，此后一段時(shí)期我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)到處都在施工，自己無(wú)論走到哪里都仿佛置身于建筑工地。在中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的過(guò)程中，很多高樓大廈建起來(lái)了，一些胡同、甬路被拆毀了，人們的生活和心理似乎也發(fā)生了一些變化。就在我思考如何將這些所見(jiàn)、所聞寫(xiě)入自己作品的時(shí)候，莫言先生的作品躍入了我的視野。

那時(shí)，我是《朝日新聞》的書(shū)評(píng)委員。當(dāng)我讀到您的小說(shuō)集《幸福時(shí)光》(或《師傅越來(lái)越幽默》)時(shí)，對(duì)其中關(guān)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的描寫(xiě)感到非常震撼。書(shū)中的一些細(xì)節(jié)描寫(xiě)很吸引我，例如“大鍋飯”牌自行車(chē)等。

此后，我又閱讀了《紅高粱》等作品，由此得知您是一位以描寫(xiě)農(nóng)村題材著稱(chēng)的作家。從這些作品中，我還領(lǐng)略到您與寫(xiě)城市題材時(shí)完全不同的寫(xiě)作手法，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了山東高密東北鄉(xiāng)這一巨大的文學(xué)地理的存在。我認(rèn)為，對(duì)于您的作品，不能僅憑對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)的認(rèn)識(shí)去理解，而是應(yīng)當(dāng)從歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)三方面綜合解讀。這是因?yàn)椋渲胁粌H有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的事物，還包含歷史的內(nèi)容，與古代有所聯(lián)系，也有對(duì)未來(lái)的關(guān)照。

莫言(以下簡(jiǎn)稱(chēng)莫)：您通過(guò)英文和日文譯本閱讀了我的作品，可是我至今還沒(méi)有機(jī)會(huì)讀到您的文章，所以對(duì)您的小說(shuō)可能談不上什么理解。但是，通過(guò)閱讀許金龍先生在中國(guó)雜志《博覽群書(shū)》上發(fā)表的介紹您的文章，我對(duì)您還是有了一點(diǎn)兒初步了解。

您是一位在日本進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的美國(guó)作家，曾經(jīng)多次來(lái)到中國(guó)，并將其間的所見(jiàn)、所聞、所感寫(xiě)入自己的作品，是一位具有傳奇色彩的作家。我對(duì)您和您的作品都很感興趣。

我認(rèn)為，在您的十八次中國(guó)之行中，蘊(yùn)含著一種文化尋根現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在—亡世紀(jì)八十年代的中國(guó)也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，作為一種文化潮流，當(dāng)時(shí)十分流行“尋根文學(xué)”。

您來(lái)到中國(guó)河南尋訪祖先遺跡的行為，既是一種對(duì)種族／民族根源的尋覓，也是一種對(duì)人類(lèi)文化源流的探求。

李：由于個(gè)人的人生經(jīng)歷，我對(duì)民族這一概念一直存有疑問(wèn)。例如，開(kāi)封的古猶太人，他們從西方世界出發(fā)，背負(fù)著蘊(yùn)含西方文化根源的故事／傳說(shuō)，來(lái)到中國(guó)，作為中國(guó)人生活了一千年。他們的姓氏就是這一歷史的見(jiàn)證。根據(jù)我的調(diào)查，李比就出自于中國(guó)姓氏的“李”姓。

我之所以不斷將中國(guó)寫(xiě)入自己的作品，是因?yàn)槲遗c中國(guó)的一段淵源。從五歲到十歲，我一直住在臺(tái)灣的臺(tái)中市。那時(shí)，聽(tīng)過(guò)一些國(guó)民黨人說(shuō)的北京話。雖然那不是自己國(guó)家的語(yǔ)言，但是小孩于是分不清母語(yǔ)和外語(yǔ)的，所以聽(tīng)起來(lái)就和母語(yǔ)一樣，印象特別深刻。因此，1993年當(dāng)我第一次來(lái)北京再次聽(tīng)到北京話時(shí)，就像普魯斯特在《追憶似水年華》中描寫(xiě)的那樣，休眠的童年記憶蘇醒過(guò)來(lái)，打破了大人和孩子的界限，時(shí)間的概念被消解了。這就是我有關(guān)中國(guó)的最初體驗(yàn)。

我認(rèn)為，您的小說(shuō)是可以用感覺(jué)來(lái)解讀的文學(xué)。換句話說(shuō)，對(duì)您的作品，與其用理論來(lái)分析，不如憑感覺(jué)來(lái)理解更為直觀。從這個(gè)意義上來(lái)講，我從您的作品中最先感受到的，是文學(xué)最原始的力量，或文學(xué)本身的魅力。

莫：文學(xué)評(píng)論家們最初寫(xiě)評(píng)論時(shí)，也是從個(gè)人直觀的閱讀感觸出發(fā)的。但是，當(dāng)文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)化后，在偏重理論批評(píng)的同時(shí)，感覺(jué)的、個(gè)性的部分便被漸漸忽略，越來(lái)越薄弱了。

李：事實(shí)上，在日本確實(shí)有很多優(yōu)秀的評(píng)論。因此，我并不是否定理論本身。只是認(rèn)為，理論是通過(guò)大量的閱讀積累而獲得的。

莫：中國(guó)的文學(xué)批評(píng)也經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展階段。清朝時(shí)期，曾有過(guò)“點(diǎn)評(píng)式”批評(píng)，即在閱讀文章時(shí)，將自己感興趣或認(rèn)為出彩的地方用筆圈點(diǎn)出來(lái)，然后將感想和評(píng)語(yǔ)標(biāo)注在文本的空白處。這種憑借讀者的個(gè)人感覺(jué)進(jìn)行批評(píng)的做法，是最原始的、最本質(zhì)的方法。

例如，在閱讀《三國(guó)演義》中的某一段時(shí)，在小說(shuō)正文的空白處批上一句“這里寫(xiě)得很出色”等。但是，后來(lái)人們不再滿足于僅僅寫(xiě)下閱讀感想，而是試圖進(jìn)一步論證自己的感覺(jué)并將其體系化。在這一論證和體系化的過(guò)程中，文學(xué)批評(píng)漸漸遠(yuǎn)離了文本，其感受性、感覺(jué)也慢慢喪失了。

李：上世紀(jì)八十年代末，那時(shí)我剛剛踏入文壇不久，在日本，中上健次老前輩曾在一本名為《重奏》的大眾雜志上，進(jìn)行過(guò)打分式的文藝時(shí)評(píng)。就像老師給學(xué)生批閱作文一樣，給作家的作品也打上分?jǐn)?shù)。可謂真正的評(píng)閱、批評(píng)。這一舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)的日本文壇引起很大轟動(dòng)。那時(shí)，我好像只得了四十二分，大江健三郎得了九十二分。(笑)這種形式的評(píng)論在日本批評(píng)界可謂“前無(wú)古人”了。

讀了關(guān)于莫言先生的小說(shuō)講解后，我發(fā)現(xiàn)，您一踏入文壇，就被貼上“鄉(xiāng)土作家”——以我個(gè)人理解，也可稱(chēng)為“農(nóng)村作家”——的標(biāo)簽。看了這些講解文章，我在感到可笑的同時(shí)，不禁聯(lián)想起日本一種新聞報(bào)道式的評(píng)論。事實(shí)上，您的《師傅越來(lái)越幽默》、《酒國(guó)》等作品，都是以虛構(gòu)的都市為背景進(jìn)行描寫(xiě)的。此后，又閱讀了一些您的相關(guān)評(píng)論和采訪，我越發(fā)感到，您時(shí)常是在與這些毫無(wú)責(zé)任感的、貼標(biāo)簽式評(píng)論的對(duì)抗中進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的。這種貼標(biāo)簽式的評(píng)論，雖然不是中國(guó)所特有的，但是我依然覺(jué)得您在這樣的環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)在是很不容易。

雖然這只是我作為一個(gè)外國(guó)人的推測(cè)，但是我認(rèn)為，當(dāng)莫言先生踏入中國(guó)當(dāng)代文壇，推出《紅高梁》等作品時(shí)，很多的讀者應(yīng)該會(huì)有相似的疑惑和驚奇——該如何對(duì)這樣的作品進(jìn)行分類(lèi)呢?

比如《紅高梁》，寫(xiě)的是三四代前的故事，可以算是一部歷史小說(shuō)，但是也可以作為現(xiàn)代小說(shuō)來(lái)解讀。此外，《豐乳肥臀》更是一部充滿現(xiàn)代氣息的作品，完全可以將其視為現(xiàn)代小說(shuō)。我認(rèn)為，在您的作品中，存在著破壞傳統(tǒng)文本、分類(lèi)的要素。這也是今天我最想探討的話題，即“莫言文學(xué)是一種怎樣的存在?它屬于現(xiàn)代世界文學(xué)嗎?”

今年，我的一篇關(guān)于9#8226;11事件的小說(shuō)獲得了日本的文學(xué)獎(jiǎng)，因而有很多用日語(yǔ)來(lái)談?wù)撁绹?guó)的機(jī)會(huì)。但是，每晚當(dāng)我回到位于新宿的寓所時(shí)，都會(huì)考慮有關(guān)您的問(wèn)題。原本指向莢國(guó)的想象，一下子都調(diào)轉(zhuǎn)方向，跑到山東高密去了。(笑)在這期間我一直思考的問(wèn)題，是如何在現(xiàn)代世界文學(xué)中定位莫言文學(xué)。而這次，我并不是以中國(guó)文學(xué)研究者的身份，而是作為一個(gè)作家，帶著這些一直困擾著我的問(wèn)題來(lái)到北京的。

莫：我覺(jué)得，您指出了我的作品及文學(xué)世界中一個(gè)非常深刻的問(wèn)題。例如，您注意到了我的高密系列作品中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性因素。這一點(diǎn)，我本人是認(rèn)同的，中國(guó)的評(píng)論家們一直也很關(guān)注。

也許我的創(chuàng)作的確有點(diǎn)與眾不同，所以每當(dāng)推出新作時(shí)，我的作品經(jīng)常被評(píng)論家們冠以鄉(xiāng)土文學(xué)、新感覺(jué)派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等各種各樣不同的稱(chēng)謂。

李：新感覺(jué)派?您又不是川端康成。

莫：這是中國(guó)式說(shuō)法的“新感覺(jué)”。此外，還有剛才說(shuō)過(guò)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，被冠以過(guò)很多稱(chēng)謂。而我在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，總是有意識(shí)地想要突破這些評(píng)論。

我個(gè)人認(rèn)為，新中國(guó)自上世紀(jì)八十年代后，才開(kāi)始出現(xiàn)真正意義上的文學(xué)。從1949年中華人民共和國(guó)成立到1976年“文化大革命”結(jié)束這近三十年間，雖然涌現(xiàn)出了大量的文學(xué)作品，但是，這些作品從嚴(yán)格意義上說(shuō)不能被稱(chēng)之為文學(xué)，只能算是狹義的文學(xué)，帶有鮮明的階級(jí)性和政治性，文學(xué)性很弱。

進(jìn)入八十年代，改革開(kāi)放后，才出現(xiàn)了真正意義上的文學(xué)作品。其中也包括我的作品。從這一趨勢(shì)來(lái)看，我對(duì)自己的作品是否可以被放到世界文學(xué)的語(yǔ)境中進(jìn)行討論，尚有一些疑問(wèn)。

在這三十年間，確曾出現(xiàn)過(guò)一些很有才華的作家。但是，在當(dāng)時(shí)那種特殊的社會(huì)環(huán)境中，作家是不可能充分展開(kāi)并發(fā)揮自己的想象力和豐富的生活體驗(yàn)的。這很遺憾。

李：生活?不是文學(xué)自身的問(wèn)題，而是生活的問(wèn)題嗎?

莫：1976年毛澤東逝世后，中國(guó)進(jìn)入所謂的“新時(shí)期”。但是，那一時(shí)期的作品多帶有革命的痕跡。所謂的“傷痕文學(xué)”，就是在那時(shí)出現(xiàn)的。

李：這就是所謂的后“文革”時(shí)期嗎?

莫：是的。傷痕文學(xué)的出現(xiàn)，主要是為了痛訴“文革”時(shí)期留下的傷痕，即試圖完成其政治上的平反，仍帶有一定的政治機(jī)能和作用。從這一意義上說(shuō)，文學(xué)性并不是很強(qiáng)。

“文革”結(jié)束，進(jìn)入八十年代后，對(duì)于那一時(shí)期的作家來(lái)說(shuō)，最重大的一件事便是他們突破了文學(xué)為政治服務(wù)的陳舊思想，開(kāi)始為文學(xué)而進(jìn)行寫(xiě)作。這一重大轉(zhuǎn)變的完成，借助了大量歐美文學(xué)進(jìn)入的力量。1997年以前，巴爾扎克也好，托爾斯泰也好，這些作家的作品已有很多被翻譯成了中文。但是直到進(jìn)入八十年代后，所謂的現(xiàn)代派作家及其作品才被陸續(xù)譯介到了中國(guó)。如卡夫卡、福克納、拉美作家、以及日本的川端等。初讀這些作家的作品時(shí)的感覺(jué)，可以用眼花繚亂來(lái)形容。這一沖擊，對(duì)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)可謂“恍然大悟”——原來(lái)文學(xué)還可以這樣寫(xiě)。認(rèn)識(shí)到這種不追隨宣傳與政治的文學(xué)類(lèi)型后，中國(guó)作家的文學(xué)觀念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。可見(jiàn)，外來(lái)文學(xué)作品的影響力十分巨大。因此，在八十年代初期，出現(xiàn)了許多模仿西方文學(xué)，或者說(shuō)借鑒西方文學(xué)的作品。但是，很快大家便意識(shí)到一味的模仿是不行的，不論怎樣逼真的摹寫(xiě)都只能算是二流作品。

李：回顧日本近代文學(xué)發(fā)展的歷史，我覺(jué)得我可以理解您剛才的一席話。

莫：于是，1984年中國(guó)出現(xiàn)了文化尋根運(yùn)動(dòng)。這是一場(chǎng)以與盲目模仿西方文學(xué)潮流相對(duì)照的形式出現(xiàn)的，試圖尋回自身源流和文化根源的運(yùn)動(dòng)。1985年，我在《世界文學(xué)》雜志上發(fā)表了一篇文章，提出要遠(yuǎn)離加西亞#8226;馬爾克斯、福克納等外國(guó)作家的作品，不能和他們太靠近。如果他們是一座大火山的話，那我們就是冰塊，太靠近的話會(huì)被融化，甚至蒸發(fā)的。因此，要和他們保持一定的距離，并努力探究自己的文化、文學(xué)。

學(xué)習(xí)西方是很重要，但是單純的嫁接式學(xué)習(xí)是不正確的。這就好比在蘋(píng)果樹(shù)上嫁接梨樹(shù)，結(jié)出的是一種叫做蘋(píng)果梨的莫名其妙的果實(shí)。不知這樣說(shuō)是否欠妥，我們應(yīng)當(dāng)把西方文學(xué)當(dāng)作肥料，種植、培育自己特有的樹(shù)木，讓它結(jié)出自己的果實(shí)，即運(yùn)用西方文藝?yán)碚摃?shū)寫(xiě)中國(guó)題材的作品。我認(rèn)為，這樣的文學(xué)才是真正的中國(guó)文學(xué)，才是我們自己的文學(xué)。

李：很抱歉，中途打斷您的話。因?yàn)槲彝蝗挥幸恍└邢搿＿@樣說(shuō)也許有些失禮。聽(tīng)了您剛才的話，我感到中國(guó)的知識(shí)分子所考慮的問(wèn)題，與日本近代某一時(shí)期的知識(shí)分子十分相似。那一時(shí)期的日本文學(xué)界，和八十年代的中國(guó)一樣，都受到了來(lái)自西方文學(xué)的強(qiáng)烈刺激。請(qǐng)您不要介意，我剛才甚至產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛自己正在和一位日本明治時(shí)代的文豪談話。難道說(shuō)，魯迅時(shí)代就曾有過(guò)這樣的抗?fàn)帲徊贿^(guò)是中斷后又恢復(fù)了而已。重要的是，一位在短短一二十早的時(shí)間中思考、經(jīng)歷了如此深刻的根本性問(wèn)題的作家，竟然還這么年輕，而我還可以這樣和他坐在一起對(duì)談。這對(duì)于在中國(guó)到處奔走的我來(lái)說(shuō)，是最新鮮、最感動(dòng)的事情。

莫：就您剛才所說(shuō)的日本明治時(shí)期與中國(guó)八十年代之間的“共性”問(wèn)題，我還想做一點(diǎn)補(bǔ)充。這也是九十年代與臺(tái)灣作家開(kāi)始交流后才知道的。六十年代的臺(tái)灣文學(xué)界，也接受了西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。也就是說(shuō)，在八十年代中國(guó)文學(xué)界發(fā)生的事情，臺(tái)灣文學(xué)界二十年前也體驗(yàn)過(guò)。因此，可以說(shuō)，在大的歷史背景下，明治時(shí)期的日本、六十年代的臺(tái)灣和八十年代的中國(guó)大陸，在某種程度上存在著相通的部分。最初階段的模仿或者說(shuō)學(xué)習(xí)，不但是不可避免的，而且是絕對(duì)必要的。當(dāng)人們不再滿足于模仿時(shí)，便會(huì)調(diào)動(dòng)起個(gè)人生活資源和民族文化資源。由此可見(jiàn)，依靠外來(lái)的刺激，可以使自身的要素呈現(xiàn)出鮮明的輪廓。而在鎖國(guó)的狀態(tài)中，是不可能實(shí)現(xiàn)的。學(xué)問(wèn)更是如此，需要經(jīng)過(guò)不斷的比較、對(duì)照，才能被提煉出來(lái)。于是，九十年代以后，至少在文學(xué)方面，出現(xiàn)了具有中國(guó)特色的、扎根于中國(guó)的作品。

李：這也是我一直在思考的問(wèn)題：當(dāng)今世界文學(xué)的最前沿到底存在于何處?我的這個(gè)小爭(zhēng)論可能是錯(cuò)誤的，但是如果能發(fā)現(xiàn)其中的問(wèn)題，也算是不虛此行了。當(dāng)您的作品被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言，在世界范圍內(nèi)被廣泛解讀的過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)，其中也有一個(gè)與馬爾克斯的哥倫比亞、大江的四國(guó)森林、中上健次的被歧視部落小巷等十分相似的小宇宙／共同體。這個(gè)共同體，既包蘊(yùn)著自己的歷史，又與外部相通，從中可以看出一個(gè)世界模型。您的文學(xué)被介紹到海外的時(shí)候，百分之九十九是在這樣一種語(yǔ)境下被理解的。

但是，馬爾克斯成為世界文學(xué)先鋒二十余年后，又出現(xiàn)了一個(gè)新的潮流，即一個(gè)作家用兩種或兩種以上的語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，或在其作品中存在兩個(gè)或兩個(gè)以上的共同體。其中的代表人物有S#8226;拉什迪(印裔英國(guó)作家)、V.S．奈保爾等。在日本文壇，除了我，還有多和田葉子，她是一位用日語(yǔ)和德語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的作家。在我看來(lái)，在以上這些作家的作品中，出現(xiàn)了另一個(gè)語(yǔ)境。這里也正是結(jié)論性問(wèn)題之所在。

這與以馬爾克斯為代表的寫(xiě)作潮流是不對(duì)立的，有了馬爾克斯才有后來(lái)的拉什迪。而后者的出現(xiàn)，在一部分國(guó)家被看作是消除文學(xué)最前沿的標(biāo)志。雖然，在至今為止對(duì)世界文學(xué)的西方和非西方的歸類(lèi)中，中國(guó)文學(xué)還沒(méi)有被作為同時(shí)代文學(xué)的一部分列入其中。但是，我認(rèn)為，您的高密縣文學(xué)，將會(huì)被作為現(xiàn)代世界文學(xué)的一部分而被介紹、翻譯、解讀。

莫：我想，一個(gè)作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，不是非要在深入地思考了世界文學(xué)、民族文化等一系列問(wèn)題之后，才開(kāi)始動(dòng)筆的。而您剛才提到的諸如奈保爾、拉什迪等，以多種語(yǔ)言或在多種語(yǔ)境下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家，在中國(guó)作家中也有一些是在美國(guó)開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作的。哈金就是其中一位。他在自己的作品中，以一種“流亡文學(xué)”的方式，使用英語(yǔ)而不是中文，書(shū)寫(xiě)著中國(guó)的故事。像他這樣的作家們，將自己目前居住的國(guó)家／環(huán)境，與記憶中的祖國(guó)進(jìn)行對(duì)照，從中找出新的事物，將兩者間明顯的差異進(jìn)一步擴(kuò)大并展現(xiàn)出來(lái)。而這樣的描寫(xiě)，在我們這些在國(guó)內(nèi)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人創(chuàng)作的作品中，是不容易看到的。

李：在中國(guó)的作家中，的確有如您所說(shuō)的國(guó)際化作家。但是，我更感興趣的，足您在您的高密縣文學(xué)中所構(gòu)建的這個(gè)宇宙／世界。記得兩三年前，您在《讀賣(mài)新聞》上使用了“民族”一詞。看到這篇文章時(shí)，我有一點(diǎn)驚訝。這是因?yàn)椋m然在日語(yǔ)或韓語(yǔ)中也使用“民族”這個(gè)漢字詞匯，但是與中文中的“民族”是不同的。或者說(shuō)這三種語(yǔ)言中的“民族”之間有著微妙的差別。由此我認(rèn)為，您在作品中描寫(xiě)的鄉(xiāng)土故事，還帶有另外一種世界性。這不僅僅是從多民族的意義上來(lái)講的，而是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的多樣性。也許是因?yàn)槲沂菑娜毡径皇菑拿绹?guó)來(lái)到中國(guó)，所以才會(huì)對(duì)大陸文化有這樣的感覺(jué)吧。

曾有一位叫馬丁的英國(guó)作家，在其美國(guó)論中寫(xiě)道，將美國(guó)視為一個(gè)國(guó)家、一種文化的做法是錯(cuò)誤的，美國(guó)是一個(gè)包含著善與惡的宇宙／世界。而當(dāng)我從日本來(lái)到中國(guó)，常常會(huì)有類(lèi)似的感覺(jué)。而中國(guó)有著遠(yuǎn)比美國(guó)悠久的歷史，因此也更加復(fù)雜。從這種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)的命運(yùn)注定與韓國(guó)、越南、泰國(guó)等國(guó)的文學(xué)是不同的，必然要背負(fù)著世界性，或自給自足的宇宙性。

莫：這么說(shuō)可能有點(diǎn)像結(jié)論性的話，我認(rèn)為，真正意義上的文學(xué)還是人類(lèi)的文學(xué)，所描寫(xiě)的是人類(lèi)所共通的、普遍性的內(nèi)容。因此，真正的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)是超越民族、國(guó)家的。然而，文學(xué)中有些部分是被強(qiáng)烈的民族主義／國(guó)家主義所限定的。我想，這種現(xiàn)象在中國(guó)、日本、韓國(guó)或其他一些國(guó)家的文學(xué)中應(yīng)該都是存在的。在文學(xué)中吸收民族主義／國(guó)家主義因素，這一行為本身并不是完全錯(cuò)誤的。但是，被禁錮在狹隘民族主義／國(guó)家主義中的作品，就是一種毒害了。文學(xué)作品的寫(xiě)作技巧、內(nèi)容、語(yǔ)言，可以是某一國(guó)家、民族的，但是在更深的層次上，在思想、哲學(xué)層面上，應(yīng)該是超國(guó)家、民族，甚至是超階級(jí)的，應(yīng)該面向全人類(lèi)共通的課題。我想，在這一點(diǎn)上，與大江健三郎先生所倡導(dǎo)的“亞洲文學(xué)”是相通的。近年來(lái)，在中國(guó)有這樣一種提法：民族的就是世界的。這種說(shuō)法本身沒(méi)有錯(cuò)誤。但是，如果將“民族的”部分進(jìn)行狹義解讀的話，這句話所要表達(dá)的最根本的問(wèn)題就會(huì)有被忽略、遺忘的危險(xiǎn)。

李：我一聽(tīng)到中華民族這個(gè)詞匯，就覺(jué)得這里面包含了56個(gè)民族。您覺(jué)得呢?

莫：是啊。在中國(guó)的確有這樣一種說(shuō)法——“56個(gè)民族是一家”。

李：我之所以和您探討以上這些問(wèn)題，是因?yàn)槲視r(shí)常感到，在中國(guó)存在著產(chǎn)生“異質(zhì)”的歷史或風(fēng)土。從中可以感受到與日本民族主義或朝鮮民族主義不同的多樣性。我常常會(huì)想，在這樣的土地上能夠產(chǎn)生出與眾不同的中國(guó)文學(xué)，是否存在著某種歷史的必然。如今，在日本，一提到多民族的大陸國(guó)家，多以美國(guó)為例。但是，美國(guó)，只不過(guò)是一個(gè)從若干年前才有外來(lái)移民的所謂多民族國(guó)家。而在中國(guó)，譬如說(shuō)在北京的回民居住區(qū)，早在數(shù)百年甚至千年以前，吃豬肉的人就與不吃豬肉的伊斯蘭人是鄰居了。因此，我一直認(rèn)為在中國(guó)大陸具有呈現(xiàn)另一種表現(xiàn)的可能性。

莫：一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，在其日趨強(qiáng)大的時(shí)候，包容力是很強(qiáng)的。例如，唐朝是中華文明的鼎盛時(shí)期，那時(shí)的文化包容性是很強(qiáng)的，從西域等許多地方吸收了多種多樣的文化，從而使本民族的文化更加豐富、博大了。反之亦然。當(dāng)文化或國(guó)家相對(duì)弱小的時(shí)候，就會(huì)表現(xiàn)為閉塞的、排他的。中國(guó)的“文革”時(shí)期就是這樣。近年來(lái)，隨著中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程的推進(jìn)，民族自信心不斷增強(qiáng)，包容力也隨之增強(qiáng)了。

李：如此說(shuō)來(lái)，這十幾年間，日本倒像是朝著與中國(guó)相反的方向發(fā)展的。(笑)

莫：民族與宗教問(wèn)題，是當(dāng)今世界備受矚目的課題。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，如何看待這些問(wèn)題并將其融入自己的文學(xué)創(chuàng)作，是十分重要的事情。當(dāng)作家面對(duì)宗教問(wèn)題時(shí)，超越宗教是非常重要的。當(dāng)作家將某一宗教引入自己作品的時(shí)候，不應(yīng)將其他的宗教因素抹殺，而應(yīng)當(dāng)具備超越宗教的意識(shí)。

李：想問(wèn)您一個(gè)關(guān)于寫(xiě)作方法的問(wèn)題。您是否考慮過(guò)，在自己的作品中，將少數(shù)民族的人比如蒙古族人或回族人作為主人公，深入描寫(xiě)其內(nèi)心世界?

莫：到目前為止，還沒(méi)有這樣的打算。

李：美國(guó)作家諾曼#8226;梅勒曾說(shuō)過(guò)，如果真有文學(xué)的話，那么不論是白種人還是黑種人都可以寫(xiě)作，黑種人的或是白種人的內(nèi)心世界都可以成為寫(xiě)作的對(duì)象。在日本，存在著在日朝鮮文學(xué)等，中上健次在《異族》一書(shū)中也進(jìn)行過(guò)類(lèi)似實(shí)踐。

莫：的確。不論白種人、黑種人，抑或是黃種人，人性中相互聯(lián)系的部分應(yīng)該是相通的、普遍存在的。若是真正的文學(xué)，不但各種族的故事都可以被寫(xiě)入文中，而且其中能使黑種人流淚的部分也應(yīng)該能讓白種人落淚，這才是文學(xué)中最本質(zhì)的部分。舉一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)睦樱浇讨械幕健⒁了固m教中的安拉、佛教甲的佛陀，雖然是三種不同宗教中的神，但是如果站在文學(xué)的角度上，將這三個(gè)人說(shuō)成是同一個(gè)人物也并無(wú)不可。

《群像》編輯：您在很多本書(shū)的后記里寫(xiě)道，您的文學(xué)創(chuàng)作受到過(guò)三島由紀(jì)夫、川端康成等日本作家及其文學(xué)的影響。能否請(qǐng)您具體談一談，您從日本文學(xué)中都受到了哪些方面的影響，與來(lái)自西方文學(xué)的影響有什么不同?

莫：從他們的作品中，我可以感受到鮮明的日本特色。例如，川端作品中的景物描寫(xiě)，這在西方作品中是沒(méi)有的。但是，日本文學(xué)中所表達(dá)的人類(lèi)深層情感，與西方文學(xué)是有其共通部分的。

李：我年輕的時(shí)候，也讀過(guò)川端康成的作品。此外，雖然也讀了大江健三郎、安部公房等現(xiàn)代派作家的文章，但是川端給我的觸動(dòng)更加深刻。如果把川端說(shuō)成感覺(jué)描寫(xiě)的教科書(shū)，可能有點(diǎn)兒過(guò)分，但是他的作品中確實(shí)具有西洋文學(xué)所沒(méi)有的感覺(jué)建立方法。我認(rèn)為來(lái)自于日本傳統(tǒng)俳句的影響，是被西方文學(xué)甚至中國(guó)文學(xué)中所沒(méi)有的感覺(jué)的密度所觸發(fā)的。

莫：我覺(jué)得，川端在景物描寫(xiě)中，大量而深刻地融入了作家自身內(nèi)心深處生理性的感覺(jué)和感受。

李：您的《紅高梁》是一部抗日題材的作品，但是我感到您在這個(gè)文本中也運(yùn)用了很多精致的日本式的景物描寫(xiě)方法。在我看來(lái)，這種寫(xiě)作手法與作品主題之間的矛盾，很有意思。

莫：所以在八十年代，有評(píng)論家說(shuō)我是中國(guó)的“新感覺(jué)派”。

李：這也算是今天的一大發(fā)現(xiàn)吧。(笑)

莫：剛才提到的十八、十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，如巴爾扎克、托爾斯泰等的作品中，也有不少景物描寫(xiě)。但是，這些描寫(xiě)都是照相機(jī)拍照式的或者說(shuō)掃描式的，即為了描寫(xiě)而描寫(xiě)。這與我們?nèi)谌肴宋飩€(gè)人情感和感受的景物描寫(xiě)有很大的不同。

李：在您一部小說(shuō)的英譯文本中，我讀到過(guò)一段關(guān)于日本軍來(lái)到某座橋上的場(chǎng)景描寫(xiě)。我想，如果把這段摘抄下來(lái)，拿給美國(guó)人看的話，很有可能會(huì)被誤以為是日本小說(shuō)中的段落。在《紅高梁》的結(jié)尾部分，有一段日軍集體強(qiáng)奸中國(guó)婦女的場(chǎng)景描寫(xiě)，非常細(xì)膩。這與我想象中所謂抗日宣傳不同。在這段描寫(xiě)中，您像書(shū)寫(xiě)日本的俳句一樣，在每一行里都描寫(xiě)了一個(gè)強(qiáng)奸者的立場(chǎng)和心理。這種平常無(wú)法想象的、與人們慣有的印象完全相反的描寫(xiě)，一下子涌現(xiàn)出來(lái)，讓我感到了很大的震動(dòng)。

川瑞康成的小說(shuō)，比如《雪國(guó)》也是如此。每一個(gè)段落，都是以感覺(jué)來(lái)劃分的。強(qiáng)奸場(chǎng)面，我也是這樣讀的。先以兩三行來(lái)描寫(xiě)強(qiáng)奸集團(tuán)中一個(gè)年輕士兵的猶豫不決，然后換行繼續(xù)描寫(xiě)，直到最后孩子被殺害的場(chǎng)景。每一個(gè)段落都留給讀者想象的空間，我從中感受到了新感覺(jué)派般的震撼。

莫：我非常喜歡川端的《雪國(guó)》。特別是對(duì)雪的描寫(xiě)，將景物與人物的內(nèi)心感覺(jué)加以重疊進(jìn)行描寫(xiě)的部分，我特別喜歡。

李：我想，很多日本讀者知道您的名字，是始于大江先生的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)。大江先生在這篇演講中，提到了三位亞洲作家的名字，您就是其中一位。說(shuō)到川端和大江，就不能不提及兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的獲獎(jiǎng)演說(shuō)——《我在美麗的日本》和《我在曖昧的日本》。對(duì)于川端的美意識(shí)，大江使用了“參與到封閉的語(yǔ)言之中去”(譯者注：見(jiàn)于大江健三郎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)《我在曖昧的日本》)的說(shuō)法。這種說(shuō)法并沒(méi)有否定其美意識(shí)，但是表明了自己的不同立場(chǎng)和看法。接下來(lái)我要說(shuō)的話，聽(tīng)起來(lái)可能會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)兒過(guò)分。是否可以這樣說(shuō)，莫言先生，您以川端式的手法實(shí)現(xiàn)了大江式的世界性。如果在日本文學(xué)范疇中審視您的文學(xué)，似乎可以這樣說(shuō)。

莫：我覺(jué)得這是非常有意思的比較。不管是川端的“美麗”還是大江的“曖昧”，雖然觀點(diǎn)不同，所說(shuō)的實(shí)際上是同一個(gè)日本。川端采用了將日本的傳統(tǒng)、文化介紹給西方人的方式，與之相對(duì)，大江則是選擇通過(guò)歷史、政治等語(yǔ)境說(shuō)明日本的國(guó)際定位。其差別只不過(guò)角度不同而已。

李：最近，我采用俳句的形式描寫(xiě)9#8226;11事件，引起了一些反響。其實(shí)，和歌和俳句也可以表達(dá)對(duì)風(fēng)景描寫(xiě)的真摯沖動(dòng)。這一點(diǎn)是與大江的追求人類(lèi)歷史手法的不同之處。是吟詠風(fēng)景本身，還是在此基礎(chǔ)上描述人類(lèi)的歷史。這是我想要強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題。

我在讀《幸福時(shí)光》的時(shí)候，看到了您的個(gè)人小傳。當(dāng)?shù)弥且幻娙说臅r(shí)候，我的想象力極大地膨脹起來(lái)。而且，那時(shí)我正好剛從中國(guó)回國(guó)。聽(tīng)說(shuō)您在解放軍藝術(shù)學(xué)院讀書(shū)期間，僅用一個(gè)星期就完成了《紅高梁》。這讓我感到很驚訝也很有趣。在軍隊(duì)里寫(xiě)小說(shuō)，這行為本身就十分不可思議。因?yàn)椴还苁窃诿绹?guó)，還是在日本，“文”與“武”都是相對(duì)立的。

記得您在一次接受采訪時(shí)說(shuō)，軍人是您的職業(yè)。這個(gè)回答似乎有點(diǎn)兒過(guò)于簡(jiǎn)單了。這么說(shuō)來(lái)，日本法政大學(xué)不就成了我的人民解放軍了?(笑)今天，我很想請(qǐng)您說(shuō)得再詳細(xì)一點(diǎn)。真的這么簡(jiǎn)單嗎?

莫：的確，在一個(gè)外國(guó)人看來(lái)，從軍隊(duì)里走出來(lái)一個(gè)作家，或者說(shuō)我的軍人出身，是件很難理解的事情。這是一個(gè)中國(guó)特有的現(xiàn)象，而且是有歷史可尋的。拿起槍桿就是兵，放下槍桿就是民。從延安時(shí)代開(kāi)始，就有這種軍民一體化的傳統(tǒng)。而上，人民解放軍中也設(shè)有文化、宣傳部門(mén)，其下還沒(méi)有歌舞團(tuán)、京劇團(tuán)、體育、美術(shù)、音樂(lè)等組織。我就在其中的創(chuàng)作部工作。雖然我的作品和部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的要求有一定差距，但是這也正體現(xiàn)了八十年代以后中國(guó)的開(kāi)放性和包容性，使我這樣的作家有存在的可能……像《紅高梁》這樣的作品，如果是在五十到七十年代，是不可能被發(fā)表的。就算出版了，我也會(huì)被打成右派，關(guān)進(jìn)監(jiān)牢里。

文學(xué)的范疇正在不斷擴(kuò)大，這是現(xiàn)實(shí)。今天，我們的話題多集中在小說(shuō)上，另一個(gè)話題便是行走于各地，邊旅行邊進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。例如，去尼泊爾、巴基斯坦等國(guó)寫(xiě)作。我雖然沒(méi)有拜讀過(guò)李比先生的作品，但是我認(rèn)為您來(lái)中國(guó)的開(kāi)封、鄭州旅行，將途中的所見(jiàn)所聞反映到作品中的做法，從某種意義上講，是擴(kuò)展文學(xué)可能性的有益嘗試。

李：我這個(gè)沒(méi)有高密縣的作家，也許注定要行走各地吧。所以，對(duì)您我是有一點(diǎn)兒嫉妒的。這一次，是我第十八次來(lái)中國(guó)。與您的談話，使我受益良多。非常感謝!

莫：哪里哪里，應(yīng)該表示感謝的是我。

我覺(jué)得日本的讀者很了不起。我第二次去日本時(shí)，《豐乳肥臀》的譯者吉田先生帶我去了一個(gè)酒吧。當(dāng)吉田先生對(duì)在這個(gè)酒吧打工的一個(gè)小伙子說(shuō)，我是《豐乳肥臀》的作者時(shí)，這個(gè)小伙子告訴我他讀過(guò)這本書(shū)，還對(duì)我講了一些自己的感想。他的解讀一點(diǎn)兒也不比有些中國(guó)的評(píng)論家差，這也讓我大為驚訝。

李：我們明天繼續(xù)談吧!(笑)

莫：您不是常來(lái)中國(guó)嗎?等您下次來(lái)時(shí)再談也不遲嘛。(笑)